En mörk, dyster och kall dag här i Rom. Det är en dryg vecka kvar till jul, dekorationer och julhandel fördystrar ytterligare dagen, får mig att minnas barndomens jular, mina föräldrars död och min alltmer splittrade familj. Våra döttrar är sedan länge vuxna, bor på skilda håll och har skapat egna liv. Det är osäkert om vår äldsta dotter och lilla dotterdotter kommer att fira julen hos oss. Men, idag klädde jag julgranen. På väg hem trampar jag i en vattenpöl. Få saker tycker jag sämre om än att bli våt om fötterna. Medan de blöta strumporna sväller blir skorna trånga och de instängt frusna fötterna förmår inte torka. Som den gubbe jag är vorden muttrar jag för mig själv.

I det närmaste lika eländig kände jag mig då jag bodde ensam i Paris och en vinterslaskig kväll vid samma juletid å tjänstens vägnar varit på väg till ett möte, men inte kunnat finna adressen. Kanske utgör Paris nu också dyster anblick, efter det att ”de gula västarna” i ursinne över höjda dieselpriser bränt bilar och krossat skyltfönster längs Champs Elysée. Mig veterligt finns det inte, som då, snömodd på gatorna. Kanske har man heller inte rest Pariserhjulet framför Tuilerieträdgården? Finns där även i år de festligt upplysta marknadsstånden med ett överflöd av julens godsaker och smäktande dofter, festligt färgprunkande prydnader från Europas olika hörn; ryska ägg och miniatyrer, mekaniska leksaker från Tyskland och England, italienska julkrubbor och mycket annat? Antagligen är marknaden, liksom muséer och flera varhus, stängd på grund av upploppen, eller kanske även genom det faktum att en fanatisk, islamistradikaliserad galning än en gång har förstört julglädjen. Denna gång mejade fanatikern inte, som i Berlin 2016, ner barn och andra med en lastbil utan det var med pistol och kniv som han tog livet av fem personer och skadade en mängd andra besökare på den legendariska julmarknaden i Strasbourg.

Den där eländiga kvällen för snart tio år sedan blev jag stående framför en italiensk julkrubba som med magisk mystik lyste upp vinterslasket. Jag glömde mina fuktfrusna fötter medan jag betraktade hur Balthasar knäböjde inför ett knubbigt Jesusbarn, som strök honom över skägget, alltmedan de överdådigt klädda Melkior och Kaspar leende betraktade scenen. Bakom de Tre vise männen stod deras kameler och hästar, övervakade av deras tjänare. Storögt beundrade jag scenen tillsammans med en fascinerad barnaskara, förenad med mig i en känsla av andakt och fascination:

När nu Jesus var född i Betlehem i Judeen, på konung Herodes' tid, då kommo vise män från österns länder till Jerusalem och sade: ”Var är den nyfödde judakonungen? Vi hava nämligen sett hans stjärna i östern och hava kommit för att giva honom vår hyllning.” När konung Herodes hörde detta, blev han förskräckt, och hela Jerusalem med honom. Och han församlade alla överstepräster och skriftlärde bland folket och frågade dem var Messias skulle födas. De svarade honom: ”I Betlehem i Judéen; ty så är skrivet genom profeten: 'Och du Betlehem, du judiska bygd, ingalunda är du minst bland Juda furstar, ty av dig skall utgå en furste som skall vara en herde för mitt folk Israel.'” Då kallade Herodes hemligen till sig de vise männen och utfrågade dem noga om tiden då stjärnan hade visat sig. Sedan lät han dem fara till Betlehem och sade: ”Faren åstad och forsken noga efter barnet; och när I haven funnit det, så låten mig veta detta, för att också jag må komma och giva det min hyllning.” När de hade hört konungens ord, foro de åstad; och se, stjärnan som de hade sett i östern gick framför dem, till dess att den kom över det ställe där barnet var. Där stannade den. Och när de sågo stjärnan, uppfylldes de av mycket stor glädje. Och de gingo in i huset och fingo se barnet med Maria, dess moder. Då föllo de ned och gåvo det sin hyllning; och de togo fram sina skatter och framburo åt det skänker: guld, rökelse och myrra. Sedan fingo de, genom en uppenbarelse i drömmen, befallning att icke återvända till Herodes; och de drogo så en annan väg tillbaka till sitt land.

I mörkret och vätan värmdes jag av minnet av jular då värmen och dofterna från granen, glögg och pepparkakor fyllt huset. Far och Mor hade medan vi sov förvandlat hemmet till en sagogrotta. Krubbans vise män och den österländska mystik som de jämte sina gåvor bar fram till Jesusbarnet. Deras exotiska kläder, den mörke Kaspar, deras hästar och kameler. Med sig in i Göinges skogar förde de med sig en känsla från Tusen och en Natts sagor, från Marco Polos äventyr, från Timbuktu, Mekka, Samarkand, Agra och Peking. 

På väg hem i tunnelbanan blundade jag och mindes vad jag hört, sett och läst om De vise männen från Österns länder. Hur besviken jag varit över att i kyrkans julspel inte ha fått vara en av de vise männen, utan istället stå med ett brinnande ljus i handen och citera:

"Det folk som vandrar i mörkret skall se ett stort ljus; ja, över dem som bo i dödsskuggans land skall ett ljus skina klart. Ty ett barn varder oss fött, en son bliver oss given, och på hans skuldror skall herradömet vila; och hans namn skall vara: Underbar i råd, Väldig Gud, Evig fader, Fridsfurste.”

Min fars gode vän Pastor Hasslow höll varje jul samma predikan; om familjen som glömt lägga Jesusbarnet i krubban. Jag förstod dem, de Tre Vise Männen var betydligt viktigare, utan dem, herdarna, åsnan och oxen skulle krubban inte vara så speciellt intressant.

Då jag blivit äldre läste jag Michel Tourniers De vise männen, inte lika bra som hans Älvakungen, som fastnat ordentligt hos mig, men likväl fylld med Österlandens mystik, med läsefrukter och finurliga anspelningar, som hos en annan modern sagoberättare, Italo Calvino, i hans De osynliga städerna. Jag ville gärna läsa om den där boken, just ikväll, i Paris dystert kyliga ensamhet. På vägen hem fann jag Tourniers Gaspard, Melchior et Balthazar i bokhandeln vid La Place Georges-Moustaki, inte långt från mitt krypin vid Square Adanson.

Min franska är usel, men jag köpte likväl boken och då jag skruvat upp värmen i min enrummare, som faktiskt var riktigt ombonad, bäddade jag ner mig under sängens duntäcke och fann märkligt nog att jag begrep en hel del av Tourniers bok, som blandade ett ålderdomligt språk med längre stycken mer tidsenligt berättande. Tournier var en sagoberättare och som den grundlärde legendskapare han var byggde han ut den kortfattade bibeltexten till något betydligt mer fantastiskt och allomfattande. De vise männens färd blir som i en sann legend en såväl yttre som inre resa, ett sökande efter bekräftelse, skönhet och makt, förkroppsligat hos var och en av dem. Eftersom det är en legend är varje Vis man inte en individ i ordets sanna bemärkelse, utan en typ, en illustration av ett tillstånd, ett begär. 

Gaspar, den svarte konungen över Meroë, skämdes över sin svarta hy, men fann slutligen att Jesusbarnet hade samma hudfärg som han och väcktes därmed till insikt om att skönhet och godhet lever och frodas bakom ytliga illusioner.  Blondheten hade innan dess förstört Gaspars tillvaro och den yttersta orsaken till hans förtvivlan var den blonda slavflickan Biltine, som han blivit våldsamt förälskad i, men som bedragit och övergivit honom med en vit man, som hon sagt sig sig ha blivit attraherad av genom hans ljusa hy.

Den förtvivlade och desillusionerade Gaspar sökte därefter tecken som skulle kunna frälsa honom ur hans ångest.  Då han i skyn fick se kometen som förebådade Jesu födelse tolkade Gaspar den som ett huvud med svallande blont hår. Efter mötet med det svarta Jesusbarnet insåg dock Gaspar att hans känslor av otillräcklighet hade grundat sig i en galen strävan efter egenkärlek och kom därmed till insikt om att gudomlig kärlek är så mycket större och mer glädjeskapande.

Den åldrige och vise Balthazar, kung av Nippur, hade fått sin magnifika konstsamling förstörd av en fanatisk präst, som fördömt bildskapande och därmed fått Balthazar att misströsta om tillvarons mening och värde. Efter ett misslyckat äktenskap hade Balthazar återfunnit sin livsglädje i skönheten, i konstsamlandet och byggt upp ett väldigt museum, Balthasareum, som blivit hans stolthet, ”meningen med hans liv” och som han tänkt lämna efter sig som ett magnifikt monument över sig själv.

Men, efter det att muséet plundrats och förstörts, blev även Balthazars liv en ruin. På en dag blev hans hår vitt, ryggen böjd, hörseln försvagad, benen tunga och hans manslem skrumpnad. Men, inför Jesusbarnets utstrålning av godhet och oskuldsfull skönhet förändrades Balthazars liv genom insikten att konsten även den kan vara ett sätt att närma sig skönhetens och godhetens outgrundliga mysterium och är därigenom inte alls vanhelgande. Han kom till insikt om all den skönhet som omger oss och befriades därigenom från samlandets förbannelse och fann glädje hos de människor som omgav honom.

Melchior, furste av Palmyra, hade innan han blivit dess rättmätige konung fördrivits från sitt land av sin falske farbror. Sedan dess drev Melchior land och rike kring, förblindad av hat gentemot hela sin släkt och bitterhet över att ha förlorat sin makt. Men, då Melchior i det enkla stallet fann gudabarnet vilande i en krubba insåg han att det går att härska utan våld och politiska ränker och fylldes därmed av ett begär att upprätta en himmelsk ordning på jorden.

Genom var och en av dessa mäns livshistoria blir vi medvetna om att uppenbart eländiga och motsägande livserfarenheter kan sammanfalla i en insikt som leder till ett godtagande av livets obeskrivliga mysterium. En upptäckt av den glädje som finns förborgad i uppgivandet av våra begränsande begär för att istället acceptera den skönhet och godhet som trots allt står att finna inom våra korta liv.

Som i en medeltida legend lade Tournier till de tre vise männens skara en narr – Taor, furste av Mangalore, också känd som Sötsakernas furste. En bortskämd dilettant som gav sig ut på jakt efter rahat loukoum, en delikatess gjord av pistagenötter. Taor kom försent till mötet med Jesusbarnet, som han inbillat sig vara Den Gudomlige Konfektyristen. Besviken och hjälplös förirrade han sig sedan i Sodoms ödemarker, blev tillfångatagen och slutade som slav i en saltgruva. Genom en självuppoffrande god gärning lyckades Taor dock frälsa sig själv och sina olycksbröder. Därmed blev denne uppenbart mest lättviktige konung berättelsens centralfigur, dess störste och mest mänsklige hjälte. En Kristusgestalt som i sin person innefattade fabelns innersta budskap om att medkänsla är livets sanna mening och glädje.

Efter att ha läst boken låg jag länge och funderade, undrande om jag med min bristfälliga franska hade uppfattat den rätt. Jag somnade med en varm känsla inombords. Julen var på väg och jag hade kanske fått en försmak av dess sanna innebörd.

Följande dag var lika trist som den föregående, regnet öste ner, men snömodden var borta. Jag vaknade tidigt, det var lördag så jag behövde inte gå till jobbet. Kokte kaffe och rostade börd. Jag hade fått till vana att medan jag åt frukost sitta och bläddra i någon konstbok. Öppnade ett uppslag med Carpaccios Ursulas dröm. Målningen är en del av en serie konstverk som nu finns på Gallerie dell´Academia i Vendig. De skildrar Sankta Ursulas legend så som den berättas i Jacobus da Voragines Gyllene Legend.

Ursula var den vackra och visa dottern till den kristne kungen av Brittanien. Hon åtråddes av sonen till kungen av Anglia (en halvö i norra Tyskland), som dessvärre var en ”dyrkare av gudabilder”. Ursula gick med på giftermål under villkoret att prinsen omvände sig till kristendomen och att han under tre års tid respekterade hennes jungfrudom, tills dess han blivit fullärd i den kristna religionen. Dessutom begärde Ursula att hon till Anglia skulle åtföljas av inte mindre än 10 000 kristna jungfrur. Önskemålen var så absurda att Ursula antog att de skulle få prinsen av Anglia att avstå från giftermålet. Men mot förmodan gick han med på villkoren. Från hela Europa samlades jungfrur till England, där de undervisades i kristendom och döptes. De avseglade sedan till kontinenten för att där företa en gemensam vallfärd till Rom. På vägen dit stannade de i Köln, där en ängel uppenbarade sig för Ursula och berättade att hon inom en snar framtid skulle återvända till Köln och där lida martyrdöden.  Ursula lät sig inte avskräckas, tog med sig de tiotusen jungfrurna till Rom, där de välsignades av påven som sedan följde dem norrut. Utanför Köln anfölls de av hunnernas ryttarhär. Samtliga jungfrur, jämte påven, massakrerades, med undantag för Ursula som åtråddes av hunnernas konung (Attila?), men då hon försmådde honom sköt han en pil rakt in i hennes hjärta. Jacobus da Voragine försäkrade att den absurda historien var sann och att jungfrurnas martyrium ägde rum 238 e.Kr.  

Carpaccio skildrar i sin Ursulas dröm hur jungfrun i Köln sover i den äktenskapliga bädden, som fortfarande saknar hennes gemål. Det är tidigt på morgonen, gryningsljuset faller in i rummet medan en ängel med en palmkvist i handen stiger in för att meddela Ursula att hon kommer att lida martyrdöden, men att hon inte skall oroa sig eftersom det kommer att garantera henne en plats i Paradiset. Speciellt påfallande är framställningen av den sovande Ursula. Hon sover lugnt och avspänt, samtidigt som Vittore Carpaccio lyckas skapa intrycket av att hon drömmer. En subtil bild som stannar i minnet.

Jultiden fick mig att tänka på en annan sömnbild, målad av Georges de la Tour. Den åldrade Josef har somnat med en bok i knät.  Han har varit så utmattad att han somnat medan han var i färd med att vända blad och har i sömnen behållit greppet om boksidan. Inte undra på att Josef var fullständigt uttröttad. Under den sista tiden hade en mängd bekymmer plågat den gamle snickaren, samtidigt som oväntade händelser väckt hans förundran. Efter att ha färdats långt med sin höggravida, unga hustru, som bar på en annan mans barn, nådde de efter två dagar sitt mål, skattskrivningen i Bethlehem. Besökare trängdes i den lilla staden och det hade varit omöjligt att finna husrum för hustrun, som mitt i allt detta tumult tvingades föda sin son i en grotta. Först senare kunde de söka skydd i ett stall, där den unga, födelsemedtagna Maria i brist på säng fick lägga sin nyfödde bland halmen i en krubba. Sedan dök det upp en mängd herdar, som hävdade att den nyfödde inte var någon annan än den av alla judar så hett efterlängtade Messias. En förmodan som tycktes bekräftas då en grupp förmögna utlänningar, åtföljda av en mängd tjänare, dök upp med gåvor till den nyfödde.

En ung kvinna, nästan ett barn, har försiktigt smugit sig fram till den sovande Josef. Hon rör lätt vid honom. Liksom ängeln i Ursulas dröm väcker hon honom antagligen inte. Hennes talande gest antyder dock att hon viskar något till honom. Josef drömmer att hon varnar honom. Han måste så fort som möjligt fly med sin hustru och den nyfödde pojken. Landets storhetsvansinnige härskare har nåtts av rykten om att det lilla barnet kan vara en blivande konung, som i framtiden kommer att störta honom. Med en envåldshärskares groteska omsorg om sin makt gav Herodes order om att alla barn upp till två års ålder omedelbart skulle dödas.

Som folk ofta gjorde förr i tiden tog Josef sina drömmar på största allvar och redan följande dag övertygade han Maria om att de måste fly så snart som möjligt. Den nyfödde i svävade i omedelbar livsfara och i gryningen gav de sig av mot Egypten för att där söka skydd och asyl. Historien upprepar sig, flera hundra år senare tvingas åter oskyldiga, ofta utblottade familjer lämna Syrien för att rädda sina liv. På Josefs tid var Judéen en del av den romerska provinsen Syrien. Det var inte förrän 70 e.Kr. som Judéen fick en autonom ställning inom provinsen, men den upphörde snart igen.

Herodes var alltså enbart en lydkonung i tjänst hos den imperialistiska världsmakten. Det var den lilla flyktingfamiljens frälsning att det på den tiden inte fanns några egyptiska gränsvakter som i tjänst hos en chauvinistiskt flyktingfientlig regim stoppade dem vid gränsen. Om så varit fallet hade säkerligen den lille Jesus ha dödats och vi hade idag inte haft den kristendom i vars namn en mängd nationalistiskt anfrätta europeiska regimer nekar asyl till syriska flyktingar.

På en målning av Orazio Gentileschi, ännu ett mästerverk, finner vi återigen en utmattad Josef i tung, djup sömn. Han ligger i en ställning som får oss att ana att han antagligen snarkar. Kanske har flyktingarna nu hunnit fram till säkerheten i Egypten. De tycks befinna sig ett ödehus. Maria ger di till Jesus, som nu tycks vara flera månader gammal. På spädbarns vis vänder han, alltmedan han girigt diar, blicken mot betraktaren.

Sovande, drömmande män är tydligen en integrerad del av flera julmotiv. Matteusevangeliet nämnde att de Vise männen efter att ha överlämnat sina gåvor till Jesusbarnet genom en uppenbarelse i drömmen, ”fingo en befallning att icke återvända till Herodes”. Vid frukostbordet fick jag infallet att leta rätt på en bild jag genom gårdagens läsning kommit att tänka på och fann den i en nyinköpt konstbok om franska katedraler. Ett av Gislebertus kapitäl i Autuns katedral. De tre vise männen sover tätt tillsammans under samma täcke. Deras huvuden vilar på en kudde och underligt nog har de sina kronor på sig. De ligger så tätt att det tycks som om en av kungarna har tvingats ligga på sidan för att få plats.

Liksom i de la Tours tavla smyger sig en ängel in till de sovande, men här rör det sig om en vuxen, manlig gestalt, med vingar och gloria. Ängeln rör försiktigt vid handen på en av de sovande kungarna och denne öppnar ögonen, fast han har ännu inte riktat blicken mot ängeln som pekar upp mot Betlehems stjärna. Kanske det inte rör sig om den dröm som nämns i Bibeln, nämligen en varning om att konungarna måste ge sig av utan att återigen träffa den lömske Herodes. Det kanske rör sig om ett tidigare tillfälle då Gud gett dem en antydan om att de bör följa stjärnan för att finna den ”nyfödde judakonungen”.

Under alla förhållanden är det en slående framställning. Inom ett begränsat utrymme lyckas Gislebertus komprimera ett sublimt händelseförlopp. Mästerligt förmår han skildra samspelet mellan gestalterna och även leka med sängens perspektiv – utan att det ger ett störande intryck syns den både från sidan och uppifrån. Märkligt är att Gislebertus gett så stor uppmärksamhet åt detaljer som täckets bård och struktur och kungens öppnade ögon.  Kapitälet satt nämligen så högt upp på sin pelare att det nere från katedralens golv måste ha varit svårt att urskilja de talande detaljerna.

Efter att ingående ha betrakta Gislebertus kapitäl med de tre vise männen lyfte jag blicken från boksidan och såg mig kring i mitt tämligen grådaskiga rum. Genom glasdörrarna ut mot balkongen betraktade jag de kompakta regnridåerna. Vilken tristess! Jag beslöt mig för att hyra en bil och fara ner till Autun. Emellanåt gjorde jag i min ensamhet så; hyrde en bil och for iväg för att besöka katedraler. Jag hade flera gånger varit i Rouen, Reims och Chartres. Varför inte fara längre söderut? Till Autun, Vézelay och Conques?

Klockan var ännu inte nio då jag skyndade mig ner till tunnelbanestationen vid Censier-Dubenton. Snart var jag inne på Sixts kontor vid Avenue de Sax, där UNESCOanställda fick en ordentlig rabatt. För ett dygn hyrde jag en tvåsitsig Citroën. Det var skönt att komma in i bilvärmen. Trafiken var inte speciellt tät och det dröjde inte länge förrän jag var ute på Autoroute du Soleil, på väg i riktning mot Lyon. Motorvägen gjorde inte skäl för sitt namn. Regnet var så kompakt att det kändes som att köra genom ett akvarium. Fast det fanns CDspelare i bilen och jag hade tagit med mig flera skivor. Där jag satt i den lilla bilen och lyssnade till Moustaki, Piaf och Aznavour kände jag mig mycket nöjd med mitt beslut att fara ner till Autun. Om inget oförutsett inträffade skulle jag vara framme strax efter tolv. 

Regnet upphörde inte och det var ovanligt mörkt för att vara mitt på dagen. Jag närmade mig Fruktans triangel, en två mil lång sträcka av Autoroute du Soleil längs vilken en mängd kvinnor hade försvunnit och flera mördats mellan 1984 och 2005. Det fanns misstankar om att en, eller flera, seriemördare hade opererat där. Liken efter minst fem kvinnor (mellan tretton och trettiosju år) hade påträffats i närheten av motorvägen. Två män hade dömts för två av morden, men nekat till de andra försvinnandena, förövarna fortsatte vara okända. Tanken gjorde mig nedstämd och jag uppskattade att jag kunde svänga in mot Autun innan Fruktans triangel tog vid.

Äntligen upphörde regnet och jag fick syn på Autuns katedral. Likt så många andra av sina likar reser den sig som en väldig atlantkryssare över den lilla stadens hus. Solen bröt igenom molnen, lyste upp landskapet och katedralen, som genom sin spetsiga spira kom mig att föreställa mig den som en raket riktad mot evigheten.

Innan jag besökte katedralen åt jag en välsmakande lunch i ett värdshus ombonade värme. Det låg visserligen i byn Igornay en bit utanför Autun, men jag åkte dit efter att över en kaffe i en bar ha frågat efter traktens bästa restaurang. För att värma själ och hjärta, samt fördriva den allmänna dysterheten valde jag en Bouef Bourgignon. Jag befann ju mig mitt i Burgund och hade ju egentligen inget annat val än att avnjuta en riktigt mustig burgundisk köttgryta, ackompanjerad av en alltför dyr Pinot Noir från 1996, som den tämligen unge, skäggige krögaren insisterade att jag skulle dricka, eftersom det enligt honom kom från ett av de absolut bättre vinåren. Sådant begriper jag mig inte alls på, men jag tyckte vinet var gott.  

Ordentligt upplivad körde jag tillbaka till Autun. Redan entrén till Cathédrale Saint-Lazare övertygade mig om att jag gjort ett riktigt val genom att köra dit; ett minne för livet. Katedralen hade rests under andra hälften av 1100-talet och var en av anhalterna längs en av de viktigaste vallfartslederna mot den helige Jakobs grav i Santiago Compostela. Några mil norrut låg nästa anhalt, Vézelay med Maria Magdalenas grav.  Katedralen i Autun byggdes kring Maria Magdalenas brors grav. För att förstå varför syskonen hamnade i Frankrike får vi återvända till Voragines Gyllene Legend som berättar att Jesus nära vänner Maria Magdalena och Lazarus, som han uppväckt från de döda, samt sjuttio av deras anhängare, av en romersk ståthållare sattes på en båt utan rigg och roder och fördes ut långt till havs för att drunkna. Men, ”Gud Allsmäktig” förde deras fartyg till Marseille där Lazarus sedermera blev biskop.

Någon gång på niohundratalet lyckades en biskop köpa Lazarus reliker från Marseille, säljarna behöll huvudet, och förde dem till Autun. En stilig gravvård uppfördes kring Lazarus kvarlevor och den väldiga katedralen stod färdig vid slutet av 1190. Någon gång under slutet av sjuttonhundratalet slog fanatiska revolutionärer sönder Lazarus grav och nordportalens magnifika skulpturer, enbart några suggestiva fragment finns kvar, exempelvis den sörjande Sant Andreas och en vittberömd framställning av Eva, mer om hennes senare.

