VAD MAN KAN FINNA I BRÖDERNA KARAMAZOV

Jag har nu läst om Fjodor Dostojevskijs Bröderna Karamazov. Läst om? Varför det? Är det inte slöseri med tid? Romanen är på mer än 800 tättskrivna sidor! Tja, varför inte? Det är nu mer än 50 år sedan jag läste den och jag undrade om den skulle fascinera mig lika mycket nu som då. Vem var den gossen som läste den för så många år sedan? Jag måste ha varit sexton år då.  Kunde jag som denne nu betydligt mer ålderstigne läsaren verkligen ha begripit och insett alla de subtila nyanser som detta märkliga mästerverk innefattar? Säkerligen inte, men den där ynglingen måste ha läst den på sitt sätt och blivit gripen på ett helt annat vis än den åldring som nu läst den.

Man måste nog ta i betänkande att jag då läste den i Ellen Rydelius redan ålderstigna, om än något uppdaterade, översättning och inte i den beundransvärt skickliga text som Staffan Dahl åstadkom 1986.  

Jag minns mycket väl hur jag blev introducerad för Dostojevskij. Som så många av oss drabbades jag av den så kallade ”slukaråldern” och satte snabbt i mig bok efter bok. Begriper inte hur jag hann med att läsa så mycket, ovanpå skolan och alla de lekar jag och mina kamrater ägnade oss åt på gårdarna kring det hyreshus vi bodde i.

Det var en mycket osorterad läsning jag fastande för. Jag läste exempelvis all de Hjortfotböcker jag kom över. En del böcker läste jag om flera gånger, som Rider Haggards Kung Salomos skatt och Montezumas dotter, eller Maryatts Kaparkaptenen och Nordhoff och Halls Myteriet på Bounty. samtidigt var jag en trogen läsare av olika seriemagasin som Kalle Anka & Co. och Fantomen.

Säkerligen var jag pinsamt lillgammal. Nu har jag svårt att förstå att jag kunde tillgodogöra mig så mycket läsning och finner det underligt att jag till och med fann nöje i att läsa Bibeln, det var kanske min Morfars inflytande som gjorde att jag läste den, utan att finna den obegriplig och tråkig. Kanske var det detta som gjorde att min far en dag då jag låg sjuk i feber fick för sig att det var dags för mig att läsa ”vuxenlitteratur” och jag minns fortfarande vilka tre böcker han gav mig – Den gamle och havet, Trägudars land och … Brott och straff. Den senare har jag också läst om och varje gång greps jag av Raskolnikovs febersjuka vansinne.

Några år senare läste jag Idioten, även om jag fortfarande minns flera scener från den romanen, så blev jag inte så gripen av den som jag blivit av Brott och Straff. Bröderna Karamazov var annorlunda, en labyrintisk värld inom vilken jag under ett par månader gick fullständigt vilse. Flera avsnitt fann jag långrandiga, men personbeskrivningarna fastnade i sinnet, precis som Raskolnikov tidigare gjort. Jag fann dock Alexei/Aljósja något fånig i sin alltför perfekt fromma framtoning. Då jag nu läst om mästerverket kan jag som sagt inte riktigt minnas hur jag på den tiden, för nu exakt 53 år sedan, uppfattade Bröderna Karamazov, annat än att jag noggrant läste den och framför mig såg dess scener som om jag betraktat en film.

Det var just denna märkligt visuella påtaglighet som grep mig nu då jag läste boken, samtidigt som jag förvånades av hur mycket dialog som finns i den. Jag fann hur alla personligheter talade på olika vis. Hur var och en av bröderna och deras far karaktätiserades genom sitt språkbruk. Hur annorlunda damerna – Grusjenka, Katerina och Chochlakova utryckte sig. Jag fann att dessa kvinnor i högre grad än männnen tycktes vara mer skådespelaraktiga, teatraliska, än männen.

Men varje person i romanen uppvisade en flerdimensionalitet som franställdes på ett subtilt och mästerligt sätt. Till och med den fjantige lebemannen och despoten Fjordor Pavolvlitj, denne usle och sedermera mördade fader uppvisade förmildrande drag som emellanåt, trots hans uppenbara vedervärdighet kunde väcka en viss sympati.

Likså Smerdjakov, denne Dickensfigur – karikatyrmässigt underlige, lismande och allmänt föraktade figur, med vagt sadistiska tendenser – även han blev begriplig och kunde för läsaren franstå som mer intelligent än vad han gjorde för romanfigurerna och han blev därigenom, som så många av dem, en tämligen tragisk människa.

Ingen, inte ens bifigurerna – små tjänstemän, krogvärdar, avdankade miltärer, bönder, läkare, barn, m.fl. – som befolkar denna myllrande roman framstår som ytligt framställda staffagefigurer. Bröderna Karamazov belv Dostojevskijs sista roman och i den lade han ner all den skarpa iakttagelseförmåga han odlat under hela sitt liv. En grundlig människokännedom han grundlagt då han under sina fyra år som tukthusfånge i Sibirien studerat sina medfångar och lyssnat till deras berättelser . En helvetestid skildrad i Döda huset.

Hans rollgestaltning, inlevelseförmågan i sina gestalter kan jämföras med vilken karaktärskådespelare som helst, som de största mästarna från Stanislavskijs konstnärsteater eller Strasbergs metodskådespeleri. Epilepsiscener och fylledille vittnar om hur han kunde omforma sina egna upplevelser till stor konst. För att nu inte tala om den livsavgörande och fruktansvärda upplevelsen före och under sin skenavrättning, som ägde rum efter det att han blivit dömd till döden för sitt medlemskap i den radikala diskussionsklubben Petrashevskijcirkeln.

Hemingway som slukade rysk litteratur men antagligen var en större beundrare av Tolstoj än Dostojevskij hävdade att det var den ryske författarens svåra tid som fånge i Sibirien som gjort honom till en verkligt stor författare: ”Författare härdas genom orättvisa, som ett svärd smides.” En uppfattning som Hemingway delade med Nietzsche, som i ett brev till vännen Peter Gast skrev att då han i fransk översättning läst Anteckningar från underjorden gripits av den

plötsliga insikten att jag mött en broder … fyra år i Sibirien, kedjad bland förhärdade brottslingar. Den tiden var avgörande. Han upptäckte den psykologiska intuitionens styrka, och än mer, genom processen mildrades hans hjärtas hårdhet . Han minnesbok från de åren La maison des morts, är en av de mest ”mänskliga” böcker som någonsin skrivits. Jag läste först [...] två korta romaner “Värdinnan” och ”Anteckningar från underjorden”. Den första en slags märklig musik, den andra en träffsäker snyting av psykologisk genialitet – en skrämmande och våldsam parodi av det delfiska ”Känn dig själv”, men framställt med en sådan anspråkslös djärvhet och glädje att det hela genom sin överlägsna kraft kan inmundigas med oförställd glädje.

Själv tror jag att det var skenavrättningen som starkast kom att prägla Dostojevskijs liv och författarskap. Det var då han insåg att hela hans existens var hotad och snart skulle avslutas. Tanken på livets mening och Guds existens framstod i ett skarpt, skrämmande ljus. I sista sekund befriades han dock från döden och fördes till ett sibiriskt helvete. Det var där medan han tvingades leva tätt tillsammans med andra olyckliga människor som Dostojevskij kom till insikt om det jag funnit i så många av hans böcker – att det är vår nuvarande jordiska existens som är det verkliga Helvetet. Eller kanske snarast en Skärseld där vi i Dödens skugga tvingas välja mellan total meningslöshet och frälsningen genom en orubblig tro på Jesu lära och förvissningen om Guds nåd.

I Bröderna Karamazov drivs läsaren obönhörligt in i Dimitrijs mardrömslika kringirrande under mordnatten och den efterföljande orgien med berusat festande. Vi förenas med Dimitrijs förvirrade ångesttillstånd, precis som då vi i Brott och Straff tvingades följa Raskolnikov under hans sinnesförvirrande kringflackande på Sankt Petersburgs gator. För mig blir läsningen till ett slags rus, som om jag istället för att vara i färd med att läsa en roman kolkade i mig glas efter glas av alkohol.

Vad jag slogs av under min omläsning Bröderna Karamazov var berättarrösten; inträngande och allvetande samtidigt som författaren framhåller att även han kommer ifrån och är en del av den småstad han skildrar. Likväl håller han sig hela tiden i skymundan.

 I Dostojevskijs sällskap träder läsaren in i en värld som framstår såväl främmande som hemtam, det senare genom hans djuplodande besök i gestalternas inre. Dostojevskij lyckas med konststycket att betrakta världen genom sina romanfigurers ögon, utan att för ett ögonblick mista greppet om sin berättelse, dess framglidande flöde. Bihandlingar griper in och får läsaren att undra över deras berättigande, men snart framgår det att de belyser huvudhändelserna och fördjupar dem – som Fader Zosimas levnadsberättelse, eller den lille Iljas tragedi.

Det rör sig om en författare som behärskar sitt svåra hantverk och inte förlorar sin kontroll över berättelsens mångfacetterade oförutsägbarhet. Jo, kanske då han vid slutet låter åklagaren sida upp och sida ner noggrant redogöra för vad läsaren redan är välbekant med, först här tappade jag under en stund tålamodet och gled ur Dostojevskijs tidigare säkra grepp om min uppmärksamhet.

Annars är rättegångsscenerna en förträfflig avrundning på en intrikat mordhistoria med avgörande detaljer och oväntade förvecklingar, en domstolsdramatik värdig en Perry Mason film och säkerligen upplevd av Dostojevskij under egna rättegångsbesök och frukten av flitigt tidningsläsande.

Romanen framstår även som en skildring av Dostojevskijs egen själskamp. Jag tror att flera läsare förblindats av den änglalikt saktmodige Aljósja. Som även om Dostojevskij gjort honom till sin hjälte, emellanåt uppvisar mänskliga svagheter. Fast detta hindrar inte att han för en läsare som jag emellanåt framstår som too good to be true, för bra för att vara sann. Betraktar man Aljósja som Dostojevskijs alter ego, i vars gestalt han söker framställa den rysk-ortodoxa gudstron som en seger över tvivel och nationsförstörade nihilism, tror jag att man mister mycket av styrkan i denna häpnadsväckande roman.

Flera läsare har funnit att Dostojevskijs vara marionett-artade, något jag inte kan hålla med om. Kanske kan de emellanåt framstå som alltför groteska, likt flera av Dickens romanfigurer,  men liksom hos denne särpräglade författare kan Dostojevskijs karaktärer knappast beskrivas som några ”marionetter”, passionerade och udda – ja , men om de varit så endimensionella som några kritiker påstått skulle de inte ha stannat kvar i minnet så som de gör.

Man har även anklagat Dostojevskij för att ha en knagglig, oslipad och klumpig stil. Jag kan inte någon ryska men kan likväl inte hålla med om ett sådant omdöme, i varje fall om jag dömer utifrån Staffan Dahls översättning, genom vilken jag tycker mig höra hur olika Dostojevskijs karaktärer uttrycker sig, hur röstlägen och språkbruk ständigt ändras.

Det har också sagts att Dostojevskijs konservatism, hans panslavistiskt ortodoxa tänkande och generellt intoleranta, inställning till andra folk slår igenom i hans romaner. Jag finner inte mycket av det i Bröderna Karamazov, visserligen finns där en beskrivning av ett par otrevliga polacker och en otäck skildring av ett judiskt ritualmord, men jag får inte någon känsla av Dostojevskij gör en så stor affär av det och ritualmordet framställs inte som något berättaren tror på, snarast rör det sig om en oseriös tidningsnotis. Vad det religiösa sentimentet anbelangar så finns det givetvis där. Men … det dominerar inte, kväver inte uttrycket hos hans romangestalter. Dostojevskijs trosuppfattning framstår inte som pamflettarisk eller bigott. Här finns mycket av själavånda och sökande; mänskliga känslor behäftade genom skådespeleri, förakt och hat, men också uppriktig kärlek och medlidande.

En läsare kan likaväl som att göra Aljósja till sin hjälte,  identifiera sig med den passionerade Dimitrij i hans livsbejakande entusiasm och våldsamma förälskelser. Samtidigt som han går ner sig i förlamande själslidande, våldsamma självförebråelser och uppseendeväckande naivitet förblir han en trots allt uppskattad och av många älskade personlighet.

Givetvis har Dostojevskijs roman, med sitt frodiga persongalleri, sin lidelsefulla kärlekshistoria, mord och detektivarbete, sin heltäckande samhällsskildring och ibland hjärtknipande sentimentalitet, för att inte tala om dess livliga dialog, lockat till en mängd filmatiseringar.

På tal om den intensive Dmitrij tycker jag att Richard Brooks tolkning av Bröderna Karamazov från 1958 är alldeles utmärkt, med Yul Brynner som Dimitrij. En centralgestalt vid vars sida bröderna Ivan och Aleksej bleknar, den senare blir snarast mjäkig. Yul Brynner gör en av sina bästa rolltolkningar, trots sin även här allt som oftast exotiskt vilda träaktighet, som livas upp mörkt upphetsande blickar. Hans Dimitrij har dock stannat på näthinnan och i mitt medvetande har han därmed blivit till en bra bild av hur jag föreställer mig Dimitrij.

Givetvis går det inte att på ett fullkomligt vis filmatisera ett så stilistiskt, mångbottnat och psykologiskt nyanserat verk som Bröderna Karamazov, men flera av de försök som gjorts är inte alls oävna, antagligen beroende på romanens rika dialog och förstklassiga åskådlighet. Exempelvis var jag tämligen imponerad av de två ryska filmatiseringar jag sett. Lavrov, Pyrev och Ulyanovs mer än tre timmar långa version från 1969 är alldeles utmärkt och dess karaktärer tolkar väl min uppfattning av bokens personligheter. Exempelvis de tre bröderna

Och inte minst Smerdjakov.

En rysk TV-serie med 12 avsnitt följer historien i stor detalj. I sedvanlig rysk monumentalstil är den vacker att se på, men i min mening betydligt tamare än filmen från 1969, med en svagare karaktärsframställning.

På tal om film minns jag när jag vid universitet i Lund hade turen att få studera film under Sverker Hällen. Hans undervisning gav mig en fördjupad uppskattning av filmkonstens särpräglade hantverk. Sverker kunde ryska och var en stor kännare av rysk kultur. Vid ett tillfälle hade han tryckt ut Bröderna Karamazovs skildring av Dimitrijs febriga förehavande i faderns trädgård den natt då mordet begicks. Sverker bad oss skildra händelseförloppet genom sekvenser i ett filmmanus. Variationerna med ljussättning, kameravinklar, klippning och rytm blev varierade och det hela blev en mycket lärorik övning.

Bröderna Karamazov blev Fjodor Dostojevskijs sista roman. Den baserade sig på anteckningar från en lång tid tillbaka, med början 1869. Tio år senare började han skissera på mordhistorien, men det var inte förrän i slutet av 1878 som han på allvar koncentrerade sig på författandet, antagligen bland annat för att ta sig ur den djupa depression som drabbat honom då hans treåriga son Aljósja dött i maj samma år, uppenbarligen i sviterna av en epilepsi han ärvt från fadern. Året innan hade Dostojevskij diagnostiserats med lungemfysem och hans epileptiska anfall hade kommit allt tätare. Författandet av Bröderna Karamazov artade sig till en lång och besvärlig process, än skrev han själv stora stycken, än dikterade han för sin fru Anna, som även rättade, skrev om och redigerade stora avsnitt. Bevarade manuskript vittnar om hur Dostojevskij kämpade med att strukturera sitt material.

Bröderna Karamazov gick som följetong i tidskriften Rysslands budbärare.  Efter det att tidskriften offentliggjort att den skulle publicera en ny stor roman av Dostojevskij var förväntan hos den läsande allmänheten stor, speciellt efter det att det första avsnittet publicerats i januari 1879. Dröjsmålen mellan de publicerade avsnitten ökade, alltmedan förväntan steg oavbrutet. I december 1879 såg sig Dostojevskij nödsakad att be tidskriftens förläggare, Michael Katkov, införa följande notis.

Detta är en fråga om mitt samvete. Låt anklagelserna för den ofullbordade romanen, om det finns några sådana, falla endast på mig ensam, och inte drabba redaktörerna för ”Rysslands budbärare”, som i detta fall inte kan klandras för någon extrem finkänslighet gentemot mig som författare. De har visat ett ständigt, tålmodigt överseende med min försvagade hälsa.

Sista avsnittet publicerades i november 1880 och mindre än fyra månader senare avled Dostojevskij.

Dostojevskijs sorg över sin avlidne son kom att prägla en stor del av romanen. För att mildra sin sorg hade han sökt sig till klostret Optina, berömt som centrum för den ryskortodoxa staretsytron. Fader Zosima som är en viktig person i början av Bröderna Karamazov var en starets och romanen visar att det var ett omstritt begrepp som inte anammats av alla ryskortodoxa bekännare. En startes var en äldste som inom vissa kloster vördades som andlig rådgivare och lärare. Flera ansågs även vara helbrägdagörare och de antogs ha fått sin karisma och visdom från Gud, en gåva för deras uppoffrande liv och stränga askes

Dostojevskij placerade sin unge hjälte Aljósja i ett kloster, som nära lärjunge till en åldrad stratets och gav honom samma namn som sin avlidne son, förlänade honom med sådana egenskaper han beundrade och själv önskade sig ha haft.

Under romanens gång låter Dostojevskij den fromme Aljósja på den döende staretsen Zosimas begäran lämna klostret, men Aljósja fortsätter att vara den helgonlika gestalt han varit i romanens början och förblir så genom hela romanen. De olika karaktärernas beundrade, ja älskade förtrogne.

Efter sina upplevelser i klostret Optina och djupt gripen av sonens död ville Dostojevskij ändra romanens hela upplägg så att den främst speglade mycket av barnens tillvaro och började skissa på en historia som satte barn i centrum, men han ändrade tämligen snabbt sina planer. Fats det finns stor del av naivitet i bevarat Aljósjas gestalt och Dostojevskij låter honom bli till en beundrad vän och mentor för en grupp barn som samlats kring en tidigare mobbad, men känslig och troskyldig liten pojke. Som vi skall se sätter Dostojevskij även barns lidande i centrum för sina gudstvivel.

Slutscenerna i Bröderna Karamazov då pojkarna samlas kring den döende, sällsynt godhjärtade Ilja påminner mig om Mark Donskoys film Maxin Gorkijs barndom från 1938. Minns hur gripen jag blev då jag någon gång i min barndom såg den på TV. Vad som stannat hos mig var den förlamade lille pojken Alexei, som godlynt och positiv blir vän med den tolvårige Maxim. Alexei samlar insekter i små lådor och låtsas dem vara olika människor i hans närhet. Liksom Dostojevskijs dödssjuke Ilja har den lille Alexei samlat ett gäng hjälpsamma pojkar kring sig. Han drömmer om att komma ut på ”de öppna fälten” och till slut drar de snälla gossarna den överlycklige Alexi sittande i en vagn ut på de blomstrande vidderna, där de alla tar farväl av Maxim, som ensam ger sig ut i världen.

Det var länge sedan jag läste Gorkijs Min barndom. Jag minns den som tämligen sorgesam läsning, men inte erinra mig någon paralyserad pojke och tror inte att boken slutade som i filmen. Kanske var den gripande historien ett tillägg av Mark Donskoy, möjligen inspirerad av Bröderna Karamazov i vilken Aljósja till de snälla gossarna efter Iljas död håller ett vackert tal till i vilket han förklarar att de alla kommer att gå ut i världen och möta olika öden, men att de aldrig kommer att glömma gemenskapen kring den sjuke Ilja och hur den svetsade dem samman. Godhet är vackrare och starkare än grymhet och ondska, en lärdom som Aljósja vet skall följa dem genom livet. Känner att jag nu måste läsa Gorkijs Min barndom för att se om den vackra berättelsen om Alexei verkligen finns där.

Jag är långt ifrån den ende som blivit gripen av Dostojevskijs författarskap. Flera författare har haft omvälvande upplevelser genom sitt möte med den ryske titanen. En del av dem tycks ha gått i närkamp med honom. Exempelvis Hemingway, som allt som oftast föreställde sig sitt skrivande som en slags litterär boxningskamp med beundrade författare. Han kunde exempelvis skriva om Tolstoj.

Jag skulle inte möta Dr. Tolstoj i en 20-ronders match eftersom jag vet att han skulle slå öronen av mig. Dr. hade fantastisk uthållighet och skulle kunna fortsätta i evighet och ännu längre. Men om jag mötte honom i sex ronder skulle han aldrig träffa mig. Jag skulle slå skiten ur honom och kanske slå ut honom. Han är lätt att träffa. Men herregud, han kan slå. Om jag levde till 60 kunde jag klå honom (KANSKE).

Hemingway var övertygad om att han skulle slå ut andra av sina favoriter som Turgenjev, Maupassant och Stendahl, men han tycks ha tvekat om att ta upp kampen med Dostojevskij. Kanske för att han inte lyckades bemästra honom som litterär motståndare. Hemingway hade svårt att begripa sig på Dostojevskijs teknik. I En fest för livet skriver han om sitt förhållande till Dostojevskij: ” Jag har undrat en del kring Dostojevskij. Hur kan en man skriva så uselt, så obeskrivligt uselt och likväl skapa så djupa känslor hos dig”.

För några år sedan följde jag med stort intresse TV-serien Lost. Jag uppfattade den underliga ön på vilken de övergivna flygplanspassagerarna hamnat som en slags Skärseld där de efter döden (?) prövas om huruvida de skall bevärdigas leva vidare i en annan tillvaro. Lost blev för mig till ett slags motstycke till Dostojevskijs värld och jag hajade till då två av huvudkaraktärerna, John Locke (med samma namn som en djupt kristen filosof) och Jack Shephard, mot slutet konfronterades med varandra. Locke är ovillig att lämna ön och vill lära gruppen av överlevande att ”lita” på den och utforska dess mysterier, alltmedan Jack vill bort från den och om det inte går försäkra sig om att alla är säker och förmår hålla sig vid liv. Lock ger Jack Bröderna Karamazov med orden:

Visste du att Hemingway var avundsjuk på Dostojevskij? Han ville bli världens störste författare, men övertygade sig själv om att han aldrig kunde ta sig ur Dostojevskijs skugga.