Tack och lov bevarades av en lycklig slump ett av konsthistoriens mäktigaste verk – västfasadens tympanon med dess ytterst märkliga framställning av Den yttersta domen. En trångsynt och uppenbarligen okonstnärlig biskop tyckte att Gislebertus mästerverk var alltför mediokert, primitivt och gräsligt för att misspryda hans katedral och lätt 1766 kalka över tympanon, medan de kringliggande skulpturerna höggs bort, liksom Jesus huvud som stack ut utanför det kalkade området. Det var först under 1830-talet som man åter började uppskatta medeltida mästerverk, inte minst genom Victor Hugos populära roman Ringaren i Notre Dame från 1831. En kaplan undrade vad som dolde sig under tympanons tjocka gipslager och 1837 kunde man till allmän förundran och beundran frigöra Gislebertus imponerande vision av den Yttersta Domen som under hans överinseende hade skapats mellan 1130 och 1135. Stolt hade mästaren under Jesu fötter ristat in Gislebertus hic fecit, Gislebertus gjorde detta. 1948 hittade man i ett museums skrymslen Jesu huvud, som visade sig passa perfekt.

I tympanons myller av gestalter finner vi tre pilgrimer som stiger upp mot Himmelrikets gyllene stad, kanske speglar de den känsla av förundran och kanske även skrämsel som många långväga medeltida besökare kan ha känt då de trädde in i katedralen under Gislebertus ytterst originella framställning av den Yttersta Dagens lättnad och skräck.

Flera av dessa pilgrimer var säkerligen sjuka, många hade spetälska och sökte lindring vid Lazarus grav. Han var nämligen främst de spetälskas helgon, framförallt allt beroende på sammanblandningen av tre bibliska gestalter. Främst Lazarus, broder till systrarna Maria och Marta i Betania som sände bud efter Jesus och berättade att ”han som du älskar” är sjuk, då Jesus kom fram var Lazarus redan död, men Jesus uppväckte honom från de döda. Att Lazarus antogs vara spetälsk beror på en annan berättelse som talar om att det var under en fest i ”Simon den Spetälskes” hus i Betania som Maria smorde Jesu fötter med dyrbar olja, något som har lett till antagandet att Simon i själva verket var Marias bror, Lazarus.

Den tredje sammanblandningen kan tyckas mer långsökt eftersom det handlar om en man som dog i Palestina. Tron var ju att Lazarus kommit till Frankrike och att hans rester fanns i Autun. Jesus berättade en liknelse om en rik man som levde ”var dag i glädje och fest”, medan det vid hans port låg ”en fattig man som hette Lazarus, full av sår. Han längtade efter att få äta sig mätt på det som föll från rike mannens bord. Ja, hundarna kom och slickade hans sår.” Men, kunde detta verkligen vara densamme Lazarus som senare dök upp i Frankrike? Den sårfyllde Lazarus dog nämligen och fick efter döden vila i ”Abrahams sköte”, medan den rike mannen efter sin död fick brinna i Hades. Då den rike mannen ropar upp till Abraham och ber honom att låta Lazarus komma till honom med en  droppe vatten för att svalka honom och dessutom varna hans fem bröder så att de inte likt honom struntar i dem som ber om hjälp och därför hamnar i hans situation, svarar Abraham att både den rike mannen och hans bröder redan hade blivit varnade genom Moses och profeterna och eftersom de inte lyssnade till tidigare varningar skulle ingen av dem kunna övertygas om hur man bör bete sig - inte ens "om någon uppstår från de döda". De sista orden togs som intäkt för att Jesu liknelse i själva verket handlade om hans gode vän Lazarus som han uppväckte från de döda och att det därigenom rörde sig om samme Lazarus som senare dog i Frankrike.

Att vi till skillnad från den rike mannen borde ta hand om spetälska och utsvultna medmännsikor ledde till att man under medeltiden började vårda om de spetälska och uppföra speciella vårdanstalter. Mest berömt blev karantänsjukhuset för pestsjuka på ön Santa Maria di Nazarath utanför Vendig. Det grundades 1423 och från namnet på ön bildades ordet nazareto, som beteckning på sjukhuset, men efter några år, genom sammanblandning med Lazarus, förvandlades det till lazaretto, och inrättningen spreds snart genom munk-och nunneordnar till varje europeiskt land.

Då de spetälska pilgrimerna klev in under Gislebertus mäktiga tympanon i Autun kunde de rikta en blick mot de pelarkapitäl som omgav Den yttersta domen. På sitt livligt drastiska manér framställer Gislebertus nästan komiskt anskrämliga demoner, samtidigt som deras gräslighet genom sin inhumana bestialitet blir obehagligt skrämmande. På kapitälet ser det ut som om den störste av djävlarna skjuter fram sin mindre kamrat mot Abraham, som lyfter handen för att skydda sig och den uppskärrade Lazarus från Helvetets anstormande tjänare.

På ett kapitäl inne i katedralen lyfter en övernaturligt stor djävul upp en sten mot Jesus och ber honom förvandla den till bröd, men assisterad av en ängel avvisar Jesus lugnt förslaget.

Än mer dramatiskt är tympanons framställning av de fördömdas plågor. Genom att blåsa i ett väldigt horn tillkännager en ängel Domens inledning och syndarna hissas upp från sin underjordiska slummer.

Om det råder tvekan om deras godhet blir vissa själar vägda av ärkeängeln Mikael, som om en god människas själ väges beskyddande griper om vågskålen, alltmedan Djävulen på motsatta sidan gör allt för att göra så att en uppenbar syndares själ befinnes vara alltför lätt för att göra sig förtjänt av en paradisisk tillvaro. Helvetets herre fuskar genom att med ena handen lyfta upp vågens ena arm och med den andra gripa en fördömd stackare i håret för att slunga honom i Helvetet.

Djävulen är högaktiv, en av hans fötter är försedd med en väldig gripklo som gripit tag om en förtvivlat skrikande människosjäl. Alltmedan djävlar hånskrattar åt den fördömde.

Misstänkta syndare har redan tidigare skiljts från de goda själarnas skara av en ängel som med ett lyftat svärd driver bort de förtvivlat hopkrupna orättfärdiga stackarna mot Helvetets plågor, alltmedan de goda människornas själar lättade lyfter mot himlen.

På tympanons högersida är demoner och drakar i full verksamhet med att sluka och plåga de fördömdas själar.

På tympanon, och inne bland katedralens kapitäl, myllrar det av demoner son tycks tillhöra ett alldeles speciellt släkte. Hiskeliga, groteskt roade och entusiastiskt uträttar de sina uppgifter. Som ett par djävlar som arbetar med att assistera Judas med hans självmord.

Gislebertus hårt arbetande demoner påminner om de samtida framställningar av helvetesplågor vi finner i den något sydligare belägna katedralen i Conques, där demonernas verksamhet tycks vara inspirerad av medeltida bödlars arbete vid offentliga avrättningar, som ofta inte enbart var begränsade till enkla hängningar eller halshuggningar, utan kunde utgöras av utdragna teaterföreställningar med utstuderad tortyr, iscensatta av intensivt verksamma bödlar.

Inne i katedralen finner vi en mängd sådana framställningar. En del har blivit till rytmiskt integrerade element i de korintiska kapitäl som ofta utgör grundstommen för de fantasifulla konstverken.

Ofta är det svårt att urskilja mening och ursprung till konstverken, som här där två demoner tycks göra sig beredda att plåga en krake som inte vet vad om väntar honom.

Gislebertus många kapitäl tycks inte följa något mönster eller fastställt program. Där finns flera versioner av underliga, tämligen okända helgonlegender. Exempelvis en framställning av Sankt Vincent av Saragossa som led martyrdöden genom att köttet med järnkrokar slets från hans kropp och efter att såren skrubbats med salt grillades han levande, men då han likväl inte dog kastades han i en cell beströdd med kruk-och glasskärvor, då han likväl inte dog stoppades Vincent i en säck och slängdes i havet. Fast han flöt iland på en ö och vaktades av örnar tills några kristna fann honom och kunde ge honom den sista smörjelsen.

Ett annat kapitäl visar hur Simon Magikern i tävlan med Paulus och Petrus, som håller en jättelik nyckel i handen, med hjälp av ett par konstgjorda vingar lyfter från marken på Forum Romanum, enbart för att störtas mot marken och krossas, alltmedan en upprymd djävul glupskt och skadeglatt betraktar scenen.

Längre upp, på vår väg mot altaret finner vi framställningar av de sju dödssynderna, bland vilka Girigheten är mest minnesvärd. Med ett väldigt gap som öppnar sig mot hans omättliga inre håller han två penningpåsar i ett hårt grepp.

Liksom i marginalmålningar i medeltida manuskript gestaltar Gilslebertus även en mängd mer eller mindre groteska fabeldjur, som en kentaur som avlossar en pil i gapet på en drake, framhetsad av en krigare med hjälm, sköld och svärd.

En annan krigare genomborrar med sitt svärd buken på en grip.

Simson sliter upp gapet på ett lejon.

På ett annat kapitäl dyker Aesopus fabel om tranan och vargen upp. Den som berättar hur ett ben fastnade i stupen på en glupsk varg. En trana dristade sig att sticka ner sin långa näbb i vargens gap och ta ut benet ur vargens strupe. Då fågeln bad om en belöning svarade vargen: “Du stack ditt huvud i vargagapet och tog ut det utan att lida någon skada. Är inte det belöning nog?”

Ett annat kapitäl återger en underlig uppgift från Iliaden som berättar att Afrikas pygméer befinner sig i ständig strid med tranorna.

Vi finner även mindre dramatiska scener, som en kör, kanske med Kung David i spetsen, som sjunger och musicerar.

Eller en man som över axlarna håller ett tungt klockspel som ett par musiker med sina hammare får att ljuda.

Medan jag vandrade runt i Autuns katedral med värkande nacke och blicken riktad mot de högt belägna kapitälen närmade jag mig målet för min färd – kapitälet med de sovande tre konungarna. Högt upp vid pelarnas krön fanns ett kapitäl med de av Herodes beordrade barnamorden och jag förstod då att jag snart skulle få syn på De vise männen.

Det var skönt att upptäcka att de kapitäl som skildrade Jesu födelse enbart var kopior. För att betraktade sovande vise männen skulle jag slippa anstränga ögon och nacke. Originalen förvarades nämligen i ett ljust och vackert domkapitelrum som låg en trappa upp till höger om koret. Dit hade de förts då man vid mitten av 1800-talet fruktade att det tunga centraltornet skulle störta samman, så långt hade man kommit efter sjuttonhundratalet då medeltidsskulpturerna hade slagits sönder eftersom de ansågs vara så anskrämliga. Nu förstärkte man centraltornet och gjorde kopior på de finaste kapitälen för att kunna bevara dessa mästerverk till eftervärlden.

Här fanns det uttrycksfulla kapitälet med de sovande vise männen och en rörande scen då de tre männen vördnadsfullt närmar sig Jesusbarnet. En av dem gör en gest som för att ta av sig sin krona, alltmedan en annan har gått ner på knä och böjer sig försiktigt fram för att överräcka sin gåva till barnet. Den ligger dold i ett kärl och den lille Jesus lyfter nyfiket på barns vis locket för att se vad som finns därinne.

En annan scen visar den heliga familjen på flykt till Egypten. Medan han i ena handen håller åsnans tyglar spanar Josef oroligt över omgivningarna. Maria, som sitter i en damsadel, håller beskyddande sin arm och hand över barnet.

På väg ut från katedralen lyfter jag åter blicken mot tympanon, men nu betraktar jag inte djävlarna utan de frälsta själarna som märkligt förlängda reser sig upp mot Jesus. Där finns också Petrus med sin stora nyckel. Han tar en frälst själ vid handen, medan en ängel lyfter en annan upp mot Paradisets pelarkrönta, täckta balkong. En annan själ klamrar sig likt ett barn fast vid den frälsande ängelns ben.

Jag gick över torget med dess fontän, som tycktes imitera katedralens höga torn och efter några meters promenad mellan hus av samma grå sandsten som katedralen kom jag fram till till det runda tornet på hörnet av Nicolas Rolins hus. Denne rike och mäktige man, som levde 1376-1462, var under fyrtio år kansler vid Filip den Godes hov under Burgunds absoluta storhetstid då den förmögne Rolin i sin tjänst hade oförlikneliga, flamländska konstnärer som bröderna van Eyck, Rogier van der Weyden och Jean Hey (Maître des Moulins).

I muséet som numera finns inrymt i Rolins forna bostad finns ett av Gislebertus mästerverk – Eva från katedralens nordportal, som 1766 totalförstördes av biskopsgalningen. Skulpturen av Eva som viskande håller ena handen vid sin mun alltmedan hon lutar sig fram och hållerkunskapens förbjudna frukt dold i sin andra hand. Den skulpturen låg länge dold som en grundsten till ett av Autuns många, gråa stenhus och kom först i dagen då huset revs under1800-talets andra hälft. Denna skulptur är det enda som återstår av entrén vid katedralens nordfasad. Vi vet numera att där även fanns en skulptur av Adam. För några år sedan dök två små alabasterreliefer upp, som med största sannolikhet är kopior av Adam och Eva från Autun, deras ursprung är okänt och de finns nu utställda bland miljonären och konstnären Yuko Niis samlingar i Brooklyn.

I Louvren finns Jan van Eycks berömda Kansler Rolins Madonna, som en gång hängde i Autuns katedral.

Ett annat av världskonstens absoluta mästerverk, som även det beställdes av Kansler Rolin är Rogier van der Weydens altartavla i byn Beaune bredvid Autoroute du Soleil, någon mil från Autun. Den skapades vid mitten av 1400-talet för att pryda kapellet i Rolins vid den tiden högmoderna lasarett Hospices de Beaune. Rolin skrev:

Åsidosättande alla mänskliga bekymmer och med tanke på min egen frälsning ville jag genom att skänka jordiska gåvor få himmelska sådana som tack. Genom gudomlig godhet hoppades jag bli belönad med eviga gåvor, inte med sådana som förgås här på jorden … och givetvis var det också i tacksamhet över allt som Herren redan har skänkt mig, nu och för all evighet, som jag grundade ett lasarett. 

Rogier van der Weydens altartavla speglar på ett realistiskt vis samma drama som Gislebertus, genom sina närbelägna tympanonskulpturer, trehundra år tidigare hade skildrat på ett mer groteskt, manierat vis. Hos van der Weyden konfronteras vi med en fullkomligt opartiskt själavägande Mikael, som uttryckslöst blickar rakt framför sig. Hos honom finns inte samma groteska dramatik som den som råder vid Gislebertus själavägande, men bilden av den till synes oberörde Mikael tycks spegla Gislebertus Jesus, där denne presiderar över den Yttersta Domen, likt Mikeal omgiven av fyra änglar.

Liksom hos Gislebertus går det hos van der Weyden inte att ta miste på de dömda själarnas gränslösa förtvivlan. Skräcken inför de eviga plågorna är så påtagligt och realistiskt skildrad att betraktaren omöjligt kan undvika att sätta sig in de fördömdas vånda på sin obönhörliga väg mot ett nedstörtande i Helvetets skräckvälde. Men, liksom Gislebertus skildrar van der Weyden även en väg från mörker till ljus. De fördömdas desperata misströstan och skräck kontrasteras till de frälstas lättnad och välkomnande vid Himmelrikets portar. 

Mörkret hade fallit, Hospices de Beaune stängde halv sex så jag skulle inte hinna dit. Istället körde jag norrut mot Paris. Nöjd med min dag kom jag att tänka på varför jag hamnat i Autun. Jag hade sett de tre vise männen i marknadsståndet vid Champs Elysées och sedan funnit bilden av hur ängeln visar dem Betlehems stjärna. Bilden blev min vägvisare till Autun och en upplevelse som stannat hos mig sedan dess. Från det regnigt, melankoliska Paris nådde jag Gislebertus berättelser i sten. En resa från mörker till ljus, lik den som äger rum i Gislebertus och van der Weydens skildringar av de yttersta tiderna. Dagen efter mitt besök i Autun for jag till min familj och julen i Rom.

Neilsen Blum, Shirley (1969) Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage. Berkeley: University of California Press. Seidel, Linda (1999) Legends in Limestone: Lazarus, Gislebertus and the Cathedral of Autun. Chicago: University of Chicago Press. Tournier, Michel (1981) Gaspard, Melchior & Balthazar. Paris: France Loisirs. Voragine, Jacobo di (1998) The Golden Legend: Selections. London: Penguin Classics.

Three naked ladies, all identically alike, rest in different positions on what appear to be two grey and rust-brown carpets. The cold, sharp rendering deprives them of their personality. Behind them is a green drapery. The environment is sterile and impersonal. A hotel? A theatre scene? Playing cards, two champagne bottles, two very skilful executed glasses, a cuff, a still burning cigarette and one remarkable detail - a bowler hat and two white glacé gloves placed on a red pillow. No furniture. The scene gives the impression of being completely static, though after looking at it for while I discover what I interpret as some kind of movement. It appears as if the three women are making a circular movement. I am increasingly convinced that the female figures are representations the same woman. At the far right, she rests in an open position. Then she turns her back towards the viewer. She has begun cower until she in the background has ended up in a foetal position. Is it as if a violated woman turns in on herself? In shame? To protect herself? A futile attempt to return to an earlier, innocent unharmed way of being?

The title of this strange painting is provocative - Dopo l'orgia, After the Orgy. The playing cards, the champagne bottles, the bowler hat and the cigarette all indicate that it is not a Roman orgy. This is a contemporary scene, which was previously emphasized by the cuff button, it is now red, but in 1928, when the painting was rejected by the Exhibition Committee for the Venice Biennale, the button was engraved with the Fascist Party's fascis.

Are the women asleep? Or are they drugged? Has a crime been committed? The mood is reminiscent of Gregory Crewdson's staged photographs, which often depict committed, or anticipated wrongdoings.

Could the artwork maybe hint at Fascist perversions? The contempt for fellow human beings that lurked behind Fascist ideology and a power exercised in collusion with capitalists and the bourgeoisie (indicated by the champagne bottles, the bowler hat and the glacé gloves). Perhaps a satirical commentary on Il Duce´s, The Leader's, licentious double life? It was common knowledge that Mussolini was subjected to an unrestrained sex drive. Despite a family life under his authoritative wife Rachele and with their five children, Mussolini had an array of affairs with different women, and in any case before he gained his absolute political powers Mussolini was a frequent visitor to brothels and fathered at least two illegitimate children. Their mothers had in vain sued Mussolini to make him recognize his paternity. It happened that Mussolini openly bragged about his sexual virility and after the war his personal catalogue in which he in a classification system, which was quite difficult to decipher, assessed the nature and results of his erotic escapades.

One may wonder what made the artist Cagnaccio di San Pietro submit his painting to an exhibition committee which leading member was Margherita Sarfatti, a lady with great influence over Italy's cultural life. She was Mussolini's more or less official mistress and also a patroness who had made Cagnaccio famous and was favouring his career. Could not Cagnaccio have imagined that Sarfatti would not look with mild eyes at an artwork suggesting a perverted back side of fascism and perhaps even of Il Duce himself? The painting was not even aesthetically pleasing, rather it radiated a quite chilly and unpleasant aloofness. The sterile environment makes me associate with the demonic undertones of David Lynch's Twin Peaks, with its red room populated by evil spirits and perverted doppelgänger.

After its rejection, the painting disappeared, sixty years later, an Italian emigrant family resident in Venezuela sold it to the gallerist Claudia Gian Ferrari, who exhibited it in her Milan gallery during a show that attracted much attention. Dopo l'orgia has since been considered as one of Novecento's absolute masterpieces, even if Cagnaccio never was a member of this art movement.

Novecento Italiano, the Italian Twentieth Century, was introduced in 1923 through an exhibition in Milan and the group of artists who had signed the movement's manifesto was in 1924 benefitting from an entire exhibition pavilion at the Venice Biennale. Their rapid success was largely due to the patronage of Margherita Sarfatti. She was the daughter of a wealthy Jewish lawyer and businessman and had grown up in one of Venice's most beautiful palaces, tutored by private teachers and becoming a highly cultivated lady. However, at an early age she had become fascinated by socialism and eighteen-years-old she left home to marry, against her father´s will, a thirteen years older lawyer and socialist.

Sarfatti had several children, but refused to live like a typical housewife. She worked as a journalist and art critic. Through her wealth and literary salon Sarfatti had in Milan soon gathered a host of radical young artists around herself. Several of them were later engulfed by World War I, among them the eighteen-year-old Cagnaccio, who at that time became acquainted with the fiery futurist Filippo Tommaso Marinetti and under whose influence Cagnaccio created some futuristic works combining Marinetti's onomatopoetic poetry with futuristic fireworks, as in his Explosion of a Grenade, which interspersed letters with strong colours and dynamic movement.

However, several of the young artists soon realized that the reality of war was something completely different from liberating, futuristic ecstasies preached by poets and propagandists like Marinetti and D'Annunzio. They left their modernist experiments and under the slogan "back to order" they wanted to return to the devout balance and serenity of masters from the early Italian Renaissance. Artists like Piero della Francesca, Carlo Crivelli and the Lorenzetti brothers. The designation Novecento was a tribute to former Italian art directions, which commonly were referred to as centuries – Trecento, The Fourteenth Century and Quattrocento, The Fifteenth Century.

Margherita Sarfatti lost her beloved son Roberto, who eighteen-years-old died in a battle just before the end of the war. The shock made her scorn the modern art movements she had previously acclaimed – futurism, cubism and expressionism. Instead she enthusiastically supported artists who inspired by the German New Objectivity's depictions of modern society combined it with lessons learned from early Italian Renaissance art. Among these so-called verists, actually the name of a literary movement, we find Cagnaccio de San Pietro, who now began to paint with a razor sharp, flawless realism, occasionally combined with milder, nostalgic tributes to his childhood town of San Pietro in Volta on the island of Pellestrina, located between the sea and the Venetian lagoon.

Margherita Sarfatti had in 1911 become acquainted with the three years younger, energetic twenty-eight-year-old Benito Mussolini, chief editor of the socialist movement´s main publication, Avanti. They soon embarked on an intense love relationship, not weakened by Mussolini's constant pursuit of new erotic adventures. Mussolini also joined the war and was soon severely wounded. He recovered, but was declared unfit for further service. Unlike so many other ex-soldiers, Mussolini did not become a pacifist, instead he became increasingly violent.

Mussolini founded a newspaper, Il Popolo d'Italia, Italy's People, an extremely nationalist, populist publication in which he preached a revolutionary socialism that ought to be manifested through violent actions. He founded fasci di comabattimento, black dressed combat groups who attacked pacifist socialists and/or Communists who preached international class struggle. What mattered to him now was: "Italy first!" Margherita Sarfatti became an enthusiastic supporter of Fascists´ attempt to rationalize and radicalize old, tired Italy. She neglected their unprecedented violence against all opposition and intended to make art a tool for Fascism.

Mussolini had artistic ambitions. He played the violin: "It leads me to a glimpse of eternity and when I play the world slips from me." He played without refinement, but with an impressive fervour that appeared to release an anxiety that he otherwise tried to conceal. From time to time he closed the doors behind him and could for hours play his favourite pieces by Wagner, Schubert and Verdi.

Mussolini was also a book worm and his literary taste was far from being unsophisticated. He read French, German and English, classical works as well as philosophy and even modern literature, such as Hemingway's novels and Sholokhov’s Quite Flows the Don. His books were filled with underlinings and paper slips. Occasionally, Mussolini acknowledged that his great dream was, and had always been, to become a writer: "I? I am not a statesman. I am more like a mad poet." However, he knew he was not a poet, nor did he imagine he was a great writer, even though he wrote a lot, including a novel and several dramas. His novel L'amante del Cardinale (Claudia Particella), The Cardinal's Mistress (Claudia Particella), was published in 1910 and tells a story from the 17th century. It is a Church bashing love story between a cardinal and his young mistress. The novel distinguishes itself by being spiced with large doses of "sadistic, undisciplined physicality". Sarfatti translated it into English, but found it to be "a clumsy hash without head or tail, a flashy film of long footage."