Jag uppfattade det som om Locke menade att ”handlingsmänniskan” Jack inte kunde medge att han genom all sin kamp för att befria sig från sitt öde, kanske ”Guds vilja”, omöjligt kunde förlika sig med existensens stora mysterier. Men som det mesta i Lost var även denna scen dubbeltydig och svårtolkad och det var väl det som för mig var attraktionen med denna TV-serie, som i all sin märklighet blev en stor succé.

En annan, allt som oftast lysande, författare som även han likt Hemingway kunde falla i egenhändigt förfärdigade fällor av självöverskattning, och därmed gjorde ett och annat bottennapp, var Vladimir Nabokov. Han hade många invändningar mot Dostojevskij och tycktes i motsats till Hemingway inte hysa någon större beundran för honom.  

Nabokov tycks ha läst Dostojevskij som Fan läser Bibeln och ondgjorde sig över att hans romaner befolkas “neurotiker och galningar”, att Dostojevskijs karaktärer inte utvecklas, att de från en romans inledning till dess slut förblir desamma. Jag undrar. Inte utvecklas väl Nabokovs Humbert Humbert i hans egen mästerliga Lolita speciellt mycket? I Bröderna Karamazov tycker jag att till och med den i mitt tycke i och för sig odrägligt genomgode och naivt gudfruktige Aljósja, trots allt förändrar sig, att han i all sin änglalika fromhet likväl plågas av samvetsförebråelser och kanske till och med döljer en del mindre sympatiska drag.

Nabokov fann Dostojevskijs romaner garnerade med överraskningsmoment och oväntade händelseutvecklingar, men … vid en omläsning avslöjade de sig som ”glorifierad kliché”, hopkokt enligt samma väl beprövade recept, nämligen en framställning av en mängd individuella världar som blandas samman och serveras under namnet ”objektiv realism”. Mja, Nabokov är ganska fyndig och vitsig, men jag har svårt att smälta hans allt som oftast överlägsna attityd. 

Nabokovs slutomdöme är hårt:

Dostojevskij är ingen stor författare, utan en ganska medioker sådan – med glimtar av utmärkt humor, men tyvärr med ödemarker av litterära klichéer däremellan. […] Dostojevskijs lider brist på smak, förenat med hans monotona engagemang i personer som lider av förfreudianska komplex.

Väst av allt är hans erbarmliga författarstil:

Det är, som i alla Dostojevskijs romaner, ett rus, en virvel av ord med oändliga upprepningar, bortsett från återkommande mumlande, ett verbalt överflöd som chockerar läsaren efter att ha avnjutit, säg – Lermontovs transparenta och vackert balanserade prosa.

Jag ser det annorlunda, det är denna kalejdoskopiska, ofta högst levande ”otymplighet” som gör Dostojevskijs romaner levande och för dem nära sin läsare. Nabokovs nedvärderande uppfattning har blivit emotsagd av en mängd litterära storheter, ingen mindre än Jorge Lous Borges konstaterade med sin sedvanligt fyndiga skärpa:

I förordet till en antologi om rysk litteratur konstaterade Vladimir Nabokov att han inte funnit en enda sida av Dostojevskij värd att bli inkluderad. Detta borde innebära att Dostojevskij inte bör bedömas utifrån varje sida utan snarare utifrån summan av alla sidor som hans böcker består av.

Långt innan dess hade den demoniska katten Behemoth i Bulgakovs Mästaren och Margarita ilsket snäst då en ”medborgarinna” konstaterat att Dostojevskij är död. ”Jag protesterar!” fräste Behemoth med hetta. ”Dostojevskij är odödlig!”

Det finns en lång lista med stora författare som tagit Dostojevskij i försvar och konstaterat hur mycket han betytt för dem. Några exempel:

Arthur Power, en konstnär mest känd för att han lyckades bli vän med James Joyce (han beskrev det som att bekanta sig med taggtråd) och göra en mängd intrvjuer med författaren, nämnde bland annat att Joyce konstaterat:

Bröderna Karamazov gjorde ett djupt intryck på mig. Han skapade några oförglömliga scener. Galenskap kan man kalla det, men däri kan ligga hemligheten bakom hans geni. Jag föredrar ordet överspändhet, en hänförelse som möjligen kan övergå i galenskap. Faktum är att alla stora män har haft den ådran; det var källan till deras storhet; den förnuftiga människan uppnår ingenting.

Även Virginia Woolf tycks ha ryckts med av Dostojevskijs våldsamma, psykologiska virvelvindar:

Dostojevskijs romaner är en sjudande malström, snurrande sandstormar, gejsrar som fräser och kokar, suger in oss. De består enbart av själslig substans. Mot vår vilja dras vi in, virvlas runt, förblindas, kvävs och samtidigt fylls vi av en yr hänförelse. Utanför Shakespeare finns ingen mer spännande läsning.

Som så många andra fann amerikanen James Baldwin det lätt att identifiera sig med Dostojevskijs plågade gestalter och fann lugn i en sådan identifikation:

Du läser något som du trott enbart hänt dig, men så upptäcker du att det hände Dostojevskij för 100 år sedan. Detta blir till en mycket stor befrielse för den lidande, kämpande människan, som ständigt inbillar sig att hon är ensam. Det är därför konst är så viktigt. Konst skulle inte vara angeläget om livet inte vore viktigt, och livet är viktigt.

Hemingways store medtävlare inom den amerikanska Parnassen, William Faulkner, var även han en idog läsare av de ryska klassikerna. Så gott som årligen tog han sig igenom Bröderna Karamazov. Mig veterligen gick Faulkner och Hemingway inte in i någon litterär närkamp annat än att Faulkner ansåg att Hemingway var språkligt begränsad, medan Hemingway tyckte Faulkner var överdrivet svulstig.

I litterära kretsar förkommer ibland en strid om vem av de två nobelpristagarna som är bäst. Det påminner mig om äldre män som numera kan gruffa om vem man bör föredra – Rolling Stones eller Beatles. Där som när det gäller Faulkner och Hemingway rör det väl sig om två högst olika stilarter, men jag kan inte låta bli att luta åt Faulkner som den av de två som griper mig mest. Stilen i hans Medan jag låg och dog fångade mig totalt första gången jag läste den och jag fann Absalom, Absalom! minst lika intrikat som Bröderna Karamazov.

Trots sina skillnader ingår trion Faulkner, McCullers och O’Connor i genren Sydstats gotisk-grotesk. Och samtliga är förvisso stora och märkliga författarskap. Det går nog att betrakta deras märkvärdighet och attraktion genom att de liksom Dostojevskij var särlingar och skrev utifrån sitt utanförskap. De två damerna befann sig utanför ramarna for Sydstaternas uppfattning om hur kvinnor bör vara och Faulkner betedde sig inte som det anstod en Söderns gentleman.

Carson McCullers, som knappt 23 år gammal debuterade med den fascinerande Hjärtat jagar allena, har allmänt kallats för excentrisk. Något som knappast är en överdrift då det gällt att beskriva denna överkänsliga och samtidigt tufft och hårt orädda kvinna. Om Faulkner och Hemingway skrev hon: ”Jag har mer att säga än Hemingway och Gud vet att jag säger det bättre än Faulkner.”

Liksom Faulkner och O'Connor kunde McCullers se likheterna mellan de bästa sydstatsförfattarna och en författare som Dostojevskij. Hon skrev att sydstatsförfattarna stod i djup tacksamhetsskuld till ryssarna, att deras gotiska stil var densamma som Dostojevskijs, att där inte fanns några spöken och gengångare, utan att det var den mänskliga själen som hemsöktes och att det var människorna som var demoner.

Det är i deras inställning till livet och lidandet som sydstatsborna står i så stor tacksamhetsskuld till ryssarna. Tekniken är i korthet denna: en djärv och utåt sett känslolös sammanställning av det tragiska med det humoristiska, det enorma med det triviala, det heliga med det fräcka, hela människans själ med en mängd materialistiska detaljer.

McCullers beskrev hur hon först blev bekant med Dostojevskij och hur det förändrade hennes syn på livet:

Dostojevskijs böcker – Bröderna Karamazov, Brott och straff och Idioten – öppnade dörren till en enorm och fantastisk ny värld. I åratal hade jag sett dessa böcker i hyllorna på det offentliga biblioteket, men när jag granskade dem hade jag blivit så avskräckt av de svårsmälta namnen och allt det finstilta. Så när jag äntligen läste Dostojevskij blev det en chock som jag aldrig kommer att glömma – och samma förundran griper tag i mig varje gång jag läser dessa böcker idag, en känsla av förundran som inte kan nötas ner av förtrogenhet.

Den andra damen i den sydstatsgotiska trion, den katolska författarinnan Flannery O’Connor, kan möjligen i än högre grad än Faulkner och McCullers betraktas som en amerikansk motsvarighet till Dostojevskij, inte minst genom sin starkt uttryckta kristna tro. Fast det är verkligen inte någon söndagsskolefrid som vilar över hennes brutalt primitiva Sydstater.

O’Connor uttryckte det som sitt mål att beskriva hur Guds nåd kunde verka inom en värld behärskad av Djävulen. Liksom hos Dostojevskij är hennes karaktärer i allmänhet förnedrade, förvirrade och kärlekstörstande losers i en värld som lika gärna skulle kunna vara Helvetet på jorden, fylld som den är av lurande demoner i mänsklig gestalt och dränkt i droger, sprit, brutal kriminalitet, korruption, rasism och prostitution. Allt skildrat av en författare som deklarerade att:

För att säkerställa vår känsla av mystik behöver vi en uppfattning av en ondska inom vilket Djävulen betraktas som ett verkligt väsen. Han måste tvingas manifestera sig själv och inte enbart låta sig anas som en form av vag ogudaktighet, utan vid varje tillfälle avslöja sig som den specifika ondskefulla personlighet han i själva verket är. Litteratur, liksom dygd, trivs inte i en atmosfär där Djävulen inte erkänns som existerande både i sig själv och som en dramatisk nödvändighet för författaren.

I O’Connors noveller och romaner tycks det ofta, liksom hos Dostojevskij, som om Djävulens (ödets, orättvisans, våldets, nödens, vilken form Satan än må anta) hänsynslöst brutala attacker på tvivlande, utsatta individer, slungar dem in i galen förvirring, enbart för att slutligen (hos en del av dem) bereda dem inför en villkorslös kapitulation inför trons och den gudomliga nådens mysterium.

Tag exempelvis O’Connors roman Ta himmelriket med våld, The Violent Bear it Away, i vilken den unge Tarwater attackeras av Djävulen i såväl sin inre som yttre manifestation. Detta sker i skepnaden av en inre röst, en ”främling” som efter hand blir en allt bättre ”vän”. Fast denne ”inre främling” är givetvis ingen annan än den lede Frestaren själv, Satan, som så gott som totalt skymmer en annan inre ”vän” – Kristus. Romanens yttre demoner är lurendrejare och perverterade våldtäktsmän, som med den inre röstens hjälp lockar Tarwater i fördärvet. Liksom de djävlar som vi strax skall möta hos Dostojevskij och Thomas Mann förnekar Tarwaters inre Satan sin egen existens och säger sig vara ett återsken av han egen överhettade fantasi. Det är dock, liksom allt anat som Djävulen står för, en lögn. Allt detta kan tyckas vara hämtat från en bibelmässig uppbyggelseskrift, eller en from predikan. Men, så skriver inte Flannery O’Connor. Hennes syfte är väl dolt, pekpinnarna frånvarande. Hennes värld är grym och hård. Hennes skoningslösa berättandet griper tag i läsaren och behåller dig i sitt järngrepp.