Violence and drama are also prominent in Mussolini's biography of the Czech Reformation preacher Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Jan Hus, The Truth-teller, which he wrote in 1912. Together with the popular playwright Giovacchino Forzano, he did in the thirties write three historical dramas – Giulio Cesare, Villafranca and Campo di Maggio, the latter despite too extensive declamations, became an international success under the title Napoleon: The Hundred Days. The play was in 1935 made into a well-received German movie, with rousing battle scenes and star performance by the popular Gustaf Gründgens in one of the leading roles. Gründgens is now mainly known trough Klaus Mann´s novel Mephisto and István Szabó´s Oscars-winning screen adaption of it, which won an Oscar in 1981.

Despite his great interest in literature, movies, classical music and theatre, Mussolini freely acknowledged that he was not an art connoisseur, he left that to Margherita Sarfatti. Mussolini became occasionally irritated by the fact that she presented her favoured Novecento artists as faithful Fascists. According to Mussolini, they were far too heterogeneous and in general somewhat too unconvinced about Fascism´s benefits (if not more or less critically inclined). Like many other dictators, Mussolini liked monumental expressions; huge marble palaces, big gestures, sumptuous homages to a virile, vigorous regime. He disapproved of "exaggerated" experimentation, the pursuit of originality and refined aesthetics that required a certain measure of acquired taste. Nevertheless, Mussolini was remarkably tolerant when it came to artistic freedom and deviations from his own aesthetic predilections. Unlike Adolf Hitler, who considered himself to be a foremost art connoisseur and wanted to force everyone to agree with him when it came to aesthetics.

When Mussolini and Hitler together visited the Uffizi Galleries, the German dictator was quite shocked by Mussolini's lack of interest and when he displayed the same disinterest during their visit to Museo di Capodimonte in Naples, Hitler became openly annoyed: "When he had looked at three pictures he could not bear anymore. Consequently I saw nothing of them myself."

Mussolini could not understand why Italians became upset when he freely gave away treasured works of art, essential portions of Italian cultural heritage, to Göring and Hitler. The latter was for example immediately bestowed with Myron's famous Discobolus, after he had expressed his admiration for it.

Mussolin's fascist regime largely confined itself to favour art through state-sponsored exhibitions and contributions to private galleries, but unlike the dictatorships that at the same time held Germany and the Soviet Union in a paralyzing iron grip, the art of Mussolini´s Italy was not censored, despite the fact that several influential Fascists, like the fanatic Roberto Farinacci, would have preferred to force all artistic expressions to praise and abide to   Fascist ideas.

Fascist art policies largely followed a direction Mussolini presented in his speech at the opening of the first Novecento exhibition in 1923:

It is far from my idea to encourage anything like a state art. Art belongs to the domain of the individual. The state has only one duty: not to undermine art, to provide humane conditions for artists, to encourage them from the artistic and national point of view.

The exhibition was part of a massive propaganda effort leading up to Fascist victory in the 1924 year's general elections. By the end of October 1922, Mussolini had by the hard-pressed and mentally unstable king Viktor Emanuel been appointed as prime minister of a coalition government that Mussolini managed to manipulate towards the decisive elections. A consequence of Mussolini's great triumph was that he let his lover Sarfatti, who had lost his husband the same year, to pen a well-written biography about him. It was first published in England under the title of The Life of Benito Mussolini and was the following year issued in Italy as Dux and subsequently translated into eighteen languages.

Although he generally left the field open for artistic expressions, Mussolini did nevertheless encourage and officially sanctioned a personality cult under the slogan "Il Duce is always right!" This pathetic worship of a common mortal, gradually transformed Mussolini into a thing. A rigid fetish, a superhuman marble statue elevated above all human inadequacy. An abomination that littered every corner of Italy and seemed to fossilize Mussolini himself. He appeared to have lost his ability to divorce himself from the dreamt-up image he had created, on all sides being surrounded by syncopates and artistic tributes. The Mussolini cult quite often found its expressions in schmaltz and kitsch, though could occasionally be quite impressive, for example this conspicuous decoration of the Roman Fascist headquarters (nowadays Rome's city museum).

Mussolini's considerable international popularity, no less than Winston Churchill declared that "If I were an Italian I would don the Fascist Black Shirt", soon turned into general disdain. Especially after the Italian army's unscrupulous attack on Ethiopia, during which 500 tons of mustard gas was released on both military and civilian targets, not the least on Red Cross hospitals and ambulances. After Addis Abeba's fall in 1936 Italian troops carved out Mussolini's features on a rock close Adua.

The German artist John Heartfield (Herzfeld), who lived in exile in England, immediately divulged a picture commenting on this grotesque monument. Heartfield's picture clearly demonstrates how the power-drunk Mussolini had lost all concepts of decency and compassion.

Sarfatti came to suffer from Mussolini's changed persona. He became gradually annoyed by connections made between him and the vigorous, intellectual lady. In 1932, he dismissed Sarfatti from Popolo d'Italia and she went to La Stampa instead. As a Jewess Margherita Sarfatti was well aware of Hitler's anti-Semitism. Accordingly, when Hitler came to visit Mussolini in 1934, Sarfatti became very upset and when she openly criticized Mussolini for his Abyssinian war, initiated in 1935, he lost all patience with her. Until the mid-thirties, Sarfatti had visited Mussolini several times a week at his Roman headquarters by Piazza Venezia, though in 1936 their relationship came to a complete break and she was definitely shut out from Palazzo Venezia. Clara Petacci, who was almost as interested in the arts as Sarfatti, took over the role as Mussolini´s practically official mistress.

Mussolini's mounting indifference to Sarfatti may partly be due to the fact that she over time became quite sturdy and thus not entirely different from Mussolini's dominant wife Rachele. Despite a large amount of photographs and portraits of Sarfatti, it is difficult to obtain a clear perception of her appearance. Even the photographs seem to represent different women.

We may glimpse her and her daughter Fiametta on one of the frescoes in the Roman Grand Hotel Palace's elegant dining room. These were in 1927 completed by the Venetian artist Guido Cadorin, who had been recommended by Sarfatti. She had high expectations of the Frescoes, which depicted the créme de la créme of the current Roman High Society.

"He will make me and Fiametta immortal," explained Sarfatti, and she was certainly disappointed with the result. The frescoes are not bad at all, but it is not easy to spot Margherita Sarfatti and her daughter in the midst of the fashionably dressed people moving around in the halls of Hotel Ambasciatori, as it was called at the time when Cadorin painted his frescoes. The Sarfattis, with rather strained smiles, may be glimpsed in the background of one of the smaller, now fairly unknown frescoes.

Sarfatti´s fame also waned, but in recent years she has been reappraised and increasingly appreciated as instrumental for the survival and originality of Italian art during the time of dictatorship. Several big expositions, for example a current comprehensive one in Milan, have been dedicated to her contributions and the artists she promoted. Several biographies have been written about her. Already in 1999, Susan Sarandon played Sarfatti in Tim Robbin´s movie Cradle will Rock, where she in one of the scenes is confronted with Ruben Blades´s Diego Rivera.

Rivera: You´re quite a piece of work. A Jewish fascist!
Sarfatti: And you, a wealthy communist!
Rivera: When did you stop supporting art?
Sarfatti: I support your art but that does not mean that I must support your revolution.
Rivera: It´s the same thing.

Mussolini ultimately gave in to Germany's persistent demands and imposed the disgraceful "race laws", which deprived Jews of their civil rights and exposed them to the same awful treatment as they suffered in Nazi Germany. At the last moment, Sarfatti succeeded in escaping to Montevideo, well aware that the man whom she had supported with her love and wealth would be capable of delivering her to a secure death in the hands of the Nazis. In Montevideo, Sarfatti engaged in supporting the arts and as a journalist she attacked Mussolini, Hitler and their increasingly murderous regimes. She returned to Italy in 1947 and resumed her contacts with the artists who enthusiastically welcomed her back.

Sarfatti had been the a unifying force behind the Novecento artists, and when she was forced to leave the country the group collapsed and was formally dissolved  in 1943.

Cagnaccio di San Pietro had died the year before Sarfatti returned to Italy. During her time as Novecento's mentor, she had in vain attempted to persuade Cagnaccio to join the group. However, despite his isolation, increasing poverty, aggravated by an extremely painful disease that slowly consumed him, Cagnaccio refused to become a member of Novecento and made no secret of his disgust for fascism. Cagnaccio was in fact known to be in constant opposition to whatever he considered to be falsehood and compliancy. His actual name was Natalino Bentivoglio Scarpa and Cagnaccio di San Pietro, what he wanted to be called and how he signed his paintings, actually means the Mongrel from San Pietro.

He spent most of the time in the village of San Pietro and painted its fishermen, craftsmen and pious old ladies. Like several northern Italian artists he was influenced by the German New Objectivity movement, Neue Sachlichkeit, though not its left-leaning, radical  and harsh social criticism, or the inventive expressiveness of for example Max Beckman. Caganaccio were closer to Kanoldt´s, Schrimp´s and Schad's intimate and more politically neutral style. In addition, these artists had often stayed for longer periods in Italy and had had a great influence on Novecento's artists.

Cagnaccio was a skilled craftsman and distinguished himself from the German artists by his often perfectionist chilliness. Several of his paintings are almost creepy in their crystal clarity and nearly otherworldly perfection.

Cagnaccio was a stranger in his time, far from being a party-associated social critic. Just as he refused to belong to any artist group, he would not like to be associated with neither Communists nor Fascists. The latter he avoided like the plague. When Sarfatti and others demanded that at least for his own good and out of self-preservation he ought to obtain a membership card from the Fascist Party, Cagnaccio claimed that he was far too unbalanced to be able to make such a life-changing decision.

When Cagnaccio was persecuted by fascist Squadristi, i.e. the fanatic black shirt section of the Fascists, who were accusing him of airing subversive opinions, he obtained admission at San Severo, Venice's mental hospital. There he was able to obtain a certificate stating that he was mentally unstable. However, this did not prevent Cagnaccio from risking his life by hiding well-known anti-fascist partisans in his home at Calle Zucchero, not far from the Academia di Belle Arti in Venice.

Several of Cagnaccio's works depict the suffering of poor people. No one smiles or laughs in his paintings. Despite his apparent sympathy for those who struggled and suffered, Cagnaccio's manner of depicting them is so detached and cool that it bestows an almost abstract impression. For example – contemplate his picture of two barge haulers, who during a clear summer´s day are toiling hard in a clinically clean environment.

Then compare Cagnaccio's representation of these haulers with Telemaco Signorini's anonymous group of similar drudgers, painted sixty years earlier. Signorini's protagonists are contrasted to a little girl and her valet. None of them are individualized, though the social message is clear-cut – proletarians are born into a life of constant toil, while the little girl is expected to relish a future characterized by privileged convenience.

Ilya Repin's famous barge haulers are twelve individuals, close to breaking down of fatigue, hard labour and heat while they laboriously push themselves forward in chafing harnesses, with one exception - a young man who stretches his back to correct his leather strap. Repin's haulers were real people painted from life, including three men of whom one had been a soldier, another a painter while a third had once been a priest, he is the leader of the work team. The two men struggling next to the defrocked priest seem to have been brutalized by poverty and hard labour. The haulers are all dressed in rags.

Thirty-two years old, Cagnaccio was in 1929 smitten by cancer. The ailment plagued him horribly, at times the pain seemed to abate, only to return with even more strength. He underwent several operations and his life became a painful Calvary, especially after the cancer had developed into malignant neoplasia. Cagnaccio found comfort and relief in religion and painted until his last moments in life. Through a sensitive treatment of colour and light, his intimate, religious images of heartfelt piety are saved from the banality so often affecting such imagery, with their guardian angels and praying children. Cagnaccio's emotionally charged depiction of a praying girl does for example skilfully combine various shades of grey and white.

Cagnaccio's late still lives are imbued with an atmosphere of magical realism, enhanced by his earnest piety. As the image below, with its thorny twig, bread, wine, white cloth and a bowl of water with a floating, burning candle, it reminds us of Christ's presence in the Holy Communion.

Like in several of his other paintings Cagnaccio is referring to classical paragons, like the bodegóns of the French 16^th century artist Lubin Baguin, which often allude to the Lord´s Supper.

A remarkable coincidence brought together the rebellious Cagnaccio's work with Adolf Hitler. On the fourteenth of June 1934, Hitler and Mussolini met for the first time. The atmosphere was tense. A month earlier, Austria's dictator Engelbert Dollfuss had changed the constitution in accordance with an Italian model. Dollfuss had established his dictatorship with Mussolini's support, while the Italian dictator had promised to support Austria in its pursuit to maintain its independence vis-á-vis the threatening Nazi Germany.

Hitler felt awkward when his plane had landed at Padua's airfield and he was received by Mussolini, elegantly equipped in a dress uniform making Hitler's brown gabardine coat and crumpled fedora look pathetic. Mussolini conducted himself with imperial self-assurance and when the formal reception was followed by private deliberations, Hitler felt even more intimidated by the fact that Mussolini spoke German while he did not understand a single word of Italian. Finally Hitler's demeanour evaporated and he burst into one of his infamous, uncontrolled harangues, which finished with him shouting at the top of his voice: " It is my will, and the indomitable will of the German people, that Austria becomes an integral part of the Reich!"

The next day, Mussolini brought his guest to Venice and his patience was put to a severe test by Hitler's rampant ranting. Completely ignorant of his surroundings, Hitler endlessly droned on about his, in Mussolini's opinion (at least at the time) senseless theories about race and German superiority, interleaving his chatter with long-winding quotes from his Mein Kampf, which according to Mussolini was "a boring book which I never have been able to read." The gloomy tension abated somewhat when Mussolini brought the art-loving Hitler to the Biennale, where the German dictator became impressed by Cagnaccio's, in my opinion worst painting, Il Randagio, the Tramp. A depiction of a begging, blue-eyed youth, embarrassingly close to the trashy art you may find in market places and tourist traps, which for some incomprehensible reason often has a penchant for portraying poor people and miserable children. Hitler asked Mussolini if he could not buy the artwork. A confused Mussolini turned to his entourage wondering who the artist was. Hitler listened to the incomprehensible Italian palaver until Mussolini turned to him with an off-putting message:

- It is impossible. It is a work by an artist who is indebted head over heels. The painting is mortgaged and cannot be sold unless the artist has paid off his debts, if he cannot do it the painting can only be sold at a public sale.

The already annoyed Hitler lost his temper:

 - That's incredible! Something like that would never occur in Germany! I want to buy the artwork immediately! Name a price!

Mussolini muttered:

- I'll fix it. The painting will be gift from me to you.

Already the next day, Mussolini had paid off Cagnaccio's debts, the mortgage was lifted and Cagnaccio´s painting was brought to Hitler's hotel. Perhaps this gift contributed to warm up the political cold, though the aftertaste of the meeting continued to be bitter. When Mussolini later was asked about his impressions of the German dictator, he responded:

 - A mad little clown. He´s just a garrulous monk.

One and a half months after the dictators' meeting in Venice, Dollfuss was deadly wounded during a Nazi coup attempt, while his wife and daughter were visiting Mussolini. The Italian dictator became furious, calling Hitler a

horrible sexually degenerate creature, a dangerous fool, Leader of a National Socialism, which is a travestied and brutalized imitation of Fascism and a  barbarous and savage system, capable only of slaughter, plunder, and blackmail!

Just over four years later, Austria had been annexed by Germany and soon Mussolini had completely ended up in the hands of the “little clown”, especially after an official visit to Germany in 1937 having been shamelessly adulated by Hitler and Göring and blinded by German efficiency, well-organized military parades, sumptuous banquets and ecstatic crowds.

Hitler assumed he was endowed with an artist's soul and a conviction that art was his true calling. He soon realized that it would be impossible for him to reconcile his artistic ambitions with an unscrupulous pursuit of power. Perhaps his dual ambitions had the same origin? Since his early years, Hitler had been a dreamer and loner. He wanted to become an artist and a composer, but was constrained by his inabilities and deficient technique, or rather lack of patience to acquire one. He immersed himself in books, art and music, trying to convince himself and the few who had patience to listen to him about all the wonders he was going to achieve within the field of aesthetics. Shortly before he died in his Berlin bunker, Hitler summed up his life by stating that he had sacrificed himself for an ungrateful Germany, attempted and to certain degree succeeded to free the world from the Jews, though he had not been able to realize his artist dreams.

Hitler had for a time tried to learn to play the piano, but gave up. He started writing an opera, but had no patience to learn to read notes and gave up. To the astonishment and delight of his admirers, he was able to whistle classical pieces, and during nightly gatherings at his huge mansion, Berghof, he lectured a devotedly listening audience about music and played the gramophone for them. Furthermore, in his youth Hitler produced lots of watercolours. If he slavishly copied a model, a photograph or lithograph, he could be quite successful:

However if he painted directly in front of his motives:

or, worse yet, free from his imagination:

the results were quite awkward. He sometimes tried out portrayal, like his rendering of a girl he met as a soldier in France, though the result was not particularily satisfactory:

His favourite pastime was to browse through art books and to loose himself in grandiose dreams about amazing architectural feats. He made a vast amount of sketches of buildings that would be erected in a reconstructed Berlin, and in the town of his childhood and early youth, Linz, which he wanted to turn into a European cultural centre. During long sessions, he presented and discussed his sketches with his favourite architects, Hermann Giesler and Albert Speer, who created extensive, detailed models of Hitler's dream cities. He often visited Speer's model of the future Germania, which would be Berlin's new name, kept in a hall under The Reich Chancellery.

During his last days in the bunker, Hitler made daily visits to a room where Giesler's model for a future Linz was kept.

For half a year, Hitler did in Vienna share a room with August Kubizek. They had met during a performance of a Wagner opera (Rienzi) in Linz and Kubizek had since then been accepted by Vienna´s prestigious music conservatory, The Imperial Academy of Music and the Performing Arts. Kubizek was fascinated by his passionate, albeit often nerve-wracking, roommate.

Adolf recognized my musical talent without the least envy, and rejoiced or suffered with me in my successes or setbacks as if they were applicable to himself. […] He was at odds with the world. Wherever he looked, he saw injustice, hate and enmity. Nothing was free from his criticism, nothing found favour in his eyes. Only music was able to cheer him up a little.

While Kubizek pursued his composition studies, Hitler pretended to study architecture at the Academy of Fine Arts (he had applied for admittance but failed).

All this time he was ceaselessly busy. I had no idea what a student at the Academy of Arts was supposed to do – in any case, the subjects must be exceedingly varied. One day he would be sitting for hours over books, then again he would sit writing till the small hours, or another day would see the piano, the table, his bed and mine, and even the floor, completely covered with designs. He would stand, staring down tensely at his work, move stealthily on tiptoe amongst the drawings, improve something there, muttering to himself all the time and underlining his rapid words with violent gestures. Woe betide me if I disturbed him on these occasions. I had great respect for this difficult ad detailed work, and said I liked what I saw of it.

Hitler apparently had to accept that he could not keep up appearances anymore and the impossibility to cling to the lie about his architectural studies. He left his roommate and slipped into a marginal existence; slept in men´s dormitories and homeless shelters, while trying to get through by selling self-produced postcards, occasionally finding temporary work as a helper to brick-layers and house painters. To avoid being drafted, Hitler moved to Munich in 1913, but there he changed his mind, possibly forced to do so by his abject poverty, and did in 1914 join the German army as a volunteer.

How was the taste of the art-loving Hitler? He was deeply moved by Cagnaccio's somewhat kitschy rendition of a young tramp, though it was far from being the only work of art he was bequeathed by Mussolini, who shamelessly retrieved his gifts of art from Italian museums and private collections. After his grand reception in Germany in 1937, Mussolini did half a year later, in May 1938, honour Hitler with an even more triumphant Italian welcome. The two dictators were now best of friends. Hitler had during many years admired Mussolini, as much as a narcissist can admire another, while Mussolini during his German visit had realized how strong Germany and its military force really was, in particularily if compared with the actual state of affairs in Italy. Accordingly, his contempt for Hitler changed into a reluctant appreciation.

For six days, Hitler visited Rome, Naples and Florence and Mussolini could not avoid noticing the great artistic interest of the German dictator, willingly giving in to Hitler´s constantly being on his back about his appetite for art. The German dictator thus managed to obtain one piece after another of the valuable Italian cultural heritage. On several occasions, Hitler mentioned his great admiration of a somewhat exaggeratedly overloaded triptych by the Austrian artist Hans Makart, depicting the plague in Florence. Unfortunately, the artwork was owned by the wealthy Jewish Landau family, who kept it in their Florentine villa. When a furious Hitler 1940 visited Florence to scold Mussolini for his recent attack on Greece, something Hitler had strongly advised against. Mussolini attempted to appease his German visitor by giving him Makart´s Plague in Florence. Backed by his abominable racial laws Mussolini had simply ordered the expropriation of Landau's villa and its art treasures. When Hitler left Florence, he was pleased to witness how Makart's triptych was loaded into a boxcar to accompany him back to Germany.

The contrast is great between Cagnaccio's Tramp and Makart's Florentine plague. However, Hitler's taste was quite split, something that became evident in his Alpine palace, Berghof, outside Berchtesgaden, where megalomanically spacious salons share space with kitschy, cosy and rather bizarre chambers.

Above one of the fireplaces in the stately salons we find Adolf Ziegler's "neoclassical" painting The Four Elements, a group of clinically cool and naked ladies.

However, in Hitler's more comfy, private living quarters we also find naked women on the walls, though here they come in the shape of Sepp Hilz´s folkloristic peasant girls.

So within Adolf's aesthetic universe Cagnaccio's Tramp could get on well with Makart´s sumptuous beauties. A similar mix could be found in the home of Göring, this Gargantuan criminal and art collector who in the opulent halls and salons of his Karinhall exhibited an exquisite collection of European masterpieces, expropriated, stolen or bought by himself or his minions.

Last Christmas a friend gave me a French book that in black and white photographs reproduced no less than 1 137 paintings from a catalogue compiled at Göring´s Karinhall. A genuinely high-quality selection of European art. Most common among the paintings were nudes by Lucas Cranach and Francois Boucher, though there was also a wealth of exquisite early Flemish masters and lots of works from the Dutch Golden Age, not the least Rembrandts and Vermeers.

There were masterpieces from almost every European art epoch, though a threshold could be discerned roughly around the mid-eighteenth century, what followed after that time were mostly hunting scenes and “modern” kitsch, the latter quite akin to the ones Hitler used to decorate his private quarters. Such nooks were also present in Göring´s Karinhall; quite tiny, but overloaded Biedermeier hideouts.  

Already in 1943, Göring felt that a German defeat would be possible and sent three long train sets filled with his most valuable art for storage in a salt mine, Altausse in Austria. When the Red Army approached Karinhall, Göring on the 20^th April 1945 send additional train loads to underground tunnels outside Berchtesgaden, where Hitler already had stored lots of stolen, given and purchased art. Everything could not be loaded into the freight wagons, and because nothing would end up in Russian hands, Göring ordered Karinhall to be blown up. Much of Göring's mighty art collection has been saved, but a lot of invaluable artworks from both his and Hitler's vast collections have nevertheless been lost.

In his youth, Hitler dreamed up a large art museum. In some of his imagined halls he collected works by his favourite artists, others he reserved exclusively to his absolute darlings - Arnold Böcklin:

Hans Makart:

Anselm Feuerbach:

Moritz von Schwind;

Franz von Stuck:

All recognized German masters from the 19th century. Somewhat odd was maybe that even Eduard von Grützner received a room of his own, within this dreamed-up art palace. Grützner´s specialty was depictions of fat, jovial monks drinking either beer or wine. It was probably through his appreciation of Grützner´s art that the abstemious vegetarian Adolf Hitler's revealed his fundamentally petty bourgeoisie taste.

Even the more modern Hans von Marées was provided with a room within Hitler's imaginary museum, something that may seem a bit strange since that artist later was stamped as a degenerate artist.

It was probably von Marée's earlier war depictions that had attracted Hitler.

Warfare was constituted a significant part of Hitler´s private art collections, some of it stolen, though much of it had been purchased by using the considerable revenues he received through sales of his Mein Kampf. This political autobiography was close to being compulsory reading for most Germans and profits amounted to several million Reich marks. Not all of these war paintings were as heroic as Conrad Hummel's depictions of super soldiers, some were strangely enough depicting defeat and worn-out soldiers, like Franz Eichhorst's Stalingrad paintings. Did Hitler in fact, more or less consciously, admit to himself that the days of his imagined millennial kingdom were counted?

Beside depictions of war, Hitler estimated heroic renderings of the numinous attraction of Nazism by artists like Paul Herrman and Arthur Kamp.

Or a kitschy blend of symbolism and realism as in Friedrich Kalb's huge canvases, greatly admired by Hitler.

However, more than by any other art Hitler appears to have been attracted by landscape painting and then in the form of rather bland depictions by artists like Aenim Reumann, Oscar Oestreicher and Hermann Gradl.

and/or representations of folkloristic and harmonious agricultural families conveyed through Sepp Hilz´s and Adolf Wissel's realistic paintings.

Adolf Wissel strangely enough found his roots within Die Neue Sachlichkeit, which artists were generally abused or neglected by the Nazis. Their works were stamped as entartete, degenerate, several of their paintings were burned publicly, while many of their creators were being dismissed from schools and academies and prohibited to exhibit their work. In most cases, it was likely that men like Hitler and Göring disapproved of their art because the political opinions of most adherents to the New Objectivity were radical, if not outright Socialist or Communist. If artists such as Wissel, or Burrmann, the latter known for his terribly ugly peasant hags, did join the Nazi party and changed their most extreme approaches to their motifs, they could often be rewarded almost immediately with fine jobs and income-generating tasks.

One example was Werner Peiner, who, despite continuing his style of painting in the often cold, impersonal style of the Neue Sachlichkeit, became Göring´s favourite artist. He bought a lot of Peiner´s artwork, equipped him with a personal art school and remained an unwavering supporter, even after Peiner made an extended visit to east Africa and returned filled with inspiration, producing not only a vast amount of hunting motifs, highly appreciated by Göring, but also naked African ladies, who were not supposed to appeal to high-ranking coryphées paying exclusive homage to Aryan beauties, but were nonetheless bought by Göring.

Over time, Hitler had been seized by the same collecting frenzy as Göring. His goal was to realize his dream of an incomparable art palace in Linz. The magnificent Ghent Altarpiece by the van Eyck brothers was expropriated and sent to the salt mines outside Berchtesgaden in anticipation of taking its place in the Linz Führermuseum.

The same fate befell Michelangelo's Madonna of Bruges.

Thankfully, these immortal masterpieces were after the war found in the salt mines, though many Flemish and Italian Renaissance masterpieces disappeared forever. Vanish did also lots of modern art. Hitler´s insanity did not only manifest itself through the persecution and extermination of those who did not belong to the “Aryan Master Race”, like Jews, Russian prisoners of war, Slavs, Romani People, as well as those suffering from mental shortcomings, “Lebensunwertes Leben, life unworthy of life”, gay men, and Freemasons, Hitler also wanted to wipe out all expressions of an art that did not fit into his distorted aesthetics. The paint splattering hack Adolf Hitler became not only the Third Reich's chief champion when it came to art criticism, but also its almighty judge deciding what kind art that was going to be allowed to exist.

The Germans lost the war and Hitler's aggressive war tactics had not mitigated that outcome. Certainly, Italian Fascism created a brutal and murderous regime, but under the uninterested Mussolini Italian art flourished and evolved (even the abstract and expressive art that Hitler loathed), while German art stagnated, its vitality broken under the rule of the "art-loving" Hitler.

Adolf Hitler dreamed that he would astonish the world through his artistic and musical skills, though that proved to be impossible. However, he managed to drive Germany and Europe into the abyss, an apocalyptic hell of unprecedented dimensions. While he sat in his bunker slurping soup, complaining about everything and everyone, stumbling in to have a look at his models of utopian cities and lamenting his stalled artist ambitions, Hitler had nevertheless acquired himself a name of eternal fame. However, not as a great artist but as an archetype of incarnate evil and ruthless narcissism. If an artist is a creator, Hitler certainly was certainly one - a creator of hell on earth.

Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia and Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought,” in The New Yorker, April 30.  Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.

Tre nakna damer, de är identiskt lika och ligger i olika ställningar på vad som tycks vara två gråa och rostbruna heltäckningsmattor. Det kyligt skarpa framställningssättet berövar dem all personlighet. Bakom dem syns ett grönt draperi. Miljön är även den sterilt opersonlig. Ett hotell? En scen? Spelkort, två champagneflaskor, två ytterst skickligt målade glas, en manschett, en cigarett som fortfarande brinner och en märklig detalj – ett svart plommonstop och två glacéhandskar på en röd kudde. Inga möbler. Bilden tycks vara statisk, men medan jag betraktar den får den liv. Det tycks som om de tre kvinnorna gör en cirkelrörelse. Jag blir alltmer övertygad om att det är samma kvinna. Längst till höger vilar hon i en öppen ställning. Så vänder hon ryggen mot betraktaren. Hon har börjat krypa ihop, tills hon slutligen i bakgrunden vilar i en fosterställning. Är det som om en våldförd kvinna sluter sig i sig själv? I skam? För att skydda sig? Ett försök att återvända till ett tidigare, ursprungligt, oskyldigt stadium?

Titeln på den märkliga målningen är provocerande  – Dopo l´orgia, Efter orgien. Spelkorten, flaskorna, hatten och cigaretten visar att det inte rör sig om en romersk orgie. Detta är en samtida scen, något som tidigare underströks av manschettknappen, den är numera röd, men 1928, då tavlan refuserades av utställningskommittén för Venedigbiennalen, syntes det tydligt att knappen var graverad med det Fascistiska partiets spöknippe.

Sover kvinnorna? Är de drogade? Har ett brott begåtts? Stämningen påminner om Gregory Crewdsons iscensatta fotografier, som ofta skildrar brott, begångna eller förväntade.

Var konstverket möjligen en anspelning på fascismens perversion? Det människoförakt som lurade bakom dess ideologi och en maktutövning som skedde i maskopi med storkapitalet och bourgeoisien (champagneflaskorna, plommonstopet och handskarna). Kanske en satirisk kommentarer till Il Duces, Ledarens, utsvävande dubbelliv? Det var allmän kännedom att Mussolini var underkastad en ohämmad könsdrift. Trots familjelivet med sin kraftfulla hustru Rachele och deras fem barn hade Mussolini ett otal affärer med olika kvinnor och var i varje fall före sitt makttillträde en flitig bordellbesökare och far till minst två illegitima barn. Mödrarna hade förgäves stämt Mussolini för att få honom att erkänna faderskapet. Det hände att Mussolini öppet skröt om sin sexuella förmåga och efter kriget fann man hans kartotek med ett svårdechiffrerat klassifikationssystem, som bedömde arten och resultaten av hans utsvävningar.

Man undrar vad som fick konstnären Cagnaccio di San Pietro att lämna in sin tavla till en utställningskommitté vars ledande medlem var Margherita Sarfatti, en dam med stort inflytande över Italiens kulturliv, Mussolinis mer eller mindre officiella älskarinna och dessutom en mecenat som gjort Cagnaccio känd och hade gynnat hans karriär. Inte kunde väl Cagnaccio ha inbillat sig att Sarfatti skulle se med milda ögon på ett konstverk som antydde fascismens och kanske till och med Il Duces perversa baksida? Konstverket var inte ens estetiskt tilltalande, snarare utstrålade det en kyligt obehaglig distans. Tavlans sterila miljö får mig att associera till de otäckt, demoniska undertonerna i David Lynchs Twin Peaks; dess röda rum befolkat med onda andar och perverterade dubbelgångare.

Efter refuseringen försvann tavlan och först sextio år senare sålde en italiensk emigrantfamilj, bosatt i Venezuela, den till galleristen Claudia Gian Ferrari, som ställde ut den i sitt galleri i Milano där den väckte stor uppmärksamhet. Tavlan har sedan dess kommit att betraktas som ett av Novecentos absoluta mästerverk, trots att Cagnaccio aldrig var medlem i denna konstriktning.

Novecento Italiano, Det italienska nittonhundratalet, introducerades 1923 genom en utställning i Milano och den grupp konstnärer som undertecknat rörelsens manifest fick redan vid 1924 års Venedigbiennal en hel utställningslokal till sitt förfogande. Deras snabba framgångar var till stor del Margherita Sarfattis förtjänst. Hon var dotter till en förmögen judisk advokat och affärsman och hade vuxit upp i ett av Venedigs vackraste palats, utbildad av privatlärare och ytterst kultiverad. Hon hade dock tidigt blivit fascinerad av socialismen och lämnade som artonåring föräldrahemmet för att mot faderns vilja gifta sig med en tretton år äldre jurist och socialist.

Sarfatti fick flera barn, men vägrade att leva som en typisk hemmafru. Hon arbetade som journalist och konstskribent och hade i Milano snart, genom sin förmögenhet och litterära salong, samlat en mängd, radikala, unga artister omkring sig. Flera av dem drogs in i det Första världskriget, bland dem den artonårige Cagnaccio som då lärde känna den eldfängde futuristen Marinetti och under hans påverkan gjorde en del futuristiska konstverk, som kombinerade Marinettis onomatopetiska poesi med futuristiska färgexplosioner, som Cagnaccios Granatexplosion, som förenar ord, starka färger och dynamisk rörelse.  

Men, flera av de unga konstnärerna fick snart uppleva att krigets verklighet var något helt annat än den befriande, futuristiska extas som poeter som Marinetti och D´Annunzio hade lovsjungit. De lämnade sina modernistiska experiment och under slagorden ”tillbaka till ordningen” sökte de sig till stillheten hos mästare från den tidiga italienska renässansen. Konstnärer som Piero della Francesca, Carlo Crivelli och bröderna Lorenzetti. Beteckningen Novecento var en hyllning till de tidigare italienska konstriktningarna som brukar betecknas efter århundraden – Trecento, trettonhundratalet och Quattrocento, fjortonhundratalet.

Margherita Sarfatti förlorade älsklingssonen Roberto, som arton år gammal dödades i en strid strax innan krigsslutet. Chocken gjorde att hon fick avsmak för den moderna konst hon tidigare hyllat – futurism, kubism och expressionism – och hon anslöt sig istället entusiastiskt till de konstnärer som inspirerades av den tyska Nya Saklighetens skildringar av det moderna samhället och kombinerade den med lärdomar från italiensk renässanskonst. Bland dessa så kallade verister, egentligen namnet på en litterär rörelse, fanns även Cagnaccio de San Pietro som nu börjat måla med en knivskarp realism, emellanåt kombinerad med mildare nostalgiska hyllningar till sin barndomsby San Pietro in Volta på ön Pellestrina, belägen mellan havet och den venetianska lagunen.

Margherita Sarfatti hade 1911 träffat den tre år yngre, energiske tjugoåtta-årige Benito Mussolini, chefredaktör for socialisternas huvudorgan Avanti och de inledde ett intensivt kärleksförhållande, som inte lät sig försvagas av Mussolinis ständiga jakt efter nya erotiska äventyr.  Även Mussolini gick med i kriget och sårades svårt. Han tillfrisknade, men förklarades otjänlig för krigstjänst. Till skillnad från så många andra ex-soldater utvecklades inte Mussolini i någon pacifistisk riktning, istället blev han alltmer våldsbejakande.

Mussolini grundade en ny tidning, Il Popolo d´Italia, Italiens folk, en extremt nationalistisk, populistisk publikation i vilken han predikade en revolutionär socialism som manifesterades genom våldsamma aktioner. Han grundade fasci di comabattimento, svartklädda kampgrupper som anföll pacifistiska socialister och/eller kommunister som predikade internationell klasskamp. Nu gällde: ”Italien först!” Margherita Sarfatti blev en entusiastisk supporter av fascismens försök att rationalisera och radikalisera det gamla, trötta Italien. Hon negligerade det ohämmade våldet mot all opposition och verkade för att konsten skulle ställa sig på fascismens sida.

Mussolini hade en del artistiska ambitioner. Han spelade violin: ” Det leder mig till en glimt av evigheten och när jag spelar glider världen bort från mig.” Han spelade utan förfining, men med en kraftfull inlevelse som tycktes släppa fri en ångest som han annars försökte dölja. Emellanåt stängde han in sig och kunde i timmar spela sina favoritstycken av Wagner, Schubert och Verdi.

Mussolini var även en stor bokslukare och hans smak var långt ifrån obildad. Han läste obehindrat franska, tyska och engelska, klassiker såväl som filosofi och även nyutkommen litteratur, exempelvis Hemingways romaner och Sjolochovs Stilla flyter Don. Hans böcker var fyllda med understrykningar och instuckna lappar. En och annan gång erkände Mussolini att hans stora dröm var, och alltid hade varit, att bli författare: ”Jag? Jag är ingen statsman. Jag är mer av en galen poet.” Han visste dock att han inte var någon poet och inbillade sig heller inte att han var någon större författare, även om han skrev en hel del, bland annat en roman och flera dramer. Romanen L´amante del cardinale (Claudia Particella), Kardinalens älskarinna (Claudia Particella), publicerades 1910 och utspelar sig under 1600-talet. Det är en kyrkofientlig kärlekshistoria mellan en kardinal och hans unga älskarinna. Romanen utmärker sig genom att vara kryddad med stora doser av ”sadistisk, odisciplinerad sinnlighet”.  Sarfatti hade översatt den till engelska men fann den vara: ”en klumpigt gjord ragu, utan vare sig huvud eller svans, en prålig film med långdragna scener.”

Våld och drama är också framträdande i Mussolinis biografi om den tjeckiske reformatorn Jan Hus, Giovanni Huss il Verdico, Sanningssägaren Jan Hus, som han skrev 1912. Tillsammans med den populäre pjäsförfattaren Giovacchino Forzano skrev han under trettiotalet tre historiska dramer – Giulio Cesare, Villafranca och Campo di Maggio, den senare blev trots lite väl omfattande deklamationer en internationell succé under titeln Napoleon: De hundra dagarna. Exempelvis satte Dramaten 1934 upp De hundra dagarna, med den store Anders de Wahl i rollen som Napoleon.

Trots sitt stora intresse för litteratur, film, klassisk musik och teater erkände Mussolini villigt att han inte var någon större konstkännare, det lämnade han till Margherita Sarfatti. Mussolini kunde dock emellanåt visa irritation över att hon envisades med att framställa sina livligt uppmuntrade Novecentokonstnärer som rättrogna fascister. De var enligt Mussolini alltför heterogena och i allmänhet lite väl politiskt oengagerade (om de nu inte var eller mindre radikala). Likt så många andra diktatorer gillade Mussolini det storvulna, de stora gesterna, ett överdådigt hyllande av en manligt viril regim. Han ogillade ett ”överdrivet” experimenterande, strävan efter originalitet och en raffinerad estetik som krävde ett visst mått av förvärvad, skolad smak. Likväl var Mussolini ovanligt överseende då det gällde konstnärlig frihet och avvikelser från hans egen estetiska förkärlek.

Detta till skillnad från Adolf Hitler, som ansåg sig vara en stor konstkännare och ville tvinga in alla andra i sin smakfålla. Då de gemensamt besökte Uffizierna chockades den tyske diktatorn av Mussolinis stora ointresse och då samma sak hände på Museo di Capodimonte i Neapel blev Hitler irriterad: ”Efter att tittat på tre tavlor hade han fått nog. Följden blev att inte heller jag fick se fler.” Mussolini kunde inte begripa varför italienarna blev upprörda då han skänkte konstskatter till Göring och Hitler, den senare fick exempelvis omgående Myrons berömda Diskuskastare, efter det att han uttryckt sin beundran för den.

Mussolinis fascistiska regim begränsade sig i stort sett till att gynna och styra konsten genom statsunderstödda utställningar och bidrag till privata gallerier, men till skillnad mot förhållandena i de diktaturer som vid samma tid höll Tyskland och Sovjetunionen i ett förlamande järngrepp, så censurerades inte konsten i Mussolinis Italien, detta trots att flera inflytelserika fascister, exempelvis den fanatiske Roberto Farinacci, till varje pris ville tvinga in all konst i en fascistisk tvångströja.

Den fascistiska konstpolitiken kom i stort sett att följa en linje som Mussolini slog fast i sitt tal vid öppnandet av den första Novecentoutställningen 1923:

Det är långt ifrån min avsikt att uppmuntra något sådant om en statskonst. Konsten tillhör individens domän. I det här sammanhanget har Staten enbart en plikt: Att inte undergräva konsten, att erbjuda anständiga villkor för konstnärer, för att därigenom uppmuntra dem till att anamma en estetiskt tilltalande och nationell synvinkel.

Utställningen var ett led i den massiva propaganda som ledde fram till fascisternas seger i 1924års allmänna val. Mussolini hade i slutet av oktober 1922 av den hårt trängde och psykiskt instabile kung Viktor Emanuel utsetts till premiärminister över en koalitionsregering som Mussolini skickligt lyckades manipulera fram till de avgörande valen. En följd av Mussolinis stora triumf var att han lät sin älskarinna Sarfatti, som förlorat sin make samma år, författa en välskriven biografi över honom. Den publicerades först i England under titeln The Life of Benito Mussolini och året efter i Italien som Dux och översattes sedan omgående till arton språk.

Även om han i allmänhet lämnade fältet fritt för konstnärliga uttryck så vältrade sig Mussolini i en livligt uppmuntrad, officiellt sanktionerad personkult – ”Il Duce har alltid rätt!” Denna i det närmaste patetiska dyrkan av en vanlig dödlig förvandlade successivt Mussolini till ett ting. En rigid fetisch, en övermänsklig marmorstod höjd över all skröplighet och otillräcklighet. Ett beläte som missprydde varje hörn av Italien och som tycktes fossillera även Mussolini. Han verkade ha förlorat förmågan att skilja sig själv från den drömbild av honom som han omgavs av på alla håll och kanter. Kulten av Mussolini fann ofta sitt uttryck i schmaltz och kitsch, men kunde också ta sig tämligen imponerande konstnärliga uttryck, exempelvis i nedanstående dekoration av fascisternas romerska högkvarter (numera Roms stadsmuseum).

Mussolinis avsevärda internationella popularitet, exempelvis så deklarerade ingen mindre än Churchill att ”om jag var italienare så skulle jag ta på mig fascismens svarta skjorta”, förvandlades hos många snart till avsky förakt. Speciellt efter den italienska arméns skoningslösa attack på Etiopien, under vilken 500 ton senapsgas vräktes över såväl militära som civila mål, inte minst Röda Korssjukhus och sjuktransporter.

Efter Addis Ababas fall 1936 högg italienska trupper ut en klippa, inte långt från Adua, så att den formade Mussolinis huvud.

Den tyske konstnären John Heartfield (Herzfeld), som levde i exil i England, spred omgående en bildkommentar till det groteska monumentet. Heartfields bild visar tydligt hur den maktförstenade Mussolini hade förlorat alla begrepp om anständighet och medkänsla.

Sarfatti blev lidande av Mussolinis förändrade persona. Han irriterades av hennes påstridighet och de kopplingar man gjorde mellan honom och henne. 1932 avskedade han henne från sin tidning Popolo d´Italia och hon sökte sig istället till La Stampa. Då Hitler besökte Mussolini 1934 hade Sarfatti, som judinna var hon väl medveten om Hitlers antisemitism, blivit rasande och då hon öppet kritiserade Mussolini för attacken på Abessinien förlorade han allt tålamod med henne. Fram till mitten av trettiotalet besökte Sarfatti flera gånger i veckan Mussolini i hans högkvarter vid Piazza Venezia i Rom, men 1936 kom det till en brytning och hon portades definitivt från Palazzo Venezia. Clara Petacci, som för övrigt var nästan lika konstintresserad som Sarfatti, tog över rollen som Mussolinis i det närmaste officiella älskarinna.

Att Mussolini tröttnade på Sarfatti kan delvis också bero på att hon med tiden blivit allt kraftfullare, inte helt olik Mussolinis dominanta hustru Rachele. Trots en stor mängd fotografier och porträtt av Sarfatti är det svårt att bilda sig en klar uppfattning om hennes utseende. Till och med fotografierna tycks föreställa olika kvinnor.

Vi kan skymta henne och hennes dotter Fiametta på en av freskerna i det romerska Grand Hotel Palaces eleganta matsal. De utfördes 1927 av den venetianske konstnären Guido Cadorin, som av Sarfatti hade rekommenderats för uppdraget. Sarfatti hade högt ställda förväntningar på freskerna, som framställde crème de la crème av den romerska societeten. 

”Han kommer att göra mig och Fiametta odödliga” förklarade Sarfatti och hon blev säkerligen besviken på resultatet. Visserligen är freskerna med sin mondäna jugendkaraktär inte alls dåliga, men det är verkligen inte lätt att finna Margherita Sarfatti och hennes dotter i vimlet av elegant klädda personer som rör sig i salarna på Hotel Ambasciatori, som det hette på den tiden. De skymtas svagt och med tämligen ansträngda leenden i bakgrunden på en av de mindre, numera tämligen okända freskerna.

Sarfattis berömmelse förbleknade också, men hon har under senare år blivit återupprättad och alltmer uppmärksammad. En stor utställning om hennes liv och verksamhet, samt en mängd verk av de konstnärer hon stödde, pågår för tillfället i Milano.  Det finns minst tio biografier skrivna om henne och redan 1999 spelade Susan Sarandon henne i en flim av av Tim Robbins, Cradle Will Rock, där hon i en scen konfronteras med Ruben Blades i rollen av Diego Rivera:

Rivera: Du är verkligen något alldeles speiellt. En judisk fascist!
Sarfatti: Och du, en rik kommunist!
Rivera: När slutade du att stödja konsten?
Sarfatti: Jag stöjder din konst, men det betyder inte att jag måste stödja din revolution.
Rivera: Det är samma sak.

Mussolini böjde sig slutligen ömkligen för Tysklands krav och införde de skamliga ”raslagar” som fråntog judarna deras medborgerliga rättigheter och utsatte dem för samma fruktansvärda behandling som den som drabbat dem i Nazityskland. I sista stund flydde Sarfatti till Montevideo, väl medveten om att den man som hon hjälpt till makten och stöttat med både kärlek och förmögenhet, utan tvekan skulle utlämna henne till en säker död i nazisternas händer. I Montevideo engagerade sig Sarfetti i konstlivet och som journalist attackerade Mussolini, Hitler och deras alltmer mordiska regimer. Hon återvände till Italien 1947 och återupptog sina konstnärskontakter.

Sarfatti hade varit den sammanhållande kraften för Novecentos konstnärer och då hon tvingades lämnade landet föll gruppen samman och upphörde formellt 1943. Cagnaccio di San Pietro hade dött året innan Sarfatti återkom till Italien. Hon hade under sin tid som Novecentos mentor förgäves försökt få Cagnaccio att ansluta sig till gruppen. Men, trots sin isolering, ökande fattigdom, förvärrad av en ytterst plågsam sjukdom som sakta förtärde honom, vägrade Cagnaccio hårdnackat att bli medlem i Novecento och gjorde ingen hemlighet av sin avsky för fascismen. Cagnaccio var i själva verket känd för att befinna sig i ständig opposition mot sådant han ansåg vara fegt och undfallande. Han hette i själva verket Natalino Bentivoglio Scarpa och Cagnaccio di San Pietro, som han fördrog att bli kallad och som han använde som signatur på sina tavlor, betyder egentligen Byrackan från San Pietro.