Vad den andre store sydstatsförfattaren, William Faulkner, framförallt uppskattade hos Dostojevskij var hans förmåga att skildra det undermedvetna, hur motstridiga mänskliga känslor verkligen är. Han ansåg Bröderna Karamazov vara hans mest betydande litterära inspiration, vid sidan av Shakespeare och Bibeln. Enligt Faulkner hade amerikansk litteratur inte kunnat åstadkomma något som var tillnärmelsevis så imponerande som Bröderna Karamazov.  I sin nobelprisföreläsning nämnde Faulkner vad han ansåg vara det mål som han och Dostojevskij rört sig mot:

att beskriva problemen i det mänskliga hjärtat i konflikt med sig självt, vilket ensamt kan skapa god litteratur, eftersom endast det är det värt att skriva om – vårt lidande och kamp.

Antihjälten i Faulkners Absalom, Absalom! Sutpen, är en tragisk och tämligen absurd Dostojevskijgestalt, som för en hård kamp att förhäva sig själv och tillkämpa sig omgivningens respekt. Trots sin uppenbara styrka och beslutsamma personlighet kan Sutpen inte undkomma det han avskyr inom sig själv och han misslyckas ömkligen med sitt livsprojekt. Sutpens våldsamma personlighet och överväldigande fåfänga, hans längtan efter storslagenhet och upprättelse, blir hans nederlag. Likt huvudpersonen i Dostojevskijs Anteckningar från underjorden ömkar Sutpen sig själv i en blandning av stolthet och självförakt: ”Jag är en sjuk man... Jag är en ond man. En oattraktiv man”. Liksom Dostojevskijs antihjälte tycks Sutpen acceptera och till och med på sätt och vis finna tillfredställelse genom det omgivande samhällets avvisande. De förbittrade, ensamma gestalterna låter sig uppslukas av kronisk negativitet, självförakt och illvilja mot allt och alla.

Det finns i Bröderna Karamazov en demonisk underström. Flera bedömare betraktar romanen som en djupt kristen fabel med staretsen Zosimov och hans troskyldige adept Aljósja som bärare av dess budskap – det är inom den rysk-ortodoxa kyrkans hägn vi finner lugn och mening med våra liv.

Likaväl som man betraktar Aljósja som romanens hjälte går det att se hans plågade bror Ivan som dess centralgestalt. Det är Ivan som bär på och för fram Dostojevskijs tvivel på gudomlig rättvisa och Guds närvaro. Ivan berättar för sin religiöse bror om sin idé för en dikt/pjäs om Storinkvisitorns möte med Jesus. Aljósja lyssnar intensivt, utan att göra några anmärkningar.

I stora drag handlar Ivans berättelse om hur Jesus återvänt till jorden, närmare bestämt till Sevilla under en tid då kättarbålen flammade som värst. Storinkvisitorn stod på höjden av sin makt. Jesus gör underverk och samlar folk kring sig, något som får inkvisitionens hantlangare att reagera och fängsla honom. På natten uppsöker Storinkvisitorn Jesus i hans cell. Han hyser inga som helt tvivel om vem han har att göra med och förklarar varför det är Kyrkans avsikt att följande dag bränna honom på bål som kättare. Under Storinkvisitorn tirad tiger Jesus.

Den kyrklige potentaten menar att Jesu ankomst kommer att hota hela det välde som Kyrkan skapat för mänsklighetens bästa. Dess principer kommer att leda till människohopens slutgiltiga enande under en makt, en stat, som skall skänka var och en hennes dagliga bröd, kontrollera och mildra mänsklighetens samveten och fastställa principer som kommer att förena och leda hela mänskligheten.

Jesus begränsade sitt budskap till en liten grupp utvalda, medan Kyrkan förbättrade hans insats genom att nu tala till hela mänskligheten och i Guds namn styra världen. Kyrkan har inte längre något behov av Jesus, han har blivit till ett störande moment.

Genom att Jesus förkunnat människornas frihet att välja, skapade han samtidigt en onödig ångest. Människor är tryggare om de slipper välja och istället låter sig styras av andra. Genom sin lära om det fria valet uteslöt Jesus majoriteten av mänskligheten från återlösning och dömde de flesta av oss till lidande. Frälsning och endräkt ges genom Kyrkans organisation, som axlat frihetens börda och därigenom gett individerna lugn och trygghet. Inkvisitorn menar att under honom och hans likar kommer hela mänskligheten att leva och dö i lycklig okunnighet. Även om livet och Kyrkans ledarskap slutligen skulle leda till död och förintelse, skall flertalet av jordens människokryp vara lyckliga under sin färd mot ett framtida mål:

Vi skall också tvinga dem att arbeta, men deras liv på fritiden skall vi organisera som vi organiserar barns lekar med barnvisor, körsång och glada oskyldiga danser. Ja, ja, vi skall tillåta dem att begå synd också, de är ju svaga och kraftlösa och de kommer att älska oss som de små barnen, för att vi låter dem få synda. Vi skall säga till dem att varje synd kommer att bli förlåten, om den gjorts med vårt medgivande; vi tillåter dem att synda, därför att vi älskar dem, straffet för deras synder, vad det än må vara, tar vi på oss. Och när vi tar det på oss, kommer de att dyrka och avguda oss som sina välgörare som tagit på sig deras synder och bär fram dem till Gud som våra egna. Och de kommer inte att ha några hemligheter för oss. […] Och alla kommer att bli lyckliga, alla dessa miljoner varelser, utom de hundra tusen som leder dem. […] De kommer att förunnas en stilla död, kommer att slockna stilla i Ditt namn och på andra sidan graven endast finna död. Men vi kommer att bevara hemligheten, och för att skänka dem lycka kommer vi att locka dem med den eviga himmelska belöningen.

Inkvisitorn erinrar sig hur Kristus avvisade Djävulens frestelser och påstod att människan inte kan leva av bröd allena. Men det var ett fatalt misstag:

Ge människorna mat och be dem sedan om dygd! Det är vad de kommer att skriva på de banér de kommer att resa mot dig.

Även då Storinkvisitorn avslutat sin långa monolog tiger Jesus. Han reser sig sakta och kysser sedan inkvisitorn på hans ”blodlösa, åldrade läppar”. Inkvisitorn släpper Kristus fri men förmanar honom att aldrig återvända. Jesus, fortfarande tigande, går ut i ”stadens mörka gränder”. Ivan avslutade sin berättelse med orden: "Kyssen bränner i hans hjärta, men han står fast vid sin gamla idé".

Eftersom han har för avsikt att ge sig av från staden har Ivan, som en form av avsked, berättat sin historia för sin lillebror. Han märker att han gjort brodern våldsamt upprörd, speciellt efter det att han påstått att om Gud är död är allt tillåtet. Han ler mot sin fromme bror:

Jo, hör du, nu när jag skall ge mig iväg, tänkte jag att du är det enda jag har i hela världen, men nu förstår jag att jag inte har någon plats i ditt hjärta ens, men käre lille eremit. Den där formeln ”allt är tillåtet” tänker jag inte ta tillbaka, men det är väl därför du tar avstånd från mig, vasa?

Aljósja som hade rest sig upp, gick nu fram till Ivan och kysste honom mitt på munnen. Något som fick Ivan att utropa: ”Litterär stöld! Det där knyckte du från mitt poem! Men, tack skall du ha i alla fall.”

Kanske är det så att Ivan anade att Aljósja, liksom så många andra i hans omgivning, inte minst hans älskade, men teatraliska Katerína, spelade ett spel. Aljósjas fromhet var kanske även den tillkämpad, ett bräckligt försvar mot all den ondska och moraliska förfall han såg sig omgiven av. För en man som Aljósja måste broderns tal om Guds död ha varit ett fruktansvärt hot mot hans tro, som kanske inte var så bergfast som Dostojevskij låter oss tro.

Tanken om Guds död var inte ny, men Dostojevskijs Ivan drev den till sin spets och han gör honom till en förespråkare för den av författaren så fruktade nihilismen, nämligen att om Gud är död och allt är tillåtet så innebär det också att livet är meningslöst, att moraliska värden är grundlösa och kunskap omöjlig. Det var i dessa gränstrakter som även Friedrich Nietzsche rörde sig. Två år efter Dostojevskijs död 1880 beskrev han i sin Den glada vetenskapen hur ”en galning” förkunnar

”Vart har Gud tagit vägen?” ropade han, ”det ska jag säga er! Vi har dödat honom - ni och jag! Vi är alla hans mördare! Men hur har vi lyckats med det? Hur mäktade vi torrlägga oceanen? Vem räckte oss en svamp som kunde sudda ut hela horisonten? Hur gjorde vi när vi lossnade kedjan mellan denna jord och dess sol? Vart är den på väg nu? Vart är vi på väg? Bort från alla solar? Störtar vi inte oavbrutet? Och rör vi oss inte bakåt också, åt sidan, framåt, i alla riktningar? Finns det fortfarande ett uppe och ett nere? Är det inte som om vi irrade omkring i ett oändligt intet? Är det inte tomma rymden som slår emot oss? Har det inte blivit kallare? Blir inte natten allt längre och mörkare? Måste inte lyktor tändas redan på förmiddagen? Hör vi inte redan slamret av dödgrävarnas spadar, när de begraver Gud? Känner vi inte redan lukten av den gudomliga förruttnelsen? - även gudar ruttnar! Gud är död! Död för evigt! Och vi har dödat honom! Hur ska vi kunna trösta oss, vi alla mördares mördare? Det heligaste och mäktigaste som hittills stått att finna i världen, för våra knivar har det förblött – vem tvår detta blod från våra händer? Med vilket vatten kan vi rena oss? Vilka försoningsfester, vilka heliga riter blir vi tvungna att uppfinna? Har inte detta dåd en storhet som är alltför stor för oss? Måste vi inte själva bli gudar, helt enkelt för att ge intryck av att vara det värdiga? Ett större dåd har aldrig begåtts, och vem som än föds efter oss hör för detta dåds skull hemma på ett högre historiskt plan, högre än all tidigare historia!

Nietzsche konstaterar att gudstron har blivit omöjlig, liksom allt som byggde på denna tro. Sådant som vuxit upp genom tron på en allsmäktig Gud, och stöttades av den, är nu dömt att försvinna. Hela den europeiska moralen kommer att kollapsa. Människan står nu ensam i universum och måste själv axla ansvaret för hela tillvaron, för det hon trott vara Guds skapelse. En fruktansvärt svår uppgift som kräver mer än vad en vanlig människa förmår. Det behövs någon starkare, någon förmer än en vanlig människa, en mycket stark sådan – Övermänniskan. En diktator? En fascist, en SS-officer? Jag tror inte det. Nietzsche var långt ifrån en tänkare som rörde sig längs några fastslagna stigar. Trots allvarliga skönhetsfläckar bland hans idéer är jag böjd att tro att Nietzsche trots allt hyste så pass mycket omtanke och medkänsla att det omöjliggjorde sådana tolkningar av han lära. Han var helt enkelt ”mänsklig, alltför mänsklig.”