Han höll sig mest undan i byn San Pietro och avbildade de fiskare och hantverkare som bodde där. Likt flera konstnärer i norra Italien var han påverkad av den tyska Nya Sakligheten, men inte den radikalt hårda samhällskritik som präglade flera av tyskarnas verk, eller det fria framställningssätt som exempelvis Max Beckman tillämpade. Caganaccio stod närmre Kanoldts, Schrimpfs och Schads intimare och politiskt neutrala stil. Dessa konstnärer hade dessutom ofta vistats i Italien och haft ett stort inflytande på Novecentos konstnärer. Cagnaccio en mycket skicklig hantverkare och skilde sig från den tyska Saklighetens konstnärer genom sin ofta perfektionistiska kyla. En del av hans konstverk är nästan kusliga i sin glasklara, nästan utrycklösa felfrihet.

Cagnaccio var en främling i sin tid, fjärran från att var en partibunden samhällskritiker. Lika lite som han ville tillhöra en konstnärsgruppering, lika lite ville han vara kommunist eller fascist. De senare skydde han som pesten. Då Sarfatti och andra begärde av honom att han i varje fall för syns skull och av ren självbevarelsedrift borde skaffa sig ett medlemskort i fascistpartiet påstod Cagnaccio sig vara alltför obalanserad för att kunna ta ett sådant livsavgörande beslut.

Då Cagnaccio förföljdes av fascistiska squadristi, fascisternas paramilitära svartskjortor, som anklagade honom för att göra regimfientliga yttrande, lät han sig bli internerad på San Servero, Venedigs mentalsjukhus. Där lyckades han skaffa sig ett intyg som fastställde att han var mentalt otillräknelig. Det hindrade dock inte Cagnaccio från att vid flera tillfällen, med fara för sitt liv, gömma välkända antifascistiska partisaner i sitt hem vid Calle Zucchero, inte långt från Academia di Belle Arti i Venedig.

Flera av Cagnaccios verk söker skildra de fattigas lidande. På hans målningar finns det ingen som skrattar eller ler. Trots hans uppenbara sympati för fattiga, kämpande och lidande människor är Cagnaccios framställningssätt så egenartat och kyligt att det ger ett nästan abstrakt intryck. Tag exempelvis hans bild av två pråmdragare, som under en klar sommardag sliter hårt i en kliniskt ren omgivning.

Jämför sedan Cagnaccios pråmdragare med Telemaco Signorinis anonyma skara, målad sextio år tidigare. Signorinis pråmdragare kontrasteras mot en liten flicka och hennes betjänt. Ingen av dem är individualiserad, men det sociala budskapet är klart – proletärerna är födda till ett liv av ständigt slit, medan den lilla flickan förväntas ha en framtid präglad av priviligierad bekvämlighet.

Ilja Repins berömda pråmdragare är tolv individer som är nära att bryta samman av utmattning, hårt slit och hetta medan de mödosamt, likt dragdjur, pressar sig framåt i skavande selar, med ett undantag – en ung man som sträcker på sig för att rätta till sin läderrem. Repins förlagor var verkliga människor, bland andra tre män, av vilka en hade en bakgrund som soldat, en annan som målare och en tredje hade varit präst, det är han som leder arbetslaget. De två män som sliter bredvid den före detta prästen tycks ha blivit brutaliserade av fattigdom och hårt slit. De är alla klädda i trasor.  

Trettiotvå år gammal drabbades Cagnaccio 1929 av magcancer. Sjukdomen plågade honom, svårt men cancern tycktes emellanåt ha hejdats, enbart för att återkomma med än värre styrka. Han genomgick flera operationer och hans liv blev ett plågsamt kalvarium, speciellt efter det att cancern utvecklats till malign neoplasi. Cagnaccio sökte tröst och lindring i religionen och målade in i det sista. Genom skicklig färgbehandling och ljussättning räddas hans andaktsbilder med nöd och näppe från den banalitet som så ofta behäftar den sortens bilder, med sina beskyddande änglar och bedjande barn. Cagnaccios andaktsfyllda framställning av en bedjande flicka kontrasterar skickligt olika nyanser av grått och vitt.

Cagnaccios sena stilleben har en karaktär av magisk realism, som förstärks genom religiösa anspelningar. Som nedanstående bild som med sitt törne, bröd, vin, vita duk och skål med vatten och ett brinnande ljus anspelar på Kristi närvaro i nattvarden och hur den levandegör hans offerdöd.

Liksom i flera av sina andra verk refererar Cagnaccio till klassiska förlagor, exempelvis den franske 1600-tals konstnären Lubin Baguins stilleben, som även de kan anspela på nattvardens mysterium.

Ett märkvärdigt sammanträffande sammanförde den otyglade Cagnaccios verk med Adolf Hitler. Den fjortonde juni 1934 möttes Hitler och Mussolini för första gången. Stämningen var spänd. En dryg månad tidigare hade Österrikes diktator, Engelbert Dollfuss, ändrat författningen efter italiensk modell. Dollfuss hade etablerat sitt envälde med Mussolinis stöd, den italienska diktatorn hade lovat att stödja Österrike i sin strävan att bibehålla sin självständighet gentemot Nazityskland.

Hitler kände sig illa till mods då hans plan landat på Paduas flygfält och han togs emot av Mussolini, elegant utstyrd i en paraduniform som fick Hitlers bruna gabardinrock och skrynkliga fedorahatt att se patetiska ut. Mussolini förde sig med kejserlig självsäkerhet och då det formella mottagandet övergick till privata överläggningar, under vilka Hitler kände sig än mer underlägsen genom det faktum att Mussolini talade tyska medan han inte förstod ett ord italienska, rämnade Hitlers tillkämpade lugn och han brast ut i en av sina ökända, okontrollerade haranger, som avslutades med att han skrek: ”Det är min vilja och det tyska folkets okuvliga vilja att Österrike blir en integrerad del av Riket!”

Dagen efter tog Mussolini sin gäst till Venedig och höll på att bli vansinnig av Hitlers hejdlösa pladdrande. Glömsk av sin omgivning malde Hitler på om sina i Mussolinis tycke (i varje fall vid den tiden) flummiga rasteorier och interfolierade sitt tal med långa citat ur sin Mein Kampf, enligt Mussolini ”en tradig bok jag aldrig förmått läsa”. Eländet lugnade sig då Mussolini tog med sig den konstintresserade Hitler till Biennalen, där den tyske diktatorn hänfört hejdade sig inför Cagnaccios, i mitt tycke sämsta målning, Il Randagio, Luffaren. En framställning av en tiggande, blåögd yngling, pinsamt nära hötorgskonst, som av någon obegriplig anledning ofta har en förkärlek för framställningar av fattiga stackare. Hitler frågade om han inte kunde köpa konstverket. Den konfunderade Mussolini vände sig till sitt entourage och undrade vem konstnären var. Hitler lyssnade till den för honom obegripliga italienska palavern, innan Mussolini vände sig till honom med beskedet:

– Det är omöjligt. Det rör sig om ett verk av en konstnär som är skuldsatt upp över öronen. Tavlan är pantsatt och kan inte säljas innan konstnären betalat sin skuld och om han inte kan göra det kan den enbart försäljas vid en offentlig auktion.

Den redan ytterst irriterade Hitler kunde inte hålla sig och utbrast:

 – Det är ju oerhört! Något sådant vore omöjligt i Tyskland! Jag vill omedelbart köpa konstverket! Vad kostar det?

Mussolini bet ihop tänderna och muttrade:

–  Jag skall ordna det och kommer att skänka konstverket till er.

Redan nästa dag hade Mussolini låtit betalat Cagnaccios skulder, tavlan löstes omgående ut och fördes till Hitlers hotell. Kanske bidrog gåvan till att tina upp den politiska kylan, men eftersmaken fortsatte att vara bitter. Då Mussolini senare tillfrågades om sina intryck av den tyske diktatorn svarade han:

 – En galen liten clown. Han är enbart en babblande munk.

En och en halv månad efter diktatorernas möte i Venedig sårades Dollfuss dödligt under ett nazistiskt kuppförsök, medan hans hustru och dotter befann sig på besök hos Mussolini. Den italienske diktatorn blev fullkomligt rasande och kallade Hitler för en:

förskräckligt sexuellt degenererad varelse, en farlig idiot, Ledare för en Nationalsocialism som är en travesti, en brutaliserad imitation av Fascismen och ett barbariskt och ociviliserat system, enbart kapabelt att slakta, plundra och utpressa!

Drygt fyra år senare hade Österrike annekterats av Tyskland och snart var Mussolini helt i händerna på den lille clownen, speciellt efter att vid sitt 1936 års officiella besök i Tyskland ha blivit skamlöst smickrad av Hitler och Göring och bländad av tysk effektivitet, välregisserade militärparader, överdådiga banketter och hyllande folkmassor.

Hitler inbillade sig att han hade en konstnärssjäl, att han sanna öde var konsten. Han anfäktades av omöjligheten att förena sin ambition att kunna uttrycka sig genom konst med sin strävan efter makt. Kanske hade denna dubbla ambition samma ursprung?  Sedan sina tidiga tonår hade Hitler varit en drömmare och ensling. Han ville bli konstnär och kompositör, men begränsades av sin oförmåga och begränsade teknik, eller snarare brist på tålamod att skaffa sig en sådan. Han fördjupade sig i böcker, konst och musik, örlade om allt stort han skulle åstadkomma inom estetikens områden. Strax innan han tog livet av sig i berlinbunkern sammanfattade han sitt liv genom att konstatera att han gjort allt för ett otacksamt Tyskland och försökt befria världen från judarna, men att han aldrig fått förverkliga sina konstnärdrömmar.

Hitler hade under en tid försökt lära sig spela piano, men gav upp. Han började skriva en opera, men orkade inte lära sig läsa noter och gav upp. Till flera av sina beundrares häpnad kunde han vissla klassiska stycken och under nattliga samkväm i sitt palats, Berghof, föreläste han en troget lyssnande skara om musik och spelade grammofon för dem. I sin ungdom gjorde han mängder med akvareller. Om han slaviskt följde en förebild, ett fotografi eller en litografi, kunde de bli ganska lyckade:

Men om han målade direkt framför sina motiv:

eller, än värre, fritt ur sin fantasi:

blev resultaten tämligen tafatta och usla. Han försökte sig ibland på porträtt, som här av en flicka han som soldat träffade i Frankrike, men inte heller de var något vidare.

Hitlers favoritsysselsättning var att bläddra i konstböcker och ägna sig åt storslagna arkitektoniska planer. Han gjorde en mängd skisser av byggnader som skulle resa sig i ett återuppbyggt Berlin, eller i hans bandomsstad Linz, som han ville göra till ett europeiskt kulturcentrum. Under långa samtal visade han sina skisser för sina favoritarkitekter, Hermann Giesler och Albert Speer, och de skapade omfattande, ytterst detaljerade modeller över Hitlers drömstäder. Han besökte ofta Speers modell av det framtida Germania, som skulle bli Berlins nya namn och som förvarades i ett sal under Rikskansliet.

Under sina sista dagar i bunkern sökte sig Hitler dagligen till ett rum där Gieslers model av ett framtida Linz förvarades.

 Under ett halvår delade Hitler i Wien rum med August Kubizek. De hade träffats under en wagnerföreställning i Linz och Kubizek hade sedan blivit antagen vid musikkonservatoriet. Kubizek fascinerades av sin passionerade, om än ofta påfrestande, rumskamrat.

Utan minsta avund visade Adolf sin uppskattning av min musikaliska talang och som om de gällde honom själv gladde han sig åt mina framgångar och stödde mig under motgångarna. [...] Han befann sig i krig mot världen. Vart han såg fann han orättfärdighet, hat och fiendskap. Ingenting undgick hans kritik, ingenting fann uppskattning i hans ögon. Enbart musik kunde i viss mån lätta upp hans humör.

Medan Kubizek fördjupade sig i sina kompositionsstudier låtsades Hitler att han studerade arkitektur vid Konstakademin (han hade sökt sig dit men inte blivit antagen):

Under hela denna tid var han oupphörligt upptagen. Jag hade ingen aning om vad en student vid Konsthögskolan borde sysselsätta sig med – under alla förhållanden måste ämnena vara mycket varierade. En dag kunde han i timmar sitta lutad över böcker, eller skriva in på småtimmarna, en annan dag kunde piano, bord, både hans och min säng och även golvet, vara täckta med skisser. Han kunde stå och stirra intensivt på sitt arbete, enbart för att sedan smidigt på tå förflytta sig mellan ritningarna, förbättra något här, ändra något där, medan han oavbrutet mumlade för sig själv, enbart för oväntat släppa lös högljudda yttrande och gestikulera vilt. Ve mig om jag störde honom vid sådana tillfällen. Jag hade stor respekt för detta svåra och ingående arbete och försäkrade honom att jag gillade vad jag såg.

Hitler generades uppenbarligen av att tvingas täcka upp sina brister och fann det svårt att hålla kvar lögnen om sina arkitekturstudier. Han lämnade sin rumskamrat och gled in i en marginell existens; sov på ungkarlshotell, sålde egenhändigt målade vykort, emellanåt fann han arbete som assistent till murare och husmålare. För att undgå att bli värvad flyttade Hitler 1913 till München, men där ändrade han uppfattning, möjligen tvingad till det av fattigdom och sökte sig 1914 som frivillig till tyska armén.

Hur var då den konstälskande Hitlers smak? Han blev djupt gripen av Cagnaccios något kitschiga luffare, men det var långt ifrån det enda konstverk han fick i gåva av Mussolini, som fullkomligt skamlöst hämtade dem från italienska muséer och privatsamlingar. Efter sitt storartade mottagande i Tyskland 1937, ville Mussolini ett halvår senare, i maj1938, överbjuda Hitler med ett än mer triumfartat italienskt välkomnande. De två diktatorerna var nu bästa vänner, Hitler hade under flera år beundrat Mussolini, så mycket en narcissist kan beundra en annan, medan Mussolini under sitt tysklandsbesök insett hur starkt Tyskland och dess krigsmakt var i jämförelse med Italien och hans förakt för Hitler ändrade sig till en motvillig uppskattning.

Under sex dagar besökte Hitler Rom, Neapel och Florens. Mussolini kunde inte undgå den tyske diktatorns glupska konstintresse och det hände därefter att Hitler lyckades tjata till sig det ena konstverk efter det andra. Vid flera tillfällen nämnde Hitler sin stora beundran för den österrikiske konstnären Hans Makarts väldiga, barockt överlastade triptyk Pesten i Florens. Dessvärre ägdes konstverket av den judiska bankirfamiljen Landau, som hade den i sin florentinska villa. Då en rasande Hitler 1940 i Florens besökte Mussolini och skällde ut honom för att han mot Führerns vilja hade anfallit Grekland, lät Mussolini i kraft av sina raslagar expropriera Landaus villa och dess konstskatter. Då Hitler lämnade Florens kunde han till sin stora glädje bevittna hur Makarts triptyk lastades in en godsvagn.

Kontrasten är stor mellan Cagnaccios Luffare och Makarts florentinska pest. Men, Hitlers smak var kluven, något som blir uppenbart i hans alppalats Berghof utanför Berchtesgaden, där megalomaniskt  rymliga slottssalar samsas med småborgerligt kitschiga krypin.

Över en av eldstäderna i den slottslika delen hängde Adolf Zieglers ”nyklassiska” De fyra elementen, fyra kliniskt kyliga, nakna damer.

I Hitlers smaklöst ombonade privata avdelningar fanns även nakna damer på väggarna, men där i form av Sepp Hilz folkloristiska bondflickor.

Hemma hos Adolf finner vi alltså hur Cagnaccios luffarpojke kan samsas med Makarts överdimensionerade nybarock. Likadant var det hemma hos Göring, en konstsamlande Gargantua som i sitt Karinhalls överdådiga salar och korridorer förevisade ett kräset urval utsökt konst som exproprierats, stulits eller köpts in av honom själv eller hans bulvaner i hela Europa.

Förra året fick jag i julklapp en fransk bok som i svartvita fotografier reproducerade inte mindre än 1 137 målningar från en katalog som sammanställdes i Karinhall. Ett högklassigt urval europeisk konst. Vanligast bland målningarna var Lucas Cranachs och Francois Bouchers nakna damer, men där fanns också en mängd utsökta tidiga flamländska mästare och mängder med verk från Hollands guldålder, inte minst Rembrandt.

Där fanns mästerverk från i det närmaste varje europeisk konstperiod, fast verken glesnade efter sjuttonhundratalet, med undantag av en hel del kitschiga verk, lika de som tilltalade Hitler och liksom denne hade Göring också sina små smaklösa krypin inom det majestätiska Karinhall.

Redan 1943 kände Göring på sig att ett tyskt nederlag vore möjligt och sände tre långa tågsätt fyllda med den mest värdefulla konsten för förvaring i en saltgruva, Altausse i Österrike. När de ryska arméerna närmade sig sände Göring den 20 april 1945 ytterligare tåglaster till tunnlar utanför Berchtesgaden, där Hitler redan hade lagrat mängder med stulen, given och köpt konst. Allt kunde inte lastas in i godsvagnarna och för att ingenting skulle komma i händerna på ryssarna lär han spränga Karinhall i luften. Mycket av Göring väldiga konstsamling har kunnat räddas, men mängder av ovärderliga konstverk från både hans och Hitlers väldiga samlingar har också gått förlorade.

I sin ungdom drömde Hitler ihop ett stort konstmuseum. I en del av sina drömda salar samlade han sina favoriter, andra reserverade han till sina absoluta favoriter – Arnold Böcklin

Hans Makart

Anselm Feuerbach

Moritz von Schwind

Franz von Stuck

Samtliga erkända tyska mästare från 1800-talet. Något udda var kanske att även Eduard von Grützner fick ett eget rum i detta drömda konstpalats. Hans specialitet var att framställa ett otal feta, jovialiska munkar som drack öl eller vin och det är väl här som absolutisten och vegetarianen Adolf Hitlers småborgerliga ådra slår igenom.

Även den modernare Hans von Marées fick ett rum i Hitlers tänkta museum, något som kan tyckas underligt eftersom den konstnären senare stämplades som en entartete, degenererad, artist.

Antagligen var det von Marées tidigare krigsskildringar som tilltalade Hitler.

Krigsmotiv utgjorde en betydande del i de privatsamlingar som Hitler senare byggde upp, främst genom konstinköp med hjälp av de avsevärda intäkter han fick genom sin bok Mein Kampf. Eftersom denna politiska självbiografi var så gott som obligatorisk läsning för de flesta tyskar rörde sig inkomsterna om miljonbelopp. Underligt nog var inte alla dessa tavlor lika heroiska som Conrad Hummels skildringar av supersoldater, en del skildrade underligt nog totalt utmattade soldater, som Franz Eichhorsts förlorare vid Stalingrad. Anade Hitler trots allt att Det Tusenåriga Rikets dagar var räknade?

Annars uppskattade Hitler mystiskt heroiska framställningar från Nazismens storhets tid av konstnärer som Paul Herrman och Arthur Kamp.

Eller en kitschig blanding av symbolism och realism som hos den av Hitler livligt uppskattade Friedrich Kalb.

Mest vurmade han för tämligen menlösa landskapsmålningar av Aenim Reumann, Oscar Oestreicher och Hermann Gradl.

Eller realistisk bonderomantik i Sepp Hilz och Adolf Wissels tappning.

Adolf Wissel fann märkligt nog sitt ursprung i den Nya Sakligheten, vars konstnärer i allmänhet förföljdes skoningslöst av nazisterna. Deras verk stämplades som entartete och flera brändes offentligt, alltmedan deras skapare avskedades från skolor och akademier och försågs med yrkesförbud. I de flesta fallen rörde det sig nog mest om att män och kvinnor som Hitler och Göring ogillade på grund av att deras politiska åsikter ofta var radikala. Om konstnärer som Wissel, eller Burrmann, känd för sin förskräckligt fula bondkvinnor, anslöt sig partiet och ändrade sin mest extrema still så belönades de så gott som omgående med fina anställningar och inkomstbringande uppdrag.

Ett exempel var Werner Peiner, som trots att han fortsatte att måla i den Nya Saklighetens ofta kallt opersonliga stil blev Görings favoritartist. Han köpte mängder av hans konst, skänkte honom en egen konstskola och gynnade honom furstligt, detta även om Peiner efter en Afrikavistelse inte enbart målade de av Göring så livligt uppskattade jaktmotiven (han ägde flera Liljeforstavlor) utan även nakna damer av vilka flera var afrikanskor, som egentligen inte borde uppskattas av en ariskhyllande nazistpamp.

Med tiden greps Hitler av samma samlarvansinne som Göring. Hans mål var att förverkliga sin dröm om ett ojämförligt konstpalats i Linz. Nu skulle det inte längre innefatta hans tyska favoritmålare, utan det bästa av det bästa. Bröderna van Eycks magnifika Gentaltare forslades till saltgruvorna utanför Berchtesgaden i väntan på att ta plats i Linzs Führermuseum.

Och det gjorde även Michelangelos Bryggemadonna.

Tack och lov återfanns dessa oförlikneliga mästerverk efter kriget i saltgruvorna, men många flamländska och italienska renässansmästerverk försvann för alltid. Försvann gjorde också mängder med modern konst. Hitlers och hans kumpaners vansinne yttrade sig inte enbart genom förföljelse och utrotande av ”lågt stående raser”, mentalsjuka ”liv icke värdigt att leva”, homosexuella, ryska krigsfångar, judar, slaver, romer och frimurare, de ville också utplåna all konst som inte passade in i deras snedvridna estetik. Målarkludden Hitler blev inte enbart Det Tredje Rikets främste Härförare, utan även dess osviklige konstbedömare. Tyskarna förlorade kriget och Hitlers klantiga krigstaktik hade definitivt inte förbättrat sakernas tillstånd. Visserligen gav den itaienska fascismen upphov till en brutal och mordisk regim, men under den konstnärligt ointresserade Mussolini blomstrade och utvecklades den italienska konsten (till och med den av Hitler så avskydda abstrakta och expressiva konsten), medan den tyska konsten stagnerade och dess vitalitet till och med ströps under den ”konstälskande” Hitler.

Adolf Hitler drömde att som konstnär och musiker slå världen med häpnad, det visade sig vara omöjligt. Men han lyckades förvandla Tyskland och Europa till ett apokalyptiskt helvete av aldrig tidigare skådade dimensioner. Där han satt i sin bunker och sörplade soppa, ondgjorde sig över allt och alla, vacklade in för att titta på sina modeller av utopiska städer och beklagade sig över sina förfelade konstnärsambitioner, rådde det dock ingen tvekan om att han hade skaffat sig ett namn, ett odödligt rykte. Men, inte som en stor artist utan som sinnebilden för inkarnerad ondska och hänsynslös narcissism. Är en konstnär liktydig med en skapare så var Hitler förvisso det – en skapare av helvetet på jorden.  

Accatino, Alfredo (2017) Outsiders: Storie di artisti che non troverete nei manuali di storia dell´arte. Firenze/Milano: Giunti Editore. Bignami, Silvia och Paolo Rusconi (2012) “Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta”, Artedossier no. 291. Cannistraro, Philip och Brian R. Sullivan (1993) Il Duce´s Other Woman: The Untold Story of Margherita Sarfatti, Mussolini´s Jewish Mistress. New York: Morrow. Dreyfus, Jean-Marc (2015) Le Catalogue Goering. Paris: Flammarion. Hibbert, Christopher (1975) Benito Mussolini: The Rise and Fall of Il Duce. Harmondsworth: Penguin Books. Kalder, Daniel (2018) The Infernal Library: On Dictators, the Books They Wrote, and Other Catastrophes of Literacy. New York: Henry Holt. Kubizek, August (2011) The Young Hitler I Knew: The Definite Inside Look at the Artist Who Became a Monster. New York: Arcade Publishing. Löhr, Hanns Christian (2016) Das Braune Haus der Kunst: Hitler und der Sonderauftrag Linz. Berlin: Mann. Michalski, Sergiusz (2003) New Objectivity, Neue Sachlihkeit: Painting in Germany in the 1920s. Köln; Taschen. Ross, Alex (2018) “The Hitler Vortex: How American racism influenced Nazi thought.” i The New Yorker, April 30.  Schwarz, Birgit (2011) Geniewahn: Hitler und die Kunst. Wien: Böhlau Verlag. Valkeiner, Elizabeth Kridl (1990) Ilya Repin and the World of Russian Art. New York: Columbia University Press.

Strong feelings fascinate me. Anger is such a state of mind – my own and that of others, but in reality it scares me more than it fascinates. Like so much else I do not understand, I try to find some valid explanations for anger. What triggers it? I assume the root cause must be a frustration generated from an inability to communicate.

But, physically? What happens in our bodies when anger overwhelms us? Science now seems to be quite clear about those physical processes. Anxiety is associated with feelings of hopelessness, despair and mental exertion and transmitted to our bodies through so called stressors; circumstances created by more or less permanent anxiety. Perceptions of being insufficient, a miserable job situation, concerns about the future, chronic illness, bullying, unemployment, poor economy, powerlessness, loneliness. On top of all that there might be major and minor annoyances that unexpectedly throw us out of our routines, our feelings of security and safety  ̶  personal mistakes and shortcomings, unpaid debts, unreasonable demands, accidents and scolding. Worst of all are life-changing tragedies, such as war, natural disasters, crime, imprisonment, divorce, bereavement or disappearances of our loved ones.

Stressors inform the brain's amygdala (almond kernel) that it is time to stimulate certain glands (the hypothalamus, pituitary - and adrenal glands) to activate substances like adrenaline and noradrenaline, to increase the production of vasopressin, cortisol and stress hormones, which in their turn release corticotropins and adrenocortritropics (whatever those may be?). Substances mixing with our blood and thus creating respiratory distress and stomach pains, increase the pulse and increase anxieties. We feel fear, want to escape from suffocating, demanding situations. Go to attack or simply ignore everything, give up. This appears to be the scientific explanation for anxiety and horror.

From my understanding this is where we find the origin of anger. A interaction between external and internal factors. Our blood has been acidified by a variety of substances that irrevocably flow around in our organism. A permanent and discreetly increasing level of poisoning; flammable liquids that might explode through sparks in the form of an unpleasant remark, criticism, randomly spoken words, nastiness.

All of us are repeatedly confronted with anxiety and disappointments and such encounters are due their intimate character, their intrusiveness, particularily painful. They require our immediate response. This might be a reason to why I am attracted by literary descriptions of strong emotions. Through books and paintings I am confronted with horror, anger and pain, though these meetings require nothing from me. I find myself far away from what is described. Events make no demands on me. I am an invisible witness with plenty of time and opportunity to scrutinize the intense passions.

Recently I read an essay by the author and augur Roland Barthes, The Death of the Author. Many years ago I had been impressed by his book Mythologies, in which Barthes described the connection between mythology and power. In a collection of short studies he indulged himself in various topics, including American wrestling, striptease, myths about red wine, plastic, milk and chips, astrology and Tour de France as an Epic. He reviewed films and wrote about movie stars (like Chaplin and Garbo) and cars (Citroën). In other words, a reading adventure and an eye opener that made me see everyday life in a new light.

Several years later, an elderly lady, the author Esther Hautzig, who was a great admirer of Japanese culture made me read Barthes´s Empire of Signs in which he, with a stranger's eyes, portrayed a Japan that, according to him was completely different from the “West”. Barthes did not understand the Japanese language and therefore Japan became a world of signs and strange gestures, enclosing both meaning and emptiness. He depicted a modern Japan, which is nevertheless a timeless Zen Buddhist dream world, perhaps not even the real Japan. Barthes´s Japan provokes him and us into new ways of thinking, which, however, did not prevent him from making cocksure and generalizing claims about "Western" thinking.

Although I appreciated both Mythologies and Empire of Signs, I did for a long time avoid The Death of the Author. This was because, as a young student at Lund University I had come across Erland Lagerroth's teaching and his book The Novel in your hand: To read, study and understand literature, which advocated a hermeneutic reading of novels. According to Lagerroth literary works should be perceived as enclosed within themselves. Literary text benefitted from a lack of interest in the author, her/his environment and background. As words and structures moved into the foreground, the reading experience would be enriched, liberated from preconceived expectations.

I have always detested when teachers and others have told me how to approach a book, or a work of art, telling me how I should understand what I read and see. Meeting a book is for me like meeting a human being; looking at and listening to her. No one should explain to me how to behave under such circumstances, what I should notice about the one I meet. Since Lagerroth repeatedly mentioned The Death of the Author I decided to avoid reading that particular essay.

Nevertheless, when I finally read Barthes essay I realized that it recommended something completely different from a straitjacket for novel readers. Barthes seemed to imply that any reading ought to be done unconditionally, like when he as a complete stranger walked through the nameless streets of Tokyo, finding one sign after another that seemed to conceal a host of hidden implications around which he could do nothing else than fantasize, or devote in-depth research.

By “killing the author” Barthes assumed he could leave the field open for a multifaceted reading, an experience of a text "here and now", considering it as floating freely in an "eternity". It is in the reader's mind that the diversity of a text becomes part of that "space" from which all stories originate. Understanding that an author is nothing but a mouthpiece:

this special voice, consisting of several indiscernible voices, and that literature is precisely the invention of this voice, to which we cannot assign a specific origin: literature is that neuter, that composite, that oblique into which every subject escapes, the trap where all identity is lost, beginning with the very identity of the body that writes.

Barthes paid homage to the oral narrative where we may find ancient depictions of anger and horror; the boundless unknown. Horror has always fascinated human beings. Weird stories were told by the campfires of the Bambutis, by the open fires in Nordic huts and by children in dark basements and attics. Horror is a fundamental feeling that affects us all. Like anguish and rage it might explode when stressors have been poisoning our bodies for a long time. The horror is hidden deep within us and can suddenly be brought to the surface by any unforeseen event.

Gustav Meyrink, whose hallucinatory nightmarish depictions influenced the young Kafka, have captivated me ever since I read one of them in a magazine, All världens berättare, Storytellers from the entire world, which my father often leafed through. That strange story, The Watchmaker, showed me the way to several other of Meyrink's novels and short stories. I have difficulty assessing their literary value, though they are all endowed with a rare imagery that have been stuck within me. It seems to me that they in an unusual manner contain that mysterious, timeless dimension that Barthes seemed to hint at. The author is present, but his stories have an almost anonymous character.

One of Meyrink's short stories, Der Schrecken, The Horror, which was published in 1913, may illustrate the coarse, threatening atmosphere I associate with an efficient horror story. Meyrink´s short story describes an eerie penitentiary where prisoners await their execution. After circling around a walled courtyard they return to their cells, though the inmates cannot fall asleep since they know that one of them will be executed at dawn. Meyrink brings us through the fortress's humid corridors:

By the middle of the main entrance, where it widens, we find a chest, shielded by darkness. Silently, slowly, the lid opens. – it is at that moment that fear of death begins to spread through the entire building. – words and sighs get stuck in the convicts' mouths. – not a sound in empty corridors. Enclosed by the cells, prisoners feel throbs of their hearts banging inside their ears. Among the park´s trees and shrubs not a single leaf is moving, while naked, autumn branches scratch the murky air. – It is as if everything is getting darker.

After the casket lid has been opened, a leech-like creature emerges, by stretching and retracting the monster slowly crawls through the corridors. That is The Horror! As the beast slithers past their bolted cells, the prisoners curl up in dread. Finally, The Horror glides into the prison den of the wretch sentenced to die at dawn, embracing him in the ice cold grip of its coils.

When we encounter something that terrify us maybe there is a trace of recognition? A revival of past fears. One of the few recurring nightmares I remember from my childhood was obviously inspired by one of the worst horror stories I ever have listened to – Hans and Gretel, which tells a story about how parents send their children into the woods to die. How the hungry and abandoned children get lost in boundless forests just to end up with an old crone who locks them up and proves to be a cold-hearted cannibal.

In my dream a whispering, nauseating voice commented on the course of events: "A path. It winds through the woods. Everything is dark, except the trail that shines white in the moonlight. Behind the next bend lies a decayed hovel. You knock on the door. It glides up. And ... " Before I could see what had been hiding inside I had woken up; terrified and in a cold sweat.

Much later I read in Stephen Kings Danse Macabre that what I had experienced as a child was in fact the true nature of horror. Something I later searched for in all sorts of horror literature. King describes various forms of horror. According to him, the depiction of an escalating terror is a fundamental ingredient in any efficient creepy story, a feeling any horror author should try to maintain throughout his narrative. An ever-increasing, adrenaline-promoting anxiety originating from a notion of the presence of a lurking, threatening unknown. The time leading up to the moment when the gates of horror are opened wide and reveal a frightening monstrosity – i.e. the horror. This meeting with the ultimate horror is the climax of a creepy tale. However, such an indescribably awful event is not the raison d´être of an effective horror story. The inevitable meeting with pure horror might even be conceived as a kind of soothing revelation. It is the tension leading up to that horrifying meeting that is essential to the telling of a shocking story. The climax of a tale about fear and loathing is maybe similar to a burst of uncontrollable anger. The moment when stored stressors explode in an unmanageable mayhem.

According to King, there is also a third element, apart from terror and horror, which use to be present in several horror stories – revulsion. However, this is an easily achieved effect common to so called splatter films, b-movies excelling in depictions of extreme monstrosity, mutilations and frenzied violence. King acknowledges that he is ashamed when his occasionally uninhibited story-telling degenerates into revolting descriptions.

I recognize terror as the finest emotion and so I will try to terrorize the reader. But if I find that I cannot terrify, I will try to horrify, and if I find that I cannot terrify, I'll go for the gross-out. I'm not proud.

However, the story-teller King does not write about a fourth kind of horror – documentary horror depictions, in the form of reports, books, movies and photographs. In his Mythologies Barthes pointed out that such depictions are also a form of fiction, not least photographs and films. They represent a selection of events, reflecting the writer's/photographer's/artist's intention to portray a terrifying moment. Barthes described his impressions from a photo exhibition depicting violence and suffering:

Most of the shock-photos we have been shown are false, just because they have chosen an intermediate state between literal fact and overvalued fact: too literal for photography and too exact for painting, they lack both the scandal of the latter and the truth of art …

Conscious aesthetics prevent us from suffering the shock that the images are trying to transmit. According to Barthes the most compelling photos were those that had not been aesthetically arranged, but captured without any particular intention:

Hence it is logical that the only true shock-photos of the exhibition (whose principle remains quite praiseworthy) should be the news-agency photographs, where the fact, surprised, explodes in all its stubbornness …

War photography did during the 20th century develop into a special genre, making photographers risking their lives to capture dramatic and often aesthetically attractive images, which could be sold to the highest bidder. In addition to free-lance photographers and accredited war photographers employed by various media companies, several countries now have professional photographers attached to their fighting units. An example of this was Hilda Clayton who worked for The US 55th Signal Company in Afghanistan. She was killed together with four soldiers while she photographed how a grenade thrower was fired. A grenade stuck in the tube and exploded. The image found in her camera was sold to several media outlets.

Photographers are also travelling the world to capture images from various disasters, not the least depicting extreme suffering and starving children. Such photographs generally aim to inspire compassion and make us act on behalf of those in need, or to protest against the conditions that allow such suffering. In an essay Susan Sontag wrote just before her death in cancer 2004, Regarding the pain of others, she explained how the context in which a photograph has been taken provides meaning to the image. A documentary depiction of suffering is an excerpt from reality, depicted in a specific manner and with a clear purpose. Such images might help us to understand, try to imagine the suffering of others, though they can never make us end up in the same situation as the people who are exhibited by the picture. We cannot suffer the same emotional state, the same despair. We are and remain separated from the realities displayed through texts and images.

A horror story is even more of a construction, far removed from the horror it tries to conjure. The domains of horror were long confined to dark forests, deep caves, desolate houses and decayed castles, populated by crazy nobles and monks, vampires and other monstrosities. However, over time fictional horror crept closer to readers' everyday lives. Bram Stokers Dracula from 1897 is not only located to an ancient, creepy castle deep down in Transylvania's dark forests, between overhanging mountain massifs. The story also develops within a most contemporary London, with lawyers and brokers, typewriters, kinetoscopes, telegraphic- and blood transfusion devices. In his amazing stories from the same time, H.G. Wells also paired technological advances with horror and evil, thereby giving rise to a future, popular blend of horror and science fiction.

World War I had a sea-changing impact on horror literature. For sure, horror stories continued to be located to more or less deserted castles and isolated mansions, though authors like H.P. Lovecraft and Arthur Machen opened the gates to more cosmic and ancient horrors. Their stories told us about the presence of entirely amoral, ancient creatures, which lurk not only in the innermost depths of our own mind, but also as an authentic presence within a natural world that is far from being benevolent. It is cruel and unscrupulous. The world of spiders and parasitiod wasps.

Even our own human nature is an integrated part of that world of heartless wickedness, or rather complete lack of empathy. The War proved that our society has the ability to wipe out our personal traits, our ability to compassion and force us to kill and maim individuals who are entirely unknown to us.

World War I proved to millions of people how insane the world really is. How collective madness might repose just under a thin layer of civilization and humanity and at any instant break through fragile crust and rush forward as an avalanche of violence, cruelty and brutality, like infected blood and stinking pus emerging from a punctured abcess. For decades, poison such as chauvinism, racism and nationalism had been allowed to infect entire nations and accumulated venomous substances flushed forth brining with them slaughter and collective madness. In a very short time, humanity had created a hell on earth. The gates of Hell had been flung wide open and dark forces flooded the earth.

In some places, Hell was more obvious than in others, like in the trenches along the Western front, stretching from Flanders, where the most intense fighting took place, all the way down to the border with Switzerland. The young men living and fighting there had a feeling that they had been stuck in the mud forever, suffering under a high command that maintained the ultimate control over their lives and death. A superior power whose mad decisions they were incapable of influencing.

Almost all trenches were just as unhealthy, lugubrious and smelly as plague pits. The No Man´s Land that separated them from enemy lines was filled with rotting corpses and decomposing body parts from men and horses. Open latrines were occasionally overflowing, inundating the trenches. Wooden palisades and sand-filled sacks were not enough to keep the dirt walls in places. The soil and mud was scorched by sunshine, cracked and disintegrated under constant drizzle or heavy downpours. The soil of Flanders was naturally marshy, the groundwater was close to the surface. Along the Italian-Austrian front trenches were cut into the solid rock of mountain sides, or through glaciers, in the Middle East they were dug into the sand.

Rotting body parts, dirt and stench, lack of hygiene and poorly treated wounds plagued the soldiers, who felt as if they had been buried among fat maggots and swarms of flies, hordes of fat rats fed on the dead and ate the food of the soldiers. Fleas and lice were everywhere. Constant moisture and pools of stagnant water caused "trench feet", making the skin smell, rot and die. The ultimate “cure” for this condition could be to amputate one or both feet. During winter, "trench feet" were replaced by equally painful and dangerous frost bites. Another scourge was "trench mouth", when the palate became an open wound due vitamin deficiency, a condition exacerbated by constant bombardment.

The earth shook, bullets and grenades wheezed through an air saturated by moisture, smoke and occasionally – thick rolling clouds of lethal gas. When a grenade hit the ground and exploded, it was not only lethal metal debris that were thrown around, but also pebbles and septic soil that infected the wounds and could lead to a prolonged and extremely painful struggle with death. Snipers lay attentive to any movement along the enemy's trench lines and when their bullets hit their targets they tore faces apart. Even if a victim survived a head wound he was condemned to life-long suffering as a deformed being, shunned by others and even feared and avoided by his loved ones as if he had been turned into a loathsome monster.

Millions suffered from mental breakdown, not least from so-called shell shocks, often permanent, mental problems that made it difficult for their victims to return to an "everyday life", which after their time spent in Hell appeared as incomprehensible and even absurd.

The dread of the War turned fictional horror into naïve fairy tales. While the experiences of great post-war authors, like Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse and Mann, were transforming their language ​​and narratives into something new and audacious, writers of horror stories were generally dismissed to obscure magazines and book publishers. Their works were stamped as pulp fiction.

Prominent in this genre, but generally despised by the literary establishment, was the US "science fiction, horror and fantasy magazine" Weird Tales. Like the case often is with horror stories, the contributions to this magazine were a bewildering mix of the flawed and the brilliant. A phenomenon that also seems to characterize well-known and skilled narrators of strange tales, not the least Stephen King, whose work shuttles between masterpieces and wash outs.

H. P. Lovecraft was the leading star among Weird Tales writers. He supported and encouraged young authors like August Derleth, Robert Bloch and Fritz Leiber. During the fifties, the last two came to abandon their master's somewhat encumbered style and approached the kind of storytelling that had made Hemingway admired; sparse, yet adroit and elegant. They left the dark, lugubrious and ancient world of crumbling castles and deep caves, entering a modern world, which celebrated the affluent and happy American nuclear family, as well as all-an encompassing  consumer bliss. An utopian lifestyle that came to be known as The American Way of Life benefiting from the dreams and approval of millions and the ever expanding power and influence of mass media. Into this world the horror writers brought fear of Communism, the “Others” (i.e. any unfamiliar group of people – from foreigners and people of another skin colour, to aliens from outer space) nuclear weapons, environmental contamination, brainwashing and the Cold War.

They described a growing alienation that threatened to wipe out individuality and a soothing feeling of community, replacing it with fear of exclusion, marginalization, confusion and an wide-ranging sense of failure. Their horror stories take place in a contemporary world of phones, washing machines and soul-killing office work. However, through authors like Lovecraft, they had been taught that ancient horrors were lurking under the fake and comfortable surface of consumption and security, threatening to arise from sewers and swamps of discharged chemicals, or even appearing from washing machines and water closets.

This narrative style was further developed by writers like Ray Bradbury, Richard Matheson and Charles Beaumont, who increasingly worked as scriptwriters for b-movies and TV serials, especially the quite remarkable The Twilight Zone, which had its apogee between 1959 and 1964. I watched most of the classic Rod Serling produced Twilight episodes while living in New York in the nineties. During my childhood a random episode from this series had infrequently been aired on Swedish TV, where on the other hand I had regularly been frightened by the often nifty Alfred Hitchcock Presents, which included several episodes originally written by the above-mentioned authors. For example did Robert Bloch provide the novel that was the basis for Hitchcock's masterpiece Psycho, the master director closely followed Bloch´s original tale.

Charles Beaumont was a prolific and quite typical provider to Weird Tales and The Twilight Zone. His actual name was Carles Leroy Nut and he also published his tales in "men's magazines" like Playboy and Rogue.  Beaumont smoothly mixed science fiction, fantasy, myths, horror and the supernatural. Sometimes the results were less successful, but just as often they were quite astonishing and completely unexpected. In his short story The Howling Man Beaumont succeeded in transferring a gothic/romantic legend about the Devil´s collusions into present time, turning it into a strange tale about the rise of Nazism and the ultimate reason for World War II. In his civilization-critical The Jungle, Beaumont depicted how a colonial, utopian metropolis and its citizens became extinguished by the encroaching wilderness, while the native inhabitants survived and continued to live their way of life just as before.

Beaumont wrote his short story The Vanishing American in 1955 and it appears to precede Robert Putnam's revealing study Bowling Alone, published in 2000. Putnam described how all forms of human intercourse are being eroded and maybe even disappearing from the US. It is not only the traditional family life that is vanishing in favour of single parents´ households, where children are forced to spend more and more of their time in front of computers and on their mobile phones.

Different forms of joint activities, which that many Americans earlier have built their lives around, are also disappearing - trade union engagement, joint sports activities, religious communities, shared hobbies, community life, common political engagement, shared traditions, neighbourhood- and school associations, etc. Putnam assumes that such a development not only isolates people from one another but also undermines the active commitment required for a true, cooperative democracy.

In Beaumont's short story an office clerk, Mr. Minchell, sits alone in his workplace while hitting the keys of a calculator. He cannot get the numbers to match. It's Minchell's birthday, but nobody has noticed it during the day, not even his wife and son. Mr. Minchell's colleagues have left the office. Nobody has taken any notice of him. Finally, the numbers coincide in an acceptable manner and Mr. Minchell is free to return home after leaving his report on his supervisor´s desk. The boss will during the following day take a look at the report and write the results in a ledger. The head of department will not pay any attention to the report. Managers and colleagues do only react if Mr. Minchell made any mistakes, he never does.

In the elevator Mr. Minchell encounters the man who once hired him, in addition to the night receptionist these two appear to be the only ones left in the building. On the way down they stand next to each other, but the staff manager ignores Mr. Minchell´s greeting. Not even the receptionist condescends to answer Minchell´s “good evening” with his usual nod. In a nearby tobacco shop Mr. Minchell buys a packet of cigarettes and places the coins on the counter, the vendor gives takes the money ad hands him the packet without looking at him. Back home Mr. Minchell´s  son and wife ignorehim, being involved in some kind of quarrel. His wife threaten their son:

̶  Just you wait until your dad comes home!

Mr. Minchell begins to doubt his own existence. Maybe he is dead? However, he has repeatedly assured himself that he is wearing his suit and that the cigarette package is in his pocket. Accordingly, Mr. Minchell, receives a shock when he enters the toilet and is unable to detect his mirror image. Mr. Minchell has become invisible and realizes that other people cannot even hear him. He rushes out into the street, rambling around without any goal, repeatedly assured about the fact that he is actually invisible.  

The only consolation Mr. Minchell finds in his predicament is the realisation that he now would be able to something bold and slightly insane. Since he is a discreet and modest man he decides that the "bold" action would be to climb on one of the great marble lions flanking the wide staircase of Mid Manhattan Library, something he has wanted to do ever since he was a child. It turns out to be a quite difficult task to reach the lion's back, but when he finally sits astride on it Mr. Minchell notices how a small group of people has gathered on the sidewalk below and that they are looking up at him. A little boy points to Mr. Minchell and shouts encouraging:

̶  Ride him, Pop!

People laugh while grateful tears roll over Mr. Minchell´s cheeks. He can be seen! People pay attention to him.

I do not know if Beaumont's short story really can be called a horror story, though the specific style with which it is written and its connection to concerns about being ignored, becoming an insipid nonentity, makes it into a fairly good rendition of a common nightmare. Beaumont's own life ended in a creepy manner. Only thirty seven years old, happily married and able to support his family through a modest success as author, he was unexpectedly affected by a rare form of Alzheimer's disease. In six months´ time he shrunk, lost his hair, his entire body became hideously wrinkled, while his eye vision deteriorated. In the end, he had lost all his mental functions before he died.

The title of Beaumont's novel, The Vanishing American, suggests that he hinted at a social dilemma typical of the US, probably the growing American alienation that Putnam wrote about. At the same time as I read Beaumont´s short stories, I was immersed in Victor Serge's impressive novel The Case of Comrade Tulayev, in which he describes the general fear that overwhelmed the Soviet Union during Stalin's purges and show trials throughout the years that followed upon the assassination of Sergei Kirov in 1934.

The anarchist and revolutionary Serge described the Soviet society from a variety of points of view, always with the individual human being at the centre. Victor Serge (Victor Lvovich Kibalchich) wrote his novels in French. He had been born in Belgium by Russian parents and had known all the key actors of the Russian Revolution, as well as influential authors like Maxim Gorky, André Gide, Romain Rolland and Nikos Katzantsakis. He had participated in the revolutionary struggle in Russia, as well as in Europe (including in Spain, Berlin and Paris), had been persecuted by Stalin, deported to Siberia, pardoned, escaped from Europe just before World War II, ending up in the Dominican Republic and finally in Mexico City where he helped Lev Trotsky's widow to write her memoirs.

The Case of Comrade Tulayev describes Stalin's terror regime through a series of episodes, occurimg in the corridors of power in Moscow, during the civil war in Spain, among exiles in Paris and isolated prisoners on the Siberian tundra. We meet men and women from all walks of life, as well as Stalin himself. Their lives are intertwined and described with a descriptive language that makes us aware of the depressive atmosphere on the Siberian steppes, among starving peasant in Ukraine, the panic of the final battles in Barcelona, ​​as well as the constant anxiety among Stalin´s henchmen and acolytes, not the least the continuous escalation of persecution mania of the Great Leader himself.