Även Nietzsche brottades med ondskans realitet och ansåg att den dessvärre var en integrerad del av den mänskliga existensen, präglad som den är av lidande och förtvivlan. Men vi får inte falla till föga för några fantasier som tar ansvaret för ondskan från människorna.

Enligt Nietzsche är Djävulen ett vulgärt koncept som vi har lika lite nytta av som av Gud. Men artist som han var kunde Nietzsche inte låta bli att spekulera kring denna imaginära gestalts natur. Han skrev att om Gud representerade auktoritet, förtryck, påtvingad ordning och kall logik, så stod Djävulen för skaparkraft och därmed även kärlek, känslor och glädje. Han blev därigenom ”visdomens mest antike vän”, som ”håller oss så långt borta som möjligt från den för oss så skadlige Gud”. Här spökade antagligen fortfarande motsättningen mellan Apollo och Dionysos, som Nietzsche belyst i sin Tragedins födelse.

Första gången Nietzsche konfronterades med Dostojevskijs skrifter var då han i Nizza köpt och läst Anteckningar från underjorden. Han greps av skildringen av den eländiga tillvaron för en man som lever utan någon gudstro och snart hade han läst flera av Dostojevskijs böcker och kunde konstatera att den ryske författaren var den ende psykolog som verkligen kunnat lära honom något nytt. Introduktionen av Dostojevskijs existentialism, det metafysiska lidande som drabbar så många av hans romangestalter fick Nietzsche att anse att ”överdriven medvetenhet” helt enkelt var en form av sjukdom.

Bröderna Karamazov översattes 1888 till franska och en anonym översättning till tyska kom redan 1884, men det verkar inte som om Nietzsche inte läst någon av dem. I januari 1889 hade Nietzsche oåterkalleligen inträtt i sin förlamande sinnessjukdom. Även om han inte omnämner Ivans yttrande att ”om Gud är död, är allt tillåtet” så hindrar det inte att Nietzsche med sitt stora Dostojevskijintresse inte kände till det. I ett brev till Peter Gast nämner han en tysk teateruppsättning av Bröderna Karamazov och det är möjligt att han bevistade den.

Liksom Dostojevskij och O’Connor tycks även Nietzsche, trots sin ateism,  betrakta lidande som en form av rening, en väg till självinsikt. Det hjälper oss att besegra ondska och förtvivlan, tvingar dem under vår kontroll, vår vilja:

För de människor som jag bryr mig om, önskar jag lidande, ödemark, sjukdom, misshandel, förödmjukelser – jag önskar att de inte ska förbli obekanta med djupt självförakt, självmisstrons tortyr, de besegrades elände: Jag hyser inget medlidande med dem, beklagar inte att jag önskar dem det enda som idag kan bevisa om en människa är värd något eller inte – att man uthärdar.

Detta återfanns visserligen bland den mängd lappar och utkast som Nietzsches sedermera nazi-anstrukna syster, Elisabeth Förster-Nietzsche, och han gode vän Peter Gast samlade ihop efter hans död och publicerade som Viljan till Makt. Därmed kan verkets åsikter inte betraktas som helt vederhäftiga och har ofta fördömts, men under senare år har man funnit att systerns klåfingriga redaktion, tillägg och uteslutningar, inte var så illa och omfattande som man tidigare befarat och Viljan till Makt har översatts till flera språk och getts ut på nytt.

Under alla förhållanden skrev Nietzsche ofta om den hårda prövning det innebar att gå sin egen väg, leva i en värld utan Gud, där man enbart har sig själv att skylla och leva så gott man kunde. I Viljan till makt dyker emellanåt Dostojevskijs plågade gestalter upp och på ett ställe skriver Nietzsche :

Att avbilda fruktansvärda och tvivelaktiga ting är i sig ett uttryck för konstnärens instinktiva längtan efter makt och ära. Det finns inget sådant som pessimistisk konst. Konsten bekräftar. Job bekräftar. Men Zola? Bröderna Goncourt? Vad de visar är fult, men det faktum att de visar det härrör från deras förtjusning i fulhet. Det går inte att undvika! Ni lurar er själva om ni skulle tro något annat. Hur befriande är inte Dostojevskij!

Karamazovbrodern Ivans gudsförnekande, hans nihilism, stod honom dyrt. Han fick inte den kvinna han åtrådde och ett dåligt samvete förtärde honom. Tänk om det var hans ständiga påstående att om ”Gud var död så var allt tillåtet” hade inspirerat mordet på hans far? Ivan började liksom sin passionerade bror Dimitrij tappa greppet om verkligheten och liksom O’Connors Tarwater kände han av Djävulens förkvävande närvaro, både inom och utom sig själv. En natt uppenbarade sig Satan, högst påtaglig, sittande i en stol:

Det var en herre av något slag, eller rättare sagt en rysk gentleman av en viss typ, inte så ung längre. ”que frisiat la quintaine”, som fransmännen brukar säga, i femtioårsåldern med andra ord, lätt gråsprängd, med mörkt och kraftigt hår och kilformat hakskägg. Han var iklädd något slag kanelfärgad kavaj av finaste skräddarsnitt, men ganska nött och sliten, sydd efter ett numera helt bortlagt mode, som dagens eleganta och välsituerade herrar hade övergivit redan för ett par år sedan. Linnet, den långa halsduksliknande slipsen, allt var som hos vilken chic gentleman som helt, men om man litet närmare granskade linnet, så var det inte alldeles rent och den breda halsduken tämligen nött. Gästens rutiga byxor satt oklanderligt, men de var liksom litet för ljusa och något för trånga, av en typ som man inte längre använder, liksom den mjuka kastorhatten, som gästen medförde, inte riktigt hörde till årstiden. Med andra ord han gjorde ett så ytterst anständigt intryck, som hans ytterst begränsade tillgångar medgav.

Den cyniske Djävulen, som under nattens gång ändrar gestalt, ofta i enlighet med sina uttalanden, plågar Ivan genom att påminna honom om hans misslyckanden, den skuld för andras ogenomtänkta handlingar han dragit på sig genom att med överlägsen intelligens ha hävdat sina nihilistiska åsikter. Djävulen klargör för Ivan att Helvetet är mitt ibland oss och manifesterar sig genom det lidande som uppkommer genom insikten att inte kunna älska, att inte bli älskad och istället hänge sig åt en kunskap som befriats från kärlek och medkänsla. Ivan skriker åt den hånfulle Djävulen:

Du är en inkarnation av mig själv, men enbart en sida av mig!

Innerst inne är Ivan nämligen ingen cyniker och hans plågor kommer sig av insikten att han i själva verket tycker om människor och faktiskt älskar en del av dem. Det dåliga samvete som gnager honom kommer sig av oron över att han genom hävdandet av sina gudlösa åsikter har skadat och vilselett sina medmänniskor.

Liksom Tarwaters Satan har Ivans djävul redan visat sig vara en mästare då det gäller bluff och lögner, därmed har han inga som helst svårigheter i sina försök att inbilla Ivan att han enbart är ett tankefoster och att Ivan därmed håller på att bli galen. Fast såväl Ivan som läsaren blir inte helt övertygade om detta – kanske Djävulen faktiskt existerar.

Han dyker i varje fall upp flera år senare då kompositören Adrian Leverkühn en natt i det italienska Palestrina möter honom. Liksom fallet var då han besökte Ivan är Djävulen tämligen modernt, men sjaskigt klädd. Och liksom då han hemsökte Ivan byter djävulen emellanåt skepnad, men till en början beskriver Thomas Mann, författaren Doktor Faustus där han uppträder,  som en mer brutal typ:

En man; ganska spinkig, inte alls lika lång som Sch., mindre än jag och med en sportkeps över ena örat, på andra sidan rödaktigt hår som stod upp från tinningen; rödaktiga ögonfransar och rosa ögon, ett kitschigt ansikte, en hängande näsa med sned tipp. Över en diagonalt randig trikåskjorta, en rutig kavaj med för korta ärmar, korvfingrar som sticker för långt ut, oanständigt åtsittande byxor, slitna gula skor. En ful typ, en mobbare, en stnzzi, en gangster med en skådespelares röst och vältalighet.

Jag vet inte riktigt vad än en stnzzi kan vara och även om jag nu i flera år bott i Italien kan jag inte påminna att jag hört ordet. Kanske, kanske, kan det ha att gör med sto zitto, ”jag tiger, jag bryr mig inte”, alltså rör det sig om en okänslig typ.

Att Adrian Leverkühn möter Djävulen i Palestrina strax före Första världskrigets utbrott är nog ingen tillfällighet. Det var här som kompositören Giovanni da Palestrina föddes för exakt femhundra år sedan (jubiléet firas i år med konserter och utställningar). Palestrina räknas till de polyfoniska körverkens kanske störste mästare och i romanen kommer han för den geniale kompositören Leverkühn att symbolisera den europeiska högkultur som genom Kriget snart kommer att hotas med utplåning.

Platsen kan också ha att göra med Thomas Manns egen livshistoria. 1953 återvände den då 77-årige Mann en sista gång till Italien och träffade på Hotel Excelsior i Rom en Münchenfödd konstnär, Fabius von Gugel, bosatt i Rom. För honom berättade Mann att han i sin ungdom tillbringade några sommarveckor i Palestrina. En kvav eftermiddag hade han suttit i stenhallen under Palestrinas antika palats då en svartklädd främling dykt upp och intensivt betraktat honom. Mann hade genomfarits av ett stråk av iskall skräck, övertygad om att uppenbarelsen var Djävulen själv. Utan att Mann hade kunnat tilltala honom, försvann uppenbarelsen lika plötsligt som den dykt upp. Upplevelsen hade för all framtid etsat sig fast i Manns minne. Vi anar att Mann, liksom Dostojevskij, med sin livliga fantasi ur sina själsskrymslen och dåliga samvete kunde framkalla sådana visioner. Liksom Dostojevskij var Thomas Mann en intensiv man, som emellanåt led av depression, undertryckta begär och fruktan, känslor som han förvandlade till litteratur. 

Nietzsches och Dostojevskijs andar vilar över mycket som Thomas Mann skrev. Han fascinerades av det sjukligt galna hos dessa genier och fascinerades mer av deras mörka sidor än av deras filosofi. I en essä om Dostojevskij konstaterade han:

men trots och framför allt beror det på vem som är sju, vem som är galen, vem som är epileptisk eller förlamad. Om det rör sig om en genomsnittlig, tråkig man, i vars sjukdom varje intellektuell eller kulturell aspekt är obefintlig; eller en Nietzsche eller Dostojevskij. I deras fall framträder något i sjukdomen som är viktigare och mer gynnsamt för liv och tillväxt än någon medicinskt garanterad hälsa eller förstånd. […] med andra ord: vissa erövringar gjorda av själen och sinnet är omöjliga utan sjukdom, galenskap, andens brott.

Ateisten Mann bryr sig inte så mycket om Dostojevskijs kristna budskap, det är eländet och den själsliga misären han riktar in sig på. Enligt honom var Dostojevskij:

En författare vars kristna sympatier vanligtvis ägnas åt mänskligt elände, synd, last, begär och brottslig död, snarare än åt kroppsligt och själsligt ädelmod.  

I Doktor Faustus finns det gott om såväl inre, som yttre demoner, bland de senare kan man räkna upp konsthistorikern Helmut Insitoris, den stammande musikläraren Herr Kretschmer (som osökt kom mig att tänka på min egen demoniske fiollärare Kopsch), den charmerande översättaren Martin Schildknapp, den rödhårige läkaren Dr. Zimbalist, Saul Fitelberg som tycks vara skapad med Mefistofeles som förebild, och framförallt filosofen Dr. Eberhard Schleppfuss, som i viss mån likt Ivan i Bröderna Karamazov predikar en farlig nihilism. Dr. Schleppfuss menar att Gud tillåter det onda för den fria viljans skull. Som i O’Connors berättelser menar Dr. Scleppfuss att Guds godhet består i Hans förmåga att skapa det goda ur det onda och tar det som försvar för det onda i Hans skapelse.

Dr Serenus Zeitblom, berättarrösten i romanen (liksom Dostojevskij i Bröderna Karamazov använder sig Mann i Doktor Faustus av en berättare mellan sig och läsaren) menar att kristendomens teologiska apparat, likt den demoniska nazismen, utgör en kuslig flykt från mänskliga realiteter och kärleksfull ömhet. Århundraden av världsfrämmande spekulationer hade förvandlat Jesu enkla kärlekslära till ett kvävande maktspråk. Inte för inte bar den nazistiska arméns soldater på sina bältspännen inskriften Gott mit uns, Gud är med oss.

Det är i Palestrina som Adrian Leverkühn förskriver sin själ till djävulen. med villkoret att han inte skall älska någon, utan istället ägna sitt liv åt fulländandet av sin musik. Likt Dostojevskijs demoniska nihilister sprider Leverkühn sedan, mer eller mindre medvetet, död och lidande omkring sig.

Det är först genom det medlidande och kärleksfullt hjälplösa ångest han känner inför sin lille brorson Adrians svåra lidande i en dödlig sjukdom som Djävulen slutligen förlorar sitt grepp om Leverkühn. Även här tycks Mann ha funnit en förlaga i Bröderna Karamazov i vilken Snigirjov i det närmaste, obeskrivligt plågas av den gode sonen Iljas långvariga dödskamp.

.

Det underliggande brottet i Bröderna Karamazov är ett fadermord och detta var givetvis något som i allra högsta grad lockade Sigmund Freud att gräva ner sig i boken och ägna en lång essä åt Dostojevskij. Något som än en gång övertygar mig om att Freud skulle ha fått sitt nobelpris i litteratur och inte i medicin. Jag har fått uppfattningen att flera av hans insikter och teorier onekligen är intellektuellt stimulerande, men knappast grundade på någon sund, empirisk vetenskap. 

Freud kallade Bröderna Karamazov ”den mest magnifika roman som någonsin skrivits” och fascinerades givetvis av dess oidipala undertoner. År 1928 publicerade Freud en essä betitlad Dostjevsikij och fadermord i vilken han analyserade Dostojevskijs neuroser och hävdade att den ryske författarens epilepsi inte var ett ”naturligt tillstånd”, utan en fysisk manifestation förorsakad av Dostojevskijs undertryckta skuldkänslor över sin faders död.

Det kan knappast vara någon slump att tre av tidernas största litterära mästerverk – Sofokles ”Oidipus Rex”, Shakespeares ”Hamlet” och Dostojevskijs ”Bröderna Karamazov” – alla handlar om samma ämne, fadermord. I alla tre blottläggs dessutom motivet för handlingen, sexuell rivalitet kring en kvinna.

En uppfattning som tydliggörs i Freuds analys av Bröderna Karamazov. Han anser det vara likgiltig vem som egentligen begick det fadermord som romanen kretsar kring. En djuppsykologisk betraktelse bör ta i beaktande vem som känslomässigt önskade och välkomnade faderns död. En aspekt som Dostojevskij med all tydlighet understryker och som han låter den intellektuelle men vid det här laget uppenbart sinnesförvirrade Ivan skrika inför domstolen:

Vem önskar inte sin fars död? Alla vill att deras far skall dö. Huggorm slukar huggorm ...

Även den rättfärdige Aljósja är skyldig till fadermordet. Han begravde sig i religiösa grubblerier och försummade därmed sin familjs prekära situation och som hängiven kristen tvingades han sedan bära bördan av andras synder. Det är denna kristna grundsyn som blir Freuds fränaste och egentligen enda kritik av Dostojevskij och hans verk. Genom sin kapitulation inför den rysk-ortodoxa tron förfuskade Dostojevskij möjligheten

att bli en stor lärare och mänsklighetens befriare och gjorde sig istället till en av deras fångvaktare.

Franz Kafka hyste stor beundran för Dostojevskij och läste honom flitigt. Till Felice Brauer, “den mest underbara kvinnan på denna jord”, skrev Kafka 1913 ett brev, kanske i oro inför ett giftermål hon antytt, men också som ett försök att behålla henne som en intim vän. Det är ett av de få tillfällen då Kafka nämner Dostojevskij vid namn, fast det är lätt att urskilja ryssens inflytande i mycket av vad han skrev:

Glöm inte att av de fyra människor som jag (utan att för den skull jämföra mig med dem vad gäller skaparkraft eller litterär betydelse) upplever som mina verkliga själsfränder – Grillparzer, Dostojevskij, Kleist och Flaubert – var det bara Dostojevskij som gifte sig och kanske bara Kleist som drog den rätta slutsatsen när ha av yttre och inre tvång sköt sig vid Wannsee.

Av dessa författare var jag till för någon månad fullkomlig obekant med Grillparzer, men då jag börjat skissa på en blogg om Medea, som ännu inte blivit färdig, läste jag den österrikiske dramatikerns pjäs om henne. Jag trodde mig då förstå varför Kafka till Felice skrev uppskattande om just den författaren och anade att han kanske nämnde honom i samband med sitt avböjande om giftermål. I Grillparzers Medeadrama skildras nämligen den ömsesidiga fascination och avsky som råder mellan den passionerade Medea och i den i grunden fege Jason och hur avskyn genom Jasons svek slutligen blir den dominerande kraft som får Medea att i blint raseri mörda deras barn.

Givetvis blev Kafka skakad och berörd av Bröderna Karamazov och den fadersgestalt Dostojevskij skapat där. En vulgär och usel far, hatad och föraktad av sina tre sönder. Kafkas förhållande till sin egen far var nog inte så fruktansvärt hatfyllt som det som bröderna Karamazov kände gentemot sin far, bortsett från den något mjäkige Aljósjas känslor. Men Kafka led förvisso svårt under faderns slagskugga:

en sann Kafka i styrka, hälsa, aptit, röststyrka, vältalighet, självbelåtenhet, världslig dominans, uthållighet, sinnesnärvaro, kunskap om den mänskliga naturen, ett visst sätt att göra saker i stor skala, naturligtvis också med alla de brister och svagheter som följer med dessa fördelar och till vilka ditt temperament och ibland ditt heta humör driver dig.

Det 45 sidor långa brev som Kafka 1919 skrev till sin far och som han enligt vännen Max Brod ville att hans mor skulle ge till honom, fast hon aldrig gjorde det, inleddes med orden:

Käre Far, För en tid sedan frågade Du mig varför jag påstår att jag är rädd för dig. Jag kunde som vanligt inte svara, dels just därför att jag är så rädd för Dig, dels därför att det finns så många orsaker till denna rädsla att jag inte ens tillnärmelsevis skulle kunna hålla alla i huvudet under ett samtal.

Fadern läste alltså inte sonens brev och antagligen inte heller hans andra verk. Ingenting som Kafka företog sig rönte faderns uppskattning, eller intresse, och hans skrivande möttes följdriktigt med likgiltighet eller motvilja. Varje ny bok hälsades av den ständigt kortspelande fadern med orden: ”Lägg den på mitt nattduksbord.” Ändå angick dessa böcker fadern mer än någon annan: ”Mitt författarskap handlade om dig, där klagade jag bara över det som jag inte kunde få klaga över vid ditt bröst.”

Hos Kafka utplånas gränserna mellan en yttre och inre värld i än högre grad än hos författare som O’Connor och Dostojevskij. Verkligheten fragmenteras och hotar att kollapsa.

Hans karaktärer tillhör samma sfär som de ofta svårfångade och ibland omänskliga gestalter som hotar inom en värld vi inte kan ta oss ur. Likt drömmar är Kafkas berättelser självtillräckliga, de följer sin egen konsekventa logik som även läsaren tvingas acceptera. Denna mardrömslika stämning stödjs och förstärks av hans precisa och formella språkbruk, som mitt i allt sitt allvar inte saknar subtil humor och kvickhet.

Häri är Kafka inte helt olik Dostojevskij. I ett förord till Virginia Woolfs   Mrs. Dalloway pekade Elaine Showalter (vars bok Sexual Anarchy inom parentes sagt gjort ett stort intryck på mig) på att Dostojevskij ansåg drömmar, minnen och fantasier vara lika viktiga som handlingar och tankar. Istället för den allvetande berättarens fixa perspektiv bröt Dostojevskij upp berättandets struktur och kunde då, liksom kubister och futurister senare gjorde, bryta ner och förvandla den visuella verkligheten. Berättarstilen blev hos Dostojevskij en integrerad del av handlingen, gav den en dimension skild från den reella verkligheten. En metod som senare renodlades av författare som Kafka och Faulkner.

Någon som gjorde en djupdykning i Kafkas skrifter var den franske filosofen och författaren Albert Camus, som skrev att den absurda effekt som Kafka skapar inte kommer sig av något flummigt fantasteri utan är snarare ”ett överskott av logik”. Enligt Camus blir ett besök i Kafkas universum som ”den plågsamma lyxen att fiska i ett badkar, i vetskap om att ingenting kommer ut ur det”. Sanning och illusion blandas samman på ett sådant sätt att de berövas sin förankring i verkligheten, samtidigt som en spegelvärld skapas. ”Sanningen är ständigt på väg att förlora sin mask och avslöja sig som illusion, alltmedan illusionen kan övergår till sanning”.

Medan Dostojevskijs romaner framstår som paradoxala och motsägelsefulla, är de likväl befolkade av enskilda, klart personifierade människor”, befolkar Kafka sina berättelser med ”automater”, som läsaren likväl lätt kan identifiera sig med emedan de förkroppsligar

ständiga svängningar mellan det naturliga och det extraordinära, det individuella och det universella, det tragiska och det vardagliga, det absurda och det logiska och det är dessa eviga paradoxer som ger hans verk resonans och mening.

I all sin abstraktion är Kafkas hjältar som alla andra människor. De liknar oss och den värld de rör sig i är otvetydigt lik läsarens egen, med sin obskyra hierarki av ämbetsmannavälde är den i all sin vardagliga absurditet olidligt välbekant.

Det var Camus Människans revolt, L’Homme révolté, som fick mig att läsa om Bröderna Karamazov, detta efter att under Covid-epidemin med stort intresse ha läst om hans Pesten.

Människans revolt kan sägas vara en fortsättning på Camus tidigare essä Myten om Sisyfos från 1942 i vilken han utvecklade tanken att människans situation är absurd eftersom världen är meningslös och Camus kommer här emellanåt nära en cynisk nihilism. Människan måste på egen risk och eget ansvar själv utforma sina moraliska värden. Camus talar sig varm för ”handlingen utan morgondag”, den meningslösa handlingen som utgör ett ”trots allt” inför dödens visshet och livets meningslöshet.  Det gällde att upptäcka alla upplevelsers och erfarenhetsområdens lika värde.