Like Beaumont, Victor Serge describes a sense of total exclusion, a feeling of invisibility. However, the apparent indifference demonstrated by people around them does not at all originate from the fact that the victims are not being noticed. On the contrary, people close to them, for example as in the case of Ivan Kondratiev, old armour-bearer to Lenin and Stalin, former General but now degraded to Director for the Fuel Section at the Department for Military Equipment, do not avoid closer contact with him because he is a armless and insignificant human being, but because he is out of favour with his old friend Stalin. Everyone close to him knows that Kondratiev will soon be ousted and executed. Kondratiev is experiencing the same empty hopelessness that spreads around a bullied wretch, or someone who has been condemned by those rulers who have the ultimate control over yours and others' lives.

People around Ivan Kondratiev lower their eyes, sneak away, avoid him. Soon Kondratiev begins to have doubts about his own existence. Considering himself a walking corpse. Like Mr. Minchell in Beaumont's story, Kondratiev scrutinizes himself in front of mirrors. He realizes that he is not invisible, but feels like a stranger in his own body.

Can I be contagious? He went to the wash-room to look at himself in the mirror and stood there before himself for a long moment, almost without thinking, in a forsaken immobility. Absurd, really, that grey sallow face, that ugly mouth, those rust-red lips tinged with grey, myself, myself, myself, the human apparition, that phantom in flesh! The eyes recalled to him other Kondratievs whose disappearance roused nor egrets in the Kondratiev he now was. Ridiculous to have lived so much, only to have come to this! Shall I be very different when I am dead? They probably don´t take the trouble to close the eyes of executed men. I shall stare for this forever, that is to say for a little while, until the tissues decompose or are cremated.

Kondratiev had been fighting throughout his entire life. As a young Bolshevik Terrorist, as a soldier and an officer, he had been in constant danger. He had killed innocent people and ordered executions, but as a senior official, a cog in Stalin´s enormous power plant, Kondratiev learned what real fear was like.

The author Vasily Grossman, who had been an eye witness to the ruthless fighting and living hell during World War II, and furthermore experienced Stalin's terror, knew how to write about it all in a masterful manner. He had been a confidant to common soldiers and famous commanders, fighters who without any qualms whatsoever could throw themselves into lethal battles, but who became terrified when they ended up face to face with powerful politicians, and not the least Stalin himself. Grossman explained to his daughter:

Just as there are two kinds of courage [to fight without fear and express your own opinion while facing an oppressive power], I think you should learn to distinguish between different kinds of fear – a physical fear which is fear of death, and a moral fear which is fear of disgracing yourself in front of others.

Like a body poisoned by stressors, did the sick societies that had been created by and around Hitler and Stalin explode in uncontrollable convulsions of callous violence and destruction. As war reporter Vasily Grossman had been accompanying the Red Army during its initial defeat and retreat from invading German Armies. He had then participated in the fighting in the Caucasus, in Stalingrad, Kursk and all the way up to Berlin. With great power and empathy and not least, a compassionate attention to suffering individuals, Grossman did in his war diaries not only describe the unhinged barbarism of the German troops, but also cruelties, robberies and mass rapes committed by revengeful Russians during their course  through Poland and East Prussia.

Grossman describes the devastated landscape after a bloody battle outside the Belorussian town of Bobruisk, which is still burning after being wrecked by a retreating German army unit, which majority of soldiers had subsequently been massacred by civilians and Russian soldiers

With difficulty, our car finds it way amid scorched and distorted German tanks and self-propelled guns. Men are walking over German corpses. Corpses, hundreds and thousands of them, pave the road, lie in ditches, under the pines, in the green barley. In some places, vehicles have to drive over the corpses, so densely they lie upon the ground. People are busy all the time burying them, but they are so many that this work cannot be done in one day. […] A cauldron of death was boiling here, where the revenge was carried out – a ruthless, terrible revenge.

Grossman was in the midst of a victorious army, which by an American eyewitness has been described as a

teeming host, mingling the modern and the medieval, drawn from a hundred races and tribes, burdened with equipment and loot, accompanied by horse-drawn carts, civilian vehicles, bicycles, trucks and of every shape and size interspersed with tanks and guns: Holy smoke, you wondered how the hell they marched all that distance with that kind of stuff.

Feelings of both horror and relief were blended during the arrival of this hordes of Russian soldiers, whose behaviour appeared to be just as erratic as their hodgepodge equipment. Germans and Poles testified about unrestrained plunder, meaningless murders, rape and of other forms of mass violence, as well as how several Russian soldiers and officers demonstrated their compassion and shocked reactions to the inhumane suffering that the civilian population had been exposed to. Grossman soon discovered that

There are no Jews in Poland. They have all been suffocated, killed, from elders to new-born babies. Their dead bodies have been burned in furnaces. And in Lublin, the Polish city with the biggest Jewish population, where more than 40, 000 Jews have been living before the war, I haven´t seen a single child, a single woman, a single old man who could speak the language that my grandparents spoke.  

By the beginning of September 1944, Grossman reached one of the absolute cores of all the heartless violence and terror of this pitiless war – the extermination site of Treblinka. The camp, or rather death factory (one of several others), had been put into operation in early July 1943. Soon, twenty-five SSmen and a hundred Ukrainians “guards”, Wachtmänner, were enabled to efficiently ensure that a Sonderkommand, Special Commando, constituted by approximately a thousand prisoners could sort out the possessions, as well as gold teeth and hair, from an average of 12,000 people they had killed and burned during the day (this continued during all the days of the week). Members of these death commandos were generally given a month to live before they also were killed and burned by a new Sonderkommand.

On August the 2nd, 1943, the Sonderkommand in Treblinka revolted, killed several SS men and Wachtmänner. 750 of the insurgents managed to escape through the cut up barbed wire fences. They were hunted down by hundreds of dogs, while German Army units searched the surrounding areas and terrorized the civilian population. Only seventy of the rebels survived and could later be identified by the Russians, when they arrived in the district a year later. In an attempt to eradicate the traces of the mass slaughter, the Germans had cleared out and burned Treblinka, though all over the place Grossmann found numerous remains proving that terrible crimes against all humanity had been committed in this sinister place.

The earth is casting up fragments of bone, teeth, sheets of paper, cloths, things of all kinds. The earth does not want to keep secrets.

Grossmann interviewed local residents and survivors from the rebellious Sonderkommand whom the Russians had managed to identify. He compiled a detailed report, an extremely painful reading. Parts of it were read during the Nuremberg process. Grossman's descriptions and testimonies have proved to be entirely truthful and his data has subsequently been confirmed by several survivors, not the least by Franz Stangl, who had been the commander of Treblinka from September 1942 until the activities ceased in August 1943.

Among other things, both Stangl and Grossman have told us about the difficulties associated with the cremation of more than 10,000 human corpses a day. No ovens had enough capacity to burn such a large amount of bodies. Deep and vast pits were excavated, gas and gasoline were poured over the bodies, though this procedure was far too cumbersome and expensive. It was found that it became more economical if the corpses of obese men and women were placed on top of the tightly packed carcases, the fat they released made the other cadavers burn faster. However, not even this was enough to cremate such huge amounts of amassed dead bodies. The stacks of unburned corpses grew, their stench was unbearable and they attracted swarms of flies and rats. Then, "a thick-set man about fifty”, an SS-officer, arrived from Germany "a specialist and expert." He organized the arrangement of three large, burning pits. A huge excavator was used to

dug a pit 250 to 300 meters long, 20 to 25 meters wide, and 6 meters deep. Three rows of evenly spaced reinforced concrete pillars, 100 to 120 centimetres in height, served as support for giant steel beams that ran the entire length of the pit. Rails about five to seven centimetres apart were then laid across the beams. All this constituted a gigantic grill. A new narrow-gauge track was laid from the burial pits to the grill pit. Two more grill pits of the same dimensions were constructed soon afterward; each took 3,500 to 4,000 corpses at once.

After that the nauseous work of burning the dead continued day and night. The fire pits have been described as resembling giant volcanoes. The terrible heat burned the faces and bodies of the slave workers, while the flames rose up several meters into the air. The fat-saturated smoke remained as thick clouds over the entire neighbourhood. The stench of burned meat spread all around and during the nights it was possible to see from a distance of more than thirty kilometres how flames rose above the pine forest that surrounded Treblinka. The cold-blooded sadism and cruelty that characterized the entire endeavour reached its culmination after the ghetto uprising in Warsaw.

The women and children were taken not the gas chambers, but to where the corpses were being burned. Mothers crazed with horror were forced to lead their children onto the red-hot grid where thousands of dead bodies were writhing in the flames and smoke, where corpses tossed and turned as if they had come to life again, where the bellies of women who had been pregnant burst from the heat and babies killed before birth were burning in open wombs. Such a spectacle was enough to rob the most hardened man of his reason, but its effect – as the Germans well knew – was a hundred times greater on a mother struggling to keep her children from seeing it.

Such horror is beyond imagination and even worse – Treblinka was far from being the only place where such human bestiality reigned during the most despicable times that ever have befallen humanity. No fiction, no boundless imagination, is capable of describing such cruelty, the absurd sadism and paralyzing horror that prevailed in Eastern Europe during the War years and their aftermath. It is also incomprehensible that the affected areas have recovered from a visitation of such enormous monstrosity and that so many have been able to forget what happened, and even deny that it occurred.

In Grossman's brief description of Treblinka's inferno, which every nationalist crackpot and holocaust denier should be forced to listen to, the reader will recognize Barthes's description of what a narrative should be like. Grossman's distinctive voice includes a choir of dead victims and executioners. Through him a brutal reality makes itself known, an unimaginable terror and cruelty that struck down people like you and me. Through his testimony these unconceivable crimes have been preserved – if we might learn anything from it and become better human beings through Grossman´s depictions of Hell on earth remains questionable. After what he had heard and seen in Maidanek and Treblinka Grossman became ill  He was never entirely cured.

Barthes, Roland (1972) Mythologies. London: Paladin. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony and Luba Vinogradova (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (1974) Into That Darkness: From Mercy Killing to Mass Murder. New York: McGraw-Hill. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Regarding the Pain of Others. New York: Picador.

P.S. After writing this blog entry I receieved the following comment from a friend of mine and since I fully agree with her I feel I have to include it here:

"To me horror = my very physical body as well as my mind react to threats of bodily as well as psychological harm to myself or those creatures I care about while my anger rises from my frustration when I cannot react, or get somebody else to react adequately in even rather banal, but also profoundly important issues."

Starka känslor fascinerar mig. Ilska är ett sådant sinnestillstånd – min och andras, fast egentligen skrämmer den mer än fascinerar. Som så mycket annat jag inte förstår söker jag förklaringar till ilskan. Vad orsakar den? Grundorsaken borde väl vara allmän frustration, en oförmåga att kommunicera.

Men, rent fysikaliskt? Vad händer då ilskan tar över? Vetenskapen tycks numera vara tämligen klar på den fronten. Ilska har samband med känslor av hopplöshet, förtvivlan och mental överansträngning. Den skapas av stressorer; mer eller mindre permanenta omständigheter. En uppfattning om att du inte räcker till, en eländig arbetssituation, oro för framtiden, kronisk sjukdom, mobbing, arbetslöshet, dålig ekonomi, maktlöshet, ensamhet. Ovanpå allt detta finns större och mindre förtretligheter som oväntat kastar oss ur rutiner och känslor av trygghet och säkerhet  ̶  personliga misslyckanden, obetalda skulder, orimliga krav, olyckor och utskällningar. Värst av allt är livsförändrande tragedier som krig, naturkatastrofer, förbrytelser, frihetsberövande, skilsmässor, närståendes död eller försvinnanden.

Stressorer får hjärnans amygdala (mandelkärna) att stimulera vissa körtlar (hypopotalamus, hypofysen, binjurarna) som aktiverar ämnen som adrenalin och noradrenalin, ökar produktionen av vasopressin, kortisol och hormoner, som i sin tur frigör kortikotropin och adrenokortkotropin (vad det nu kan vara?). Ämnen som blandar sig med blodet, skapar andningsbesvär och magsmärtor, ökar pulsen och spär på ångesten. Vi känner rädsla, vill fly från kvävande, krävande situationer. Gå till attack eller helt enkelt strunta i allt, ge upp. Detta tycks vara den vetenskapliga förklaringen till ångest, skräck och fasa.

Vad jag förstår så är det här vi även finner ilskans upphov. Ett samspel mellan yttre och inre faktorer. Vårt blod har försurats av en mängd ämnen som oavlåtligen flyter kring i vår organism. En permanent och diskret tilltagande förgiftning; brandfarliga vätskor som exploderar genom gnistor i form av en otrevlig anmärkning, kritik, förflugna ord, elakheter.

Ilska och besvikelser möter oss ofta och dessa möten är genom sin påtaglighet, sin påträngande närvaro, speciellt plågsamma. De kräver vår omedelbara reaktion. Just detta är möjligen en orsak till varför jag lockas av de beskrivningar av starka känslor som skapas av konst och litteratur. Där möter jag skräck, ilska och smärtsamt våldsamma reaktioner, men dessa möten kräver ingenting av mig. Jag befinner mig fjärran från det som skildras. Händelserna ställer inga krav på mig. Jag blir till en osynlig betraktare med gott om tid och möjlighet att lugnt studera dramatiska händelseförlopp och intensiva passioner.

Läste nyligen en essä av författaren och teckentydaren Roland Barthes, Författarens död. För många år sedan hade jag blivit imponerad av hans bok Mytologier, i vilken Barthes beskriver kopplingen mellan mytbildning och makt, samt i en mängd korta studier tar upp skilda ämnen som fribrottning, striptease, myter kring rödvin, plast, mjölk och chips, astrologi och Tour de France som hjältedikt. Han recenserar filmer och skriver om filmstjärnor (som Chaplin och Garbo) och bilar (Citroën). Med andra ord ett läsäventyr och en ögonöppnare som fick mig att se vardagen i ett nytt ljus.

Flera år senare fick en äldre dam, författarinnan Esther Hautzig som var en stor beundrare av japansk kultur, mig att i New York läsa Barthes Teckenriket i vilken han med en främlings blick skildrar ett Japan som enligt honom är fullständigt annorlunda Västvärlden.  Barthes förstår inte det japanska språket och blir därför betraktare av en värld fylld med tecken/bilder och främmande åtbörder som omsluter både betydelse och tomhet. Han skildrar ett modernt Japan som likväl är en tidlös, zenbuddhistisk drömvärld, kanske inte ens det verkliga Japan. Barthes Japan stimulerar honom och oss till nya tankesätt, något som dock inte hindrar honom från att göra tvärsäkra och generaliserande påstående om ”västerländskt” tänkande.

Även om jag uppskattat både Mytologier och Teckenriket undvek jag länge Författarens död. Detta berodde på att jag som ung läst litteraturhistoria i Lund och då retat mig på Erland Lagerroths undervisning och hans bok Romanen i din hand, som förespråkade en hermeneutisk romanläsning. Litterära verk borde enligt Lagerroth uppfattas som slutna i sig själva; texten skulle gynnas genom en brist på kännedom om författaren, hens miljö och bakgrund. Då ord och strukturer trädde fram i förgrunden skulle läsupplevelsen bli rikare, obesmittad av förutfattade meningar.

Jag har inte gillat då lärare och andra talat om för mig hur jag skall närma mig en text och hur jag borde förstå vad jag läser. Att möta en bok är för mig som att möta en människa; betrakta och lyssna till henne. Inte skall någon förklara för mig hur jag bör bete mig vid ett sådant möte och vad jag bör lägga märke till hos den jag möter. Eftersom Lagerroth vid upprepade tillfällen nämnde Författarens död beslöt jag mig för att inte läsa den essän.

Likväl, då jag nu läst Barthes lilla skrift inser jag att den förordar något helt annat än en läsandets tvångströja. Barthes tycks mena att läsande skall ske förutsättningslöst, som då han som främling vandrade genom Tokyos namnlösa gator och fann att det ena tecknat efter det andra tycktes dölja en mängd undermeningar, kring vilka han inte kunde göra annat än att fantisera och forska, låta tankarna leka.

Genom att dödförklara författaren trodde sig Barthes kunna lämna fältet fritt för en mångfacetterad läsning. En upplevelse av texten ”här och nu”, fritt svävande i en ”evighet”. Det är i läsarens hjärna som textens mångfald blir till en del av den “rymd” där berättelser skapas. Författaren är inget annat än ett språkrör:

… en särpräglad röst som i sig innefattar en kör av oskiljbara röster. Litteratur skapas av en röst sammansatt av stämmor vars specifika ursprung vi inte kan spåra. Litteraturen blir därmed en behållare, en struktur till vilken varje ämne söker sig, fällan där all identitet går förlorad, innesluten i en förkroppsligad egenart som skapar en text. 

Barthes hyllar det muntliga berättandet och det är här vi finner urgamla skildringar av ilska och skräck; det gränslöst okända.  Skräck har i alla tider fascinerat oss. Kusliga historier berättades vid bambutifolkets lägereldar, vid backstugornas brasor och av barn i mörka källare och vindar. Skräck är en fundamental känsla som påverkar oss alla. Likt ilskan som kan explodera då stressorerna under lång tid har fått förgifta vårt blod, ligger även skräcken dold inom oss och kan plötsligt genom en oförutsedd händelse väckas till liv.

Gustav Meyrink, vars hallucinatoriskt mardrömslika skildringar säkert hade ett visst inflytande på Kafka, har sedan jag som yngling läste en av dem i tidskriften All Världens Berättare, som min far ofta satt och bläddrade i. Den underliga berättelsen, Urmakaren, ledde mig sedan till flera andra av Meyrinks noveller och romaner. Jag har svårt att bedöma deras litterära värde, men de är samtliga förlänade med ett sällsamt bildspråk som fastnat hos mig. Det tycks mig som om de i ovanligt hög grad har den mystiska, tidlösa dimension som Barthes tycks beskriva. Författaren är närvarande, men hans berättande har en i det närmaste anonym karaktär.

En av Meyrinks noveller, Der Schrecken, Skräcken, utgiven 1913, kan illustrera den ruvande hotfulla stämning jag förknippar med en riktigt bra skräckskildring. Den korta berättelsen beskriver en kuslig straffanstalt där en mängd fångar inväntar sin avrättning. Då de i cirklar vandrat kring på den muromgärdade rastgården återvänder de till sina celler, men fångarna kan inte sova eftersom de vet att en av dem kommer att avrättas i gryningen. Meyrink för oss genom fästningens fuktigbemängda korridorer:

Vid mitten av huvudentrén, där den vidgar sig, står en kista, dold av mörkret. Ljudlöst, långsamt, lyfter sig locket. – Då sprider sig dödsfruktan genom byggnaden. – Orden fastnar i fångarnas munnar. – Inte ett ljud hörs i korridorerna. – I cellerna bullrar deras hjärtans slag i öronen. Bland parkens träd och buskar rörs inte ett endaste blad, alltmedan de med sina höstliga grenar river i den grumliga luften. – Det är som om allt blivit mörkare.

Efter att kistlocket har gläntats krälar en väldig, blodigelliknande varelse fram, för att sedan, genom att dra ihop och sträcka ut sig sakta ringla sig fram genom korridorerna. Det är Skräcken! Medan odjuret hasar sig förbi deras tillbommade cellportar kurar fångarna ihop sig i fasa. Slutligen kryper skräcken in i den dödsdömdes fängelsehåla och famnar honom i ett iskallt, fuktigt grepp. 

Möjligen finns det ett drag av igenkännande i skräckupplevelser? Ett återupplevande av tidigare rädslor. En av de få återkommande mardrömmar jag minns från min barndom var uppenbarligen inspirerad av en av de värsta skräcksagor jag hört – Hans och Greta, som handlar om hur föräldrar sätter ut sina barn i skogen för att de skall dö. Hur de hungrande, övergivna barnen går vilse i milsvida skogar enbart för att hamna hos en gammal käring som fängslar dem och visar sig vara en omänskligt grym kannibal.

I min dröm hördes hur en viskande, otäckt släpig röst kommenterade händelseförloppet: ”En stig. Den vindlar genom skogen. Allt är mörkt. Månsken får stigen att lysa vit. Bakom kröken ligger ett förfallet hus. Du knackar på dörren. Den glider upp. Och …” Innan jag fick se vad som dolde sig därinne hade jag vaknat; skräckslagen och kallsvettig.

Långt senare läste jag i Stephen Kings Danse Macabre, Dödsdansen, att vad jag upplevt som barn i själva verket hade varit skräckens sanna natur. Något jag senare sökte i allsköns skräcklitteratur. King beskriver olika former av skräck. Enligt honom är skildringen av en stegrande terror (skräck?) den grundläggande beståndsdelen i en kuslig historia, en känsla som en författare bör försöka hålla vid liv genom hela sitt berättande. En ständigt ökande, adrenalinbefrämjande oro inför det hotfullt okändas närvaro. Tiden som leder fram till det ögonblick då portarna öppnas och vi står öga mot öga med monstret. Det är fasans (the horror?) klimax, en chockartad känsla av outsäglig förskräcklighet, något obeskrivligt förfärligt, som likväl kan framstå som märkligt befriande. Kanske liknande en förödande ilska? Det ögonblick då lagrade stressorer exploderar i okontrollerbar förödelse.

Enligt King ingår även ett tredje element i de flesta skräckskildringar. Revulsion, äckel inför det okändas vämjeliga aspekt. Det är en lättköpt effekt, vanlig i vad som kallats splatter movies, filmer som excellerar i skildringar av extrem monstrositet, lemlästningar och okontrollerbart våld. King erkänner att han känner en viss skam då hans emellanåt otyglade berättande urartar i vämjelse.

För mig är skräck den ädlaste attityden av de tre, den jag vill använda mig av för att gripa tag i mina läsare. Men, då jag inte förmår vidmakthålla skräcken försöker jag väcka fasa och då jag inte lyckas med det förfalller jag till att skildra överdrivna otäckheter. Något jag inte är stolt över.

Historieberättaren King skriver dock inte om en fjärde form av skräck – de dokumentära skräckskildringarna, i form av reportage, böcker, filmer och fotografier. I sin bok Mytologier påpekar Barthes att även sådana skildringar är en form av fiktion, inte minst fotografier och filmer. De utgör ett urval från ett händelseförlopp och speglar författarens, fotografens, konstnärens avsikt att skildra ett fruktansvärt ögonblick/skeende. Barthes beskriver sina intryck från en fotoutställning som skildrar våld och lidande:

De flesta skräckbilder vi sett är falska just därför att de valt ett mellanläge mellan det litterära och det uppförstorade: då de är alltför avsiktligt gjorda för fotografiet och alltför exakta för måleriet, saknar de både litteraturens förmåga att chockera och konstens sanning ...

Den medvetna estetiken förhindrar att vi drabbas den chock som bilderna vill förmedla. Enligt Barthes är fotografier som inte är tillrättalagda de mest övertygande:

Det är alltså logiskt att de enda skräckfotona på utställningen (vars princip förblir mycket lovvärd) är just fotografierna från fotoagenturerna, där överraskningsmomentet formligen exploderar på grund av det enträgna, bokstavliga och påtagliga i deras trubbighet.

Krigsfotografering utvecklades under 1900-talet till en speciell genre som fick fotografer att riskera sina liv för att fånga dramatiska och ofta estetiskt tilldragande bilder, som kunde säljas till högstbjudande kunder. Förutom free-lance fotografer och ackrediterade krigsfotografer anställda av olika mediaföretag, har flera länder nu professionella fotografer knutna till sina stridande förband. Ett exempel på detta var Hilda Clayton som arbetade för 55th Signal Company i Afghanistan. Hon dödades tillsammans med fyra soldater då hon fotograferade hur en granatkastare avfyrades. En granat fastnade i röret och exploderade. Den bild man fann i hennes kamera spreds över världen och såldes till en mängd medieföretag.