Den tuberkulos-anfrätte Camus återkommande nära-döden-upplevelser (1930, 1936, 1944 och 1949) och hans val att engagera sig i motståndsrörelsen mot nazisterna, gjorde att han efterhand delvis ändrade uppfattning och i Människans revolt från 1951 sker en förskjutning – livet kan få en mening genom att man som rebell gör uppror mot tillvarons absurditet och kämpar för mänsklig värdighet.

I Människans revolt har Camus blivit en moralfilosof, en humanist. Men det är inte någon ”totalitär humanism” han förespråkar, inte en elitledd revolution tänkt att ”frigöra människan från grunden”, sådant frambringar enbart ny terror och ofrihet. Camus fördömde alla våldshandlingar och kritiserade de som ansåg kommunistiskt våld och förtryck som godtagna medel för att nå ett humanitärt mål. Camus icke-våldsdoktrin ledde till en våldsam brytning med hans tidigare vän Sartre, som tolererade och även förespråkade användandet av våld som ett legitimt svar på förtryckande kapitalism och imperialism och därmed rättfärdigade kommunismen som ett nödvändigt steg för att besegra dem. Sådant kunde Camus omöjligt tolerera:

Genom att åberopa sig på förnuft och frihet kan man ge terrorn ett sken av rättfärdighet … men slavläger under frihetens banér sätter så att säga omdömesförmågan ur funktion.

Sedan sin algeriska ungdom var Camus en ivrig och skicklig fotsbollspelare och skådespelare och han ägnade sig också åt regi. Han läste tidigt Kierkegaard och fascinerades av dennes metod att i sitt författarskap använda sig av olika roller som han lät föra sin talan – Domaren William, Förföraren Johannes de Silentio, Johannes Climacus, Frater Taciturnus, Vigilius Haufniensis, m.fl., m.fl. – och i sin sisyfusessä införde Camus personlighetstyperna: Don Juan, aktören, erövraren och diktaren, som var och en fick stå för olika förhållningssätt gentemot livets absurditet och döden. Enligt Camus vad döden vår enda sanna verklighet, den som definierar människans existens och vi behöver strukturera våra liv i enlighet med detta faktum. Hans fyra karaktärer stod för revolt, frihet och lidelse. För att uppnå frihet gällde det att skapa likgiltighet inför och distans till tillvaron, för att därigenom utvinna ett maximum av livskänsla och kunna glädja sig åt livets mångfald, dvs. lidelse, eller med det franska ordet passion. För att befria kunna befria sig gällde det att revoltera mot sådant som förtycker och begränsar oss – religion, totalitarism, bigotteri.

Don Juan tror inte på Gud eller ett liv efter döden. Han är förvissad om livets meningslöshet och övervinner sin förtvivlan genom att ständigt söka nya ögonblick av hängivelse, kropparnas ömhet och sinnesglädje. Aktören prövar i sina flyktiga rollskapelser otaliga livsmöjligheter. Erövraren vet att handlingar är fåfänga och meningslösa, men väljer likväl på trots att fullkomligt uppgå i sitt handlande, vad det än må vara – sport, välgörenhet, uppror. Diktaren/konstnären använder konsten för att betvinga tillvarons absurditet. Här finner vi stora författare som Melville, Goethe, Proust och Kafka. Dessa är inga tendensförfattare, klåpare som inte förmår annat än att härma tillvaron. Stora författare skapar något nytt genom att tillhandahålla nya, förvånande inblickar på vår absurda tillvaro.

Vi är alla fast i tillvarons meningslösa ekorrhjul, likt Sisyfus släpar vi ständigt vår existens tunga sten uppför den branta bergssidan, enbart för att tvingas uppleva hur den åter rullar ner. Men, inser vi absurditeten i det vi tvingats ägna oss åt kan vi kanske mentalt distansera oss från eländet, det fåfänga slitet. Man bör föreställa sig Sisyfus lycklig – Il faut considérer Sisyphe heurueux! Vi bör handla utan morgondag och därmed revoltera mot livets kaotiska absurditet, en spontan och heroisk viljeakt mot ingenting.

Camus identifierade sig med Ivan i Bröderna Karamazov. Han spelade till och med rollen på teatern, exempelvis vid Théâtre de l’Equipe i Algers 1936. Han ägnade ett kapitel i Människans revolt åt Ivan – Förkastande av frälsningen och hyllade där de åsikter som Ivan förfäktade: ” Det är inte Gud jag förkastar, det är hela skapelsen!” Ivan ansåg att rättvisan stod över såväl Gud, som hans skapelse. Det är människans plikt att värna om rättvisan. Camus plågas med Ivan över vad han tidigare hävdat, nämligen att om Gud är död och tillvaron därmed är absurd och meningslös så är allt tillåtet. Men … så är det inte. I Guds frånvaro har människan det fulla ansvaret över vår värld och dess invånare och det är vår plikt att säkerställa rättvisa.

Vi vet alla vad rättvisa är och här pekar Ivan på den grymhet som begås mot barn. Hur kan en kärleksfull Gud tillåta något sådant? En upprörd Ivan redogör för sin gudfruktige lillebror vad han funnit i den senaste tidens tidningar – en godsherre som låtit sina hundar slita ihjäl en liten pojke för en obetydlig försummelse. Ett par föräldrar som i vinterkylan stängt in sin treåriga dotter i ett skjul där hon förtvivlat skrikit på hjälp och rivit sönder sina händer i försök att komma ut. Hur en soldat låtit ett barn leka med sin revolver, endast för att i nästa stund skjuta honom rakt i ansiktet. Till detta kan vi nu lägga 20 000 barn dödade i Gaza, 1,5 miljoner barn dödade av nazisterna och det oräkneliga antal barn som dagligen misshandlas och utnyttjas världen över, som svälter, våldtas och plågas. Det är kväljande och såväl Ivan Karamazov som Albert Camus frågar sig hur detta kan vara möjligt, speciellt i en värld där människor fortfarande tror på en allsmäktig och kärleksfull Gud.

I Människans revolt redogör Camus för hur olika revolter ägt rum under historiens gång. Han skildrar hur Marquis de Sade genom sin ateism och libertinism hyllade en frihet som innebar egen tillfredställelse på andra bekostnad och välbefinnande. Hur Saint-Just och andra revolutionärer i rättvisans och jämlikhetens namn under sin terrorregim offrade medmänniskor för en ouppnåbar utopi. Hur anarkister och terrorister med vällovliga mål mördat och spridit skräck omkring sig utan att något av deras mål uppnåddes. Hur marxistiska ideologer ersatte Gud med historien. Den skulle helga deras medel tills dess utopierna uppnåtts. ”Historien skall frikänna oss!” Nej, det enda som historien visat är att ”vad våldet må skapa är vanskligt och kort; det dör som en stormvind i öknen bort.” Och inte ens det – miljoner och åter miljoner har offrats till gudar och ”historien”.

Vad var då budskapet i Människans revolt? Rättvisa! Mot alla odds måste vi fortsätta predika rättvisa och jämställdhet. Meningslöst? Varför inte? Vad finns det för annan mening? Vi har redan sett hur tron på Nazismen skapade dödsläger och tron på kommunismen – Gulag. Revolutionen äter sina barn. Vi vet det, vi ser det. Vår revolt borde rikta sig mot våldsbejakande ideologier, mot ohållbara myter, mot lögner som sprids av usurpatorer, imperialister och kapitalister. Vi måste skydda våra barn från ondo och naturen från ödeläggelse.

Och hur togs då detta Plaidoyer d'un fou emot av det filosofiska etablissemanget och speciellt av Camus vän och vapenbroder Jean Paul Sartre? Som chefredaktör för den inflytelserika tidskriften Les Temps Modernes lät Sartre en av de yngre journalisterna, Francis Jeanson, bli hans språkrör i fördömandet av Camus bok.

Jeanson kände Camus sedan flera år tillbaka, men var till skillnad från honom en orubblig supporter av FLN, Algeriets nationella befrielsearmé. Jeanson var övertygad marxist och sköt in sig på Camus förnekande av historien som ett riktmärke för revolutionärt handlande. Enligt Jaenson var Camus en reaktionär som fördömde det “marxistiska experimentet”, utan att ha något positivt att erbjuda i utbyte. Camus gjorde detta i en värld tyngd av social orättvisa, inom vilka de intellektuella stod inför valet att antingen ställa sig på de förtrycktas sida, vilket enbart kunde ske genom att stödja kommunistpartiet, eller att ”förneka” historien i namn av en ”transcendental metafysik”. Camus filosofiska analys och rudimentära historik var inget annat än ”pseudo-filosofi och pseudo-historia” och genom sin bok hade han nu blivit en förrädare gentemot de intellektuellas kamp mot imperialism och kapitalism.

Djupt sårad svarade Camus direkt till Sartre i en artikel som infördes i Les Temps Modernes och i vilken han ifrågasatte Sartres tystnad rörande stalinismens repression och kommunistiska övergrepp.

Sartre svarade med ett tjugo sidor tungt artilleri. Under den nedlåtande rubriken Mon cher Camus beskrev Sartre Människans revolt som ohistorisk och reaktionär bok, som genom sin politiska irrelevans blivit den tragiska kulmen på hela Camus verk. Då Camus, som alla andra reaktionärer, låter en kritik av sovjetkommunismen förringa klasskonflikt och imperialism så saboterar han därmed med den enande principen bakom ett rättfärdigt politiskt handlande. Istället att visa på sociala orättvisor sätter Camus mänskliga naturen i centrum och blandar därmed ihop personliga intressen med klasskamp. Något som gjort att hans otydligt definierade begrepp ”uppror” inte längre blir kärnan i en legitim revolution, utan grunden för en ”falsk solidaritet” mellan klasserna. Det finns inte längre någon styrka, någon riktning i Camus ideologi och han har därmed gjort sig själv helt politiskt irrelevant. Vad som återstår är enbart ett ”libertinage”, en frihet utan bromsar, liberté sans frein.

Resultatet blir att Sartre undrar om Camus förtjänar beteckningen ”engagerad intellektuell”. Termen intellectuel engagé hade dykt i Sartres och Simone de Beauvoirs essä Qu’est-ce que la littérature? Vad är litteratur? I vilken de betonade författarens roll som tidsvittne med ansvar för att tala sanning och exponera oförrätter. Sartre betraktade Camus oförmåga att stödja eller identifiera sig med någon aktuell revolutionär kamp som en flykt från sitt intellektuella ansvar och ett misslyckande som intellectuel engagé . Han anklagade honom till och med för att vara en del av den förtryckande klass han egentligen borde motarbeta.

Nådestöten kom i slutet av artikeln då Sartre förklarade att Camus nu blivit en ”terrorist” genom sitt förkastande av historien och sin passivitet inför rådande konflikter.

Till saken hör att Sartre tycks ha varit nästan upprymd i sina våldsamma attacker på Camus. Det fanns kanske en del sårad fåfänga och avundsjuka bakom attacken. Sartre var trots allt en priviligierad medlem av Frankrikes intellektuella klass, en uppburen filosof, centrum i ett kotteri av inbördes beundrande författare och debattörer. En bortskämd son från det högre borgerskapet. Camus var en proletär uppkomling, en pied-noir kommen från algerisk fattigdom, visserligen en utmärkt författare, med en gedigen filosofisk bakgrund, fast inte så sofistikerat skolad som Sartre. Trots deras olika bakgrund hade de dock de båda författarna tidigare kommit bra överens, supit och roat sig tillsammans. Camus hade uppskattat Sartres bildning medan denne hade funnit Camus skabrösa humor ovanligt stimulerande. De hade haft det så trevligt tillsammans att till om med de Beauvoir blivit svartsjuk.

Men … Camus var stilig och Sartre ful; liten och vindögd avundades han Camus charm och flicktycke. Vi ser Camus på ett foto av Cartier-Bresson och förstår varför han jämfördes med Hollywoodstjärnor som Bogart och halvt på allvar kunde skämta om att ”jag kan få ett filmkontrakt när jag vill.” Trenchcoatkragen är uppvikt, håret bakåtkammat, cigarett i mungipan; ett långt maskulint fårat ansikte, med aktiva, varma ögon.

Kontrasten med den stackars Sartre är slående:

Samtidigt som man noterar deras skillnader kan det också vara lämpligt att uppmärksamma de åsikter som Sartre och Camus delade. Till exempel var de båda stora beundrare av Dostojevskijs verk och då i synnerhet Bröderna Karamazov. Sartre skrev:

Dostojevskij menade att: ”Om Gud inte existerade, vore allt möjligt.” Det är själva utgångspunkten för existentialism. Faktum är att allt är tillåtet om Gud inte existerar, och som ett resultat är människan övergiven, eftersom hon varken inom sig själv eller utanför finner något att klamra sig fast vid. Hon kan inte finna ursäkter för sig själv.

Den fjärde januari 1960 kraschade en bil körd av Michel Gallimard, nära vän till Camus och brorson till hans förläggare. Den 46-årige Camus dog omedelbart och Gallimard fyra dagar senare. Sartre som sedan länge brutit all kontakt med Camus skrev en nekrolog i vilken han hyllade den döde:

han bekräftade, mitt i hjärtat av vår tid, mot machiavellisterna, mot realismens guldkalv, existensen av moraliska handling.

Vackra ord, men samtidigt skrev Sartre ett brev till vännen John Gerassi:

Det finns lite lögn i nekrologen jag skrev om Camus, som när jag säger att även när han inte höll med oss så ​​ville vi veta vad han tyckte. [...] Han var en pojke som inte var skapt för allt han försökte göra. Istället borde han ha varit en liten skurk från Alger, en väldigt rolig sådan, som kanske hade lyckats skriva några böcker, men mestadels förblivit en skurk. Istället fick man intrycket av att civilisationen hade fastnat ovanpå honom och att han gjorde vad han kunde med den, det vill säga, han gjorde ingenting.

Här är det uppenbarligen den avundsjuke intelligensaristokraten, borgarbrackan och imperialisten som talar. Jag har aldrig litat på Sartre.

Om Camus identifierade sig med Bröderna Karamazovs Ivan, så hade han också en del gemensamma drag med den äldre brodern Dimitrij. Han kunde vara passionerad, en stordrinkare och en notorisk kvinnojägare, samtidigt som han i sina kvinnorelationer kunde vara blödig och sentimental. Allt som oftast hade Camus flera mindre allvarliga romanser på gång, samtidigt ville han inte skiljas från hustrun Francine, mor till deras tvillingar. Bortsett från alla mer eller mindre permanenta älskarinnor bedrog han även Francine, ”som jag älskar på mitt eget usla vis”, genom sitt sextonåriga, offentliga förhållande med skådespelerskan María Casares. Till de flesta av alla dessa kvinnor hade Camus för vana att skriva uppenbarligen uppriktiga kärleksbrev.

Som så många självupptagna livsnjutare struntade Camus i hustruns känslor och hade bestämt att det vore lämpligt om hennes relation med honom var som en ”syster"”, vilket skulle ge honom den erotiska frihet han sa sig behöva.

I åratal verkade Francine hålla med om detta, men hon knäcktes till slut. Vid olika tillfällen lades hon in på sjukhus för svårartad depression, för vilken insulin och elektrochockbehandling ordinerades. Vid ett tillfälle försökte hon kasta sig från en balkong, huruvida det var för att fly från sjukhuset, eller för att ta sitt liv är okänt. Men det antogs allmänt vara ett självmordsförsök orsakat av hennes makes allmänt kända otrohet, speciellt hans affär med María Casares. Francines fall från balkongen kan ha varit orsaken till varför Camus skrev sin märkliga roman Fallet, La Chute. Som han sa till Francine: ”De tror att jag är den skyldige”.

Fallet består av flera monologer av en viss Jean-Baptiste Clamence, en förfinad, stilig, fyrtioårig tidigare uppburen parisisk domare, men numera en alkoholiserad bordellkund i Amsterdams ökända hamnkvarter. På en bar träffar han en okänd landsman för vilken han berättar att han är en juge pénitente, en botgörande domare som drar sig fram genom att ge juridisk vägledning åt diverse ljusskygga individer. Liksom Jesus inför Storinkvisitorn hör läsaren ingenting från den okände man som lyssnar till Clamences litania. Sida upp och sida får sig läsaren till livs den ångerfulle advokatens historia.

Clamence var en gång en beundrad jurist som åtog sig fall som rörde fattiga och grovt kränkta människor med liten utsikt att bli rättvist dömda. Han var en man som njöt av att göra gott – leda blinda över gatan, skänka pengar tillvälgörenhet. Hans otaliga kvinnohistorier var enligt honom öppna och ömsesidiga, han skildes från sina kvinnor utan att någon, enligt honom, kände saknad eller hade några samvetskval.

Men, en natt då han passerar över Pont Royal, efter en herdestund med en av sina älskarinnor ser han hur en svartklädd kvinna står lutad över brokanten. Han stannar, tvekar ett ögonblick. Borde han inte tala med kvinnan?  Men Clamance fortsätter sin väg. Han hade enbart gått en kort sträcka då han hör det tydliga ljudet av en kropp som träffar vattnet. Clamence stannar upp, vet exakt vad som hänt, men gör ingenting – han vänder sig inte ens om.

Flera år passerar, men små intermezzon hopar sig, sådant han tidigare inte lagt märke till. Värst är då Clamance händelsevis passerar en grupp skrattande människor. Av någon anledning stannar det där skrattet hos honom och allt som oftast tycker han sig höra det ringa i sina öron.

Och nu börjar tanken på kvinnan på bron ansätta honom. Varför gick han inte fram till henne? Varför dök han inte ner i det kalla vattnet för att rädda henne? Clamence börjar förakta den lyckliga, sorglösa och självupptagna person han en gång var. Som ett sätt att straffa sig själv blir han alltmer oförskämd, vädrar otrevliga åsikter och exponerar ett öppet människoförakt. Men hans tidigare goda humör, den erkänsla hans goda gärningar gett honom, hans goda rykte, gör att ingen i hans omgivning tar hans irriterande uppträdande på allvar. Clamence lämnar sin tjänst och söker sig till Amsterdam där han ägnar sin tid åt dryckenskap och lösaktigt leverne. Han avslutar sina långa monologer med orden:

”Unga kvinna! Kasta dig i vattnet så jag ännu en gång kan beredas möjligheten att rädda oss båda. En andra gång – huh! Men, det vore förhastat! Tänk dig bara, kära kollega, om någon skulle ta oss på orden, då skulle du vara tvungen att rädda oss. Brrr ... vattnet är så kallt! Men oroa dig inte. Det är för sent nu, det kommer alltid att vara för sent. Tack och lov!

Brod, Max (1963) Franz Kafka: A Biography. New York: Schocken Books. Borges, Jorge Luis (1999) Selected Non-Fictions. New York: Viking Penguin. Burton Russell, Jeffrey (1990) Mephistopheles: The Devil in the Modern World. Ithaca: Cornell University Press. Camus, Albert (1955) The Myth of Sisyphus and Other Essays. London: Hamish Hamilton. Camus, Albert (1981) The Rebel. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Modern Classics. Camus, Albert (2006) The Fall. London. Penguin Modern Classics. Carr, Virginia Spencer (2003) The Lonely Hunter: A Biography of Carson McCullers. Athens, Georgia: University of Georgia Press. Ciani, Maria G. (ed.) Medea. Variazioni sul mito di Euripide, Lucio Anneo Seneca, Franz Grillparzer, Corrado Alvaro. Venezia: Marsilio. Dostojevskij, Fjodor (2007) Bröderna Karamazov. Stockholm: Wahlström & Widstrand. Dostojevskij, Fjodor (2007) Döda Huset. Lund: Bakhåll. Dostojevskij, Fjodor (2017) Anteckningar från underjorden. Lund: Bakhåll. Faulkner, William (1990) Absalom. Absalom! New York: Vintage. Foley, John (2008) Albert Camus: From the Absurd to Revolt. Montreal: McGill University Press. Frank, Joseph (2010). Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton University Press. Gopnik, Adam (2012) “Facing History”, in The New Yorker, April 2. Hamblin, Robert W. and Charles A. Peek (eds.) (1999) A William Faulkner Encyclopedia. Santa Barbara, CA: Greenwood Press. Hemingway, Ernest (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917 -1961. New York: Charles Scribner's. Hemingway, Ernest (2016) En fest för livet. Lund: Bakhåll. Hollingdale, Reginald John (1999) Nietzsche: The Man and His Philosophy, Cambridge University Press. Kafka, Franz (1998) Brevet till fadern. Lund: Bakhåll. Kafka, Franz (2005) Jag har inga litterära intressen utan består helt av litteratur. Lund: Bakhåll. Lohre, Matthias (2025) “The Devil in Palestrina: Thomas Mann’s Italian Secret Journal”, in Mann, April 17. Mann, Thomas (1995) Racconti di Fëdor Dostoevskij con un saggio di Thomas Mann. Milano: Mondadori. Mann, Thomas (2015) Doktor Faustus. Stockholm: Bonniers. Nabokov, Vladimir (1981) “Nabokov on Dostosjevsky”, in New York Times Magazine, August 23. Nietzsche, Friedrich (2017). The Will to Power. London: Penguin Classics. Nietzsche, Friedrich (2018) The Joyous Science. London: Penguin Classics. O'Connor, Flannery (1972) Mystery and Manners. London: Faber and Faber. O'Connor, Flannery (2018) Ta himmelriket med våld. Lund: Bakhåll. Power, Arthur (1974) Conversations with James Joyce. London: Usborne. Rubenstein, Roberta (2009) Virginia Woolf and the Russian Point of View. London: Palgrave Macmillan. Sartre, Jean-Paul and Albert Camus (2004) Sartre and Camus: a historic confrontation. Amherst, N.Y. : Humanity Books. Showalter, Elaine (2000) Introduction to Mrs Dalloway. London: Penguin Books, 2000. Standley, Fred L. and Louis H. Pratt (1989) Conversations with James Baldwin. Jackson: University of Mississippi Press. Stenström, Thure (1966) Existensialismen: Studier i dess idétradition och litterära yttringar. Lund: Walter Ekstrand Bokförlag. Todd, Olivier (2015). Albert Camus: A Life. New York: Random House.