En liknande fotografigenre är bilder från olika katastrofer, inte minst sådana som avbildar extremt lidande och svältande barn. Sådana fotografier syftar i allmänhet till att väcka vårt medlidande och agera för att hjälpa de nödlidande, eller protestera mot rådande förhållanden. I en essä som Susan Sontag skrev strax före sin död i cancer 2004, Regarding the pain of others, Att se andras lidande, förklarar hon hur sammanhanget inom vilket ett fotografi har blivit taget, hur det har vinklats, ger mening och innehåll åt motivet. På liknande sätt är även en dokumentär skildring av lidande ett utdrag ur verkligheten, skildrat på ett alldeles speciellt sätt och med ett klart syfte. Sådana bilder kan hjälpa oss att förstå, att försöka sätta oss in i andras lidande, men de kan aldrig få oss att hamna i samma situation som människorna på bilden. Vi förmår inte genomlida samma känslotillstånd, samma förtvivlan. Vi är och förblir skilda från den verklighet som framställs genom text och bild.

En skräckhistoria är i än högre grad en konstruktion fjärran från den fasa den skildrar och i det förhållandet ligger mycket av skräckens attraktion. Skräckens domäner var länge begränsade till milsvida skogar, djupa grottor, öde hus och förfallna slott, befolkade av galna adelsmän och munkar, gastar, vampyrer och allsköns monster. Snart kröp dock skräcken allt närmre sina läsares vardag. Bram Stokers Dracula från 1897 utspelar sig inte enbart i en förfallen borg belägen i Transsylvaniens dunkla skogar, mellan överhängande bergsmassiv, utan även i ett högst samtidigt London, med advokater och mäklare, skrivmaskiner, kinetoskop, telegrafi- och blodtranfusionsapparater. I sina fantastiska berättelser från samma tid lyckades H.G. Wells para samman teknologiska framsteg med skräck och ondska och gav därmed grunden till en framtida blandning av skräck och science fiction.

Det första världskrigets fasor ändrade än mer skräcklitteraturens karaktär. Visserligen utspelade sig många berättelser fortfarande i mer eller mindre övergivna borgar och ensligt belägna hus, men författare som H.P. Lovecraft och Arthur Machen öppnade portarna till en annan, mer kosmisk och uråldrig, skräck. I sina berättelser antydde de närvaron av en fullständigt amoralisk, uråldrig ondska som ständigt lurpassar på oss, inte enbart djupt i vårt eget inre utan även som rent påtagliga monster som döljer sig i en natur som inte alls är välvillig, utan grym och skoningslös. Spindlarnas och rovsteklarnas värld. 

Även vår mänskliga natur utgör en del av denna hjärtlösa ondska, eller snarare känslokyla. Än värre blir det om vårt omgivande samhälle har en förmåga att utplåna vår personliga egenart, vår förmåga till medkänsla. Allt det som gör oss till människor, i ordets positiva bemärkelse.

Första Världskriget hade för miljontals människor bevisat hur vansinnig världen verkligen är. Hur kollektiv galenskap kan vila tätt under en tunn hinna av civilisation och medmänsklighet och att denna hinna när som helst kan brista så att våld, grymhet och brutala drifter kan kräla fram likt infekterat blod och stinkande var. Under decennier hade gifter som chauvinism, rasism och nationalism tillåtits förgifta samhällskroppen och nu briserade de ackumulerade giftämnena i slakt och samfälld sinnesförvirring. På kort tid skapade mänskligheten ett helvete på jorden. Underjordens portar öppnades på vid gavel och mörkrets makter manades fram.

På få platser var Helvetet mer påtagligt än i Västfrontens skyttegravar, speciellt eftersom infernot för de unga män som vistades där tycktes vara för evigt, samtidigt som de var underställda högre makter vars galna beslut de inte kunde påverka.

Så gott som samtliga skyttegravar var gyttjiga och stinkande gropar. Ingen Mans Land som skilde dem från fiendens terräng var fyllt med ruttnande likdelar. De öppna latrinerna svämmade ofta över och lorten vällde in i gångarna. Jordväggarna vittrade i solsken och föll samman i hällregn. Flanderns jord var naturligt sumpig, grundvattnet låg nära jordytan. Längs den italienska fronten höggs skyttegravarna genom bergssidor och is. I Mellersta Östern grävdes de i sand.

De ruttnande liken, smutsen och stanken, bristen på hygien och bristfälligt behandlade sår plågade soldaterna, som kände sig levande begravda bland feta likmaskar och flugor, horder av välgödda råttor och en ständig närvaro av loppor och löss.  Utsattheten för en omedgörlig väta skapade “skyttegravsfötter”, som fick skinnet att stinka, ruttna och dö. Det enda botemedlet mot åkomman kunde vara att amputera den ena, eller bägge fötterna. På vintern ersattes ”skyttegravsfötterna” av lika plågsamma frostskador. En annan hemsökelse var ”skyttegravsmun”, då gommen infekterades av vitaminbrist, ett tillstånd som förvärrades av det ofta oupphörliga bombardemanget.

Jorden skakade, kulor och granater ven genom en luft dimmig av fukt, krutrök och emellanåt sjok av dödlig gas. Sårades skrik och jämmer skar genom medvetandet. Då en granat slog ner spreds inte enbart dödligt metallsplitter, utan även jord, sten och likfragment som infekterade såren och kunde leda till en utdragen dödskamp. Krypskyttar låg i beredskap inför varje rörelse vid fiendens skyttegravslinjer och deras kulor slet sönder ansiktena på dem som träffades. Dog de inte av sina skallskador fick de leva resten av sina liv som ohyggligt vanställda människospillror, betraktade som monster av sin omgivning.

Miljoner drabbades av psykiska men, inte minst så kallad shell shock, oftast konstanta mentala problem som omöjliggjorde en harmonisk tillvaro efter det att du hade överlevt helvetet och kommit tillbaka till en obegriplig ”vardag”.

Krigets verklighet förvandlade fiktiv skräck till barnsligt sagoberättande. Medan de stora efterkrigsförfattarna; Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Joyce, Hesse och Thomas Mann, omformade språk och berättande fördrevs skräckberättarna till obskyra tidskrifter och bokförlag och deras verk stämplades som pulp fiction, skräplitteratur. Speciellt framträdande inom denna allmänt missaktade genre var den amerikanska ”science fiction-, skräck- och fantasytidskriften” Weird Tales. Som så mycken annan skräcklittertur var berättelserna i denna tidskrift en blandning av usla alster och en del mästerliga berättelser. Ett fenomen som tycks prägla även erkänt skickliga berättare inom skräckgenren, inte minst Stephen King vars verk pendlar mellan det mästerliga och det tämligen usla.

H.P. Lovecraft var ledstjärnan bland Weird Tales författare och han stödde och uppmuntrade unga författare som August Derleth, Robert Bloch och Fritz Leiber. Under fyrtiotalet kom de två senare att fjärma sig från mästarens något överlastade stil och närmade sig den form av berättande som gjort Hemingway populär; sparsmakad, men likväl rapp och elegant. De lämnade även den mörka, lugubra och något nattståndna skäckvärlden för en tid som alltmer kom att hylla den amerikanska kärnfamiljen och konsumtionsglädjen. En livsstil som kom att kallas The American Way of Life och som gynnades av massmedias allt större makt och inflytande. In i denna värld förde skräckförfattarna kommunistskräck, rädsla för kärnvapen, hjärntvätt och det Kalla Kriget. De beskrev en växande alienation som utplånade originalitet och känslan av gemenskap enbart för att ersatta den med utanförskap, förvirring och känslan av misslyckande. Deras skräckhistorier utspelar sig i en samtida värld av telefoner, tvättmaskiner och själsdödande kontorsarbete. Dock hade de av författare som Lovecraft lärt sig att under den falska ytan av livsbejakande konsumtion lurade den urgamla skräcken och att den när som helst kunde komma framkrälande ur kloaker eller till och med från tvättmaskiner och vattenklosetter.

Denna berättarstil utvecklades vidare av författare som Ray Bradbury, Richard Matheson och Charles Beaumont, som alltmer kom att arbeta som manusförfattare för B-filmer och TVserier, speciellt den märkliga The Twilight Zone, Skymningszonen, som hade sin storhetstid mellan 1959 och 1964. Jag såg de flesta av de klassiska Rod Serlingproducerade Twilightepisoderna medan vi under nittiotalet bodde i New York. De hade under min barndom underligt nog inte blivit så populära i Sverige, där jag däremot regelbundet hade blivit ordentligt uppskrämd av de ofta välgjorda avsnitten av Alfred Hitchcock presenterar, varav flera hade skrivits av de ovannämnda författarna. Det var exempelvis Robert Bloch som skrev förlagan till Hitchcocks mästerliga Psycho.

En typisk Weird Tales och Twilight Zoneförfattare var Charles Beaumont, egentligen Carles Leroy Nut, som också publicerade sig flitigt i ”herrtidningar” som Playboy och Rogue.  Han hade en förmåga att fritt blanda science fiction, fantasy, myter, skräck och övernaturliga berättelser. Ibland blev resultaten mindre lyckade, men lika ofta förbluffande och fullständigt oväntade. I novellen The Howling Man, Den ylande mannen, lyckades han förflytta en gotisk/romantisk sagoberättelse om Djävulen till nutid och förvandla den till en märklig legend om orsaken till nazismen och Andra världskriget. I den civilisationskritiska The Jungle, Djungeln, skildrar Beaumont hur en kolonialt utopisk metropolis och dess medborgare går under och slukas av vildmarken, alltmedan platsens urinvånare lever vidare som förr.

1955 skrev Beaumont novellen The Vanishing American, Den försvinnande amerikanen, och tycktes därigenom profetiskt förekomma statsvetaren Robert Putnams Bowling Alone, Den ensamme bowlaren, med fyrtiofem år. Putnam beskriver hur alla former av mänskligt umgänge håller på att urholkas och kanske till och med försvinna. Det är inte enbart det traditionella familjelivet som håller på att försvinna till förmån för ensamstående föräldrar eller barn som delar sin tid mellan sina fäder och mödrar, alltmedan de tvingas tillbringa alltmer tid vid sina datorer och mobiler.

Olika umgängesformer som många amerikaner tidigare byggt sina liv kring försvinner – fackföreningsengagemang, gemensamma sportaktiviteter, religiösa gemenskaper, samfälld hobbyverksamhet, föreningsliv, gemensamt politiskt engagemang, gemensamma traditioner och fester, grannsamfälligheter, skolföreningar, m.m, m.m. Putnam menar att en sådan utveckling inte enbart isolerar människor från varandra utan även underminerar det aktiva engagemang som krävs för att en verklig, samverkande demokrati skall fungera.

I Beaumonts novell sitter en kontorstjänsteman, Mr. Minchell, ensam kvar på sin arbetsplats medan han slår på tangenterna till en räknemaskin. Han kan inte få siffrorna att gå ihop.  Det är mannens födelsedag, men ingen har under dagen uppmärksammat det, inte ens hans hustru och son. Mr. Minchells kollegor har lämnat kontoret. Ingen har tagit någon notis om honom. Slutligen stämmer siffrorna och Mr. Minchell kan gå hem, efter att ha lämnat en rapport på sin närmaste chefs skrivbord. Denne kommer under morgondagen att kasta en blick på rapporten och föra in resultaten i en liggare. Avdelningschefen skulle inte ägna rapporten någon större uppmärksamhet. Chefer och kollegor reagerar enbart om Mr. Minchell skulle göra några misstag och det gör han aldrig.

I hissen möter han den man som en gång har anställt honom, de verkar förutom nattvakten vara de enda som är kvar i byggnaden. De står bredvid varandra i hissen, men personalchefen ignorerar både Mr. Minchell och hans hälsning. Inte ens nattvakten ger honom en nick tillbaka. I en tobaksaffär köper Mr. Minchell ett paket cigaretter och lägger mynten på disken, försäljaren tar dem utan att titta på honom. Hemkommen hälsar Mr. Minchell på son och hustru, de tar ingen notis om honom, upptagna av ett gräl. Kvinnan säger hotfullt till sonen:

̶  Vänta du bara tills Pappa kommer hem.

Mr. Minchell börjar tvivla på sin existens. Är han kanske död? Men, han har flera gånger försäkrat sig om att han har på sig sin kostym och cigarettpaketet i fickan, därför får Mr. Minchell likväl en chock då han i toalettspegeln inte kan upptäcka sin spegelbild. Han har blivit osynlig och förstår att andra människor inte ens kan höra honom. Skräckslagen irrar han sedan kring på New Yorks gator och kan gång på gång på gång konstatera att han faktiskt är obefintlig för alla anda utom sig själv.

Den enda tröst Mr. Minchell kan finna i sitt fruktansvärda dilemma är tanken att han i sin osynlighet borde kunna göra något djärvt och opassande. Eftersom han är en diskret och tillbakadragen man blir den ”djärva” handling Mr. Minchell kommer att tänka på är att klättra upp på ett av de väldiga marmorlejonen framför Mid Manhattan Library, något han velat göra ända sedan han var barn. Det visar sig vara besvärligt att ta sig upp på lejonets rygg, men då han väl hamnat där märker han hur en liten grupp människor har samlats på trottoaren nedanför och blickar upp mot honom. En liten pojke pekar mot Mr. Minchell och ropar uppmuntrande:

̶  Whoah! Rid honom, Pops! Rid honom!

Folk skrattar och ler. Tacksamma tårar glider över Mr. Minchells kinder. Han kan bli sedd! Folk uppmärksammar honom.

Jag vet inte om Beaumonts lilla berättelse verkligen kan kallas en skräckhistoria, men den speciella stil med vilken den är skriven och dess koppling till vår oro inför att inte bli uppmärksammade, att ignoreras och inte ens bevärdigas någon form av reaktion gör den nog till det. En historia som öppnar portarna till det stora, hotfulla undermedvetna som ruvar inom var och en av oss. Beaumonts eget liv ändades på ett fruktansvärt sätt. Enbart trettiosju år gammal, lyckligt gift och förmögen att leva på sitt författarskap drabbades han oväntat av en sällsynt form av Alzheimers sjukdom. Han åldrades på sex månader: tynade bort, tappade sitt hår, sjönk ihop alltmedan kroppen rynkades och synen försämrades. Till slut förlorade han alla sina mentala funktioner.

Titeln på Beaumonts novell, Den försvinnande amerikanen, antyder att han anspelade på ett samhällsproblem, antagligen den växande amerikanska alienation som Putnam skrev om. Samtidigt som jag läste Beaumont var jag inne i Victor Serge imponerande fresk över skräcken i Stalins Sovjetunionen, Serge skildrade stämningar under de fruktansvärda utrensningarna och skenrättegångarna som ägde rum under åren efter mordet på Sergej Kirov, som ägde rum 1934.

I sin spännande och välskrivna roman Fallet Tulayev beskriver den gamle anarkisten Serge utifrån en mängd synvinklar, alltid med den enskilda människan i centrum, tillståendet i Sovietunionen åren före Andra världskrigets utbrott. Victor Serge, född i Belgien av ryska föräldrar, hade känt alla de centrala aktörerna i den ryska revolutionen och varit delaktig i den revolutionära kampen såväl i Ryssland som i Europa (bland annat i Spanien, Berlin och Paris), samt varit förföljd av Stalin, deporterad till Sibirien, benådad och på flykt undan repressionen före Andra världskriget, då han hamnade i Dominikanska Republiken, för att sedan sluta sitt liv i Mexiko City där han hjälpte Lev Trotskijs änka med att skriva sina memoarer.

Fallet Tulayev skildrar Stalins terror genom en mängd episoder som utspelar sig i maktens korridorer i Moskva, i inbördeskrigets Spanien, i Paris och i Sibirien. Vi möter män och kvinnor från alla samhällsskikt och även Stalin själv. Deras livsöden länkas samman genom ett ytterst målande språk som får oss att känna såväl stämningar på Sibiriens öde slätter, bland Ukrainas svälthotade kolchoser, paniken under slutstriderna i Barcelona, som den ständiga oron som river i Stalins hantlangare och bödlar, inte minst den oavbrutet stegrade förföljelsemanin hos Den Store Ledaren själv.

Även Victor Serge beskriver en känsla av totalt utanförskap, en känsla av osynlighet. Men, denna obemärkthet kommer sig inte av att offren inte uppmärksammas. Tvärtom, människorna kring exempelvis Ivan Kondratiev, vapendragare till Lenin och Stalin, före detta general men numera degraderad till chef för bränslesektionen vid Centralbyrån för Militära Förnödenheter, undviker inte närmare kontakt med honom för att han är ofarlig och meningslös, utan för att han har hamnat i onåd hos sin gamle kamrat Stalin. De vet att Kondratiev snart kommer att rensas ut och avrättas. Det är samma tomhet som sprider sig kring en mobbad stackare, eller någon som har fördömts av de makthavare som har den yttersta kontrollen över ditt och andras liv.

Människor omkring Ivan Kondratiev sänker blickarna, smyger sig undan, håller sig långt borta från honom. Snart tvivlar Kondratiev på sin egen existens. Betraktar sig själv som om han redan vore död. Liksom Mr. Minchell i Beaumonts berättelse står Kondratiev länge framför spegeln, han är inte osynlig, men känner sig som en främling inför sin spegelbild.

Är jag en smittbärare? Han gick in i tvättrummet och betraktade sig själv i spegeln. Han blev länge stående framför bilden av sig själv, nästan utan att tänka, i övergiven orörlighet. Absurt, egentligen, det gråa, sjukliga ansiktet, den fula munnen, dessa roströda, gråfläckiga läppar, jag, jag, jag, en mänsklig uppenbarelse; ett spöke klätt i kött. Ögonen kom honom att minnas andra kondratiever, vars försvinnande inte väckte någon saknad inom den Kondratiev han nu tvingades vara.  Löjligt att ha levat så länge, enbart för att hamna här! Skall allt bli mycket annorlunda då jag är död? De tar sig säkerligen inte besväret med att sluta ögonen på de män som de har avrättat. Jag kommer att stirra så här i all evighet. Men, det är egentligen enbart en kort tid, innan vävnaderna ruttnar eller kremeras.  

Kondratiev hade kämpat hela sitt liv. Som kommunistisk terrorist, som soldat och officer hade han levt i ständig livsfara. Han hade själv dödat och även gett order om avrättningar, men som högt uppsatt tjänsteman, en kugge i Stalins administration, kände han fruktan och det gjorde även så gott som alla som befann sig i hans omgivning. Författaren Vasily Grossman som på nära håll upplevt de hårda striderna och helvetet under Andra världskriget, men även Stalins terror och dessutom visste att skriva om det på ett mästerligt sätt, visste att soldater och officerare kunde kasta sig in i strider utan någon som helst dödsfruktan, men likväl darra av skräck inför politruker och inte minst Stalin själv. Han förklarade för sin dotter:

Precis som det finns två former av mod [att kämpa med dödsförakt och hävda sin mening inför en förtyckande makt] så tror jag att du bör skilja mellan två former av fruktan – en fysisk fruktan som skapas genom rädsla för döden och en moralisk fruktan som är rädslan för att förödmjuka sig själv inför andra.   

Likt en kropp förgiftad av stressorer exploderade även de samhällen som skapats av och kring Hitler och Stalin i okontrollerbara explosioner av besinningslöst våld och vansinne. Som krigsreporter följde Vasily Grossman den Röda Armén under det inledande nederlaget och reträtten från de invaderande tyska arméerna. Han var sedan med om striderna i Kaukasus, i Stalingrad, vid Kursk och hela vägen tillbaka, ända till Berlin. Med stor kraft och inlevelse och inte minst en medkännande blick för lidande individer beskriver Grossman i sina dagböcker inte enbart tyskarnas obegripliga barbari, men också de grymheter, plundringar och våldtäkter som begicks av hämndgiriga ryssar under deras fälttåg genom Polen och Ostpreussen. Grossman beskriver landskapet efter ett slag utanför den vitryska staden Bobruisk, som fortfarande brinner efter att ha satts i brand av de flyende tyskarna, som sedan hade massakrerats längs sin reträttväg.

Med svårighet kunde vår bil finna en väg bland utbrända och förvridna tyska stridsvagnar, kanoner och granatkastare. Människor vandrade över tyska lik. Kadaver, hundra- och tusentals av dem, täckte på flera ställen vägen, de låg i dikena, under granarna, ute på de gröna vetefälten. På en del ställen var fordonen tvungna att köra över liken, så tätt packade låg de. Folk är i full färd med att begrava dem, men de är så många att allt detta arbete omöjligt kan slutföras på en dag. […] Det är en hämndens väldiga gryta som kokar här, en grym vedergällning har ägt rum – en hänsynslös, fruktansvärd hämnd.   

Grossman befann sig mitt i den segerrusiga armé som av ett amerikanskt ögonvittne beskrivits som en

enorm svärm, en blandning av modernitet och medeltid, sammansatt av människor från hundratals raser och stammar, nertyngd av material och krigsbyte, framförd av hästdragna kärror, civila fordon, cyklar och lastbilar av varje tänkbar form och storlek, uppblandade med stridsvagnar och kanoner: Herregud! Man undrar hur tusan de kunde ha marscherat så lång väg med all den där bråten.

Skräck och lättnad blandades inför dessa mängder av ryska soldater, vars beteenden tycks ha varit lika oberäkneligt och sammansatt som deras utrustning. Tyskar och polacker vittnade om såväl besinningslösa plundringar, meningslösa mord och massvåldtäkter, som hur flera ryska soldater och officerare visade medlidande, om deras chockerade reaktioner på det omänskliga lidande som civilbefolkningen utsatts för; våldet och svälten. Grossman upptäckte snart att

det finns inga judar kvar i Polen. De har alla utplånats, dödats, såväl gamlingar som nyfödda barn. Deras kroppar har eldats upp i ugnar. Och i Lublin, den polska stad som hade flest judiska invånare, där mer än 40 000 judar levde innan kriget kom, där har jag inte sett ett enda barn, en enda kvinna, en enda gammal man som kunde tala det språk som mina farföräldrar talade.

I början av september 1944 nådde Grossman en av våldets och skräckens absoluta brännpunkter – utrotningslägret Treblinka. Lägret, eller snarare dödsfabriken (en av flera andra), hade satts i funktion i början av juli 1943. Snart kunde 25 SSmän och hundratalet ukrainare (Wachtmänner) på ett högeffektivt sätt se till att Sonderkommandot, omkring tusen fångar som sorterade ägodelarna, samt guldtänder och hår, som i genomsnitt 12 000 människor hade lämnat efter sig, efter att dagligen ha gasats ihjäl och bränts upp. De tusen medlemmarna av dessa Sonderkommandon gavs i allmänhet en månad att leva, innan även de gasades ihjäl och brändes upp av ett nytt Sonderkommando.

Den andra augusti 1943 gjorde Sonderkommandot i Treblinka uppror, dödade flera SSmän och medlemmar av vaktmanskapet. 750 av upprorsmännen lyckades fly genom de uppklippta taggtrådsstängslen. De jagades av ett hundratal hundar, medan tyska arméförband finkammade de kringliggande områdena och terroriserade civilbefolkningen. Enbart sjuttio av rebellerna överlevde och kunde identifieras av ryssarna då de anlände till trakten ett år senare. Tyskarna hade då raserat och bränt Treblinka i ett försök utplåna spåren efter sin masslakt, men Grossmann fann att överallt resterna av de fruktansvärda brott mot all mänsklighet som begåtts där.

Jorden kastar upp benfragment, tänder, pappersrester, klädespersedlar, allt möjligt. Jorden vill inte behålla några hemligheter.

Grossmann intervjuade den kringboende lokalbefolkningen och de överlevande före detta sonderkommandoslavar som ryssarna lyckades identifiera. Han sammanställde en detaljerad rapport som utgör en ytterst plågsam läsning. Delar av den lästes upp under Nürnbergprocessen. Grossmans skildring har visat sig vara fullkomligt sanningsenlig och uppgifterna bekräftades senare av flera överlevande, inte minst av Franz Stangl, som varit kommendant över Treblinka från september 1942 tills verksamheten upphörde i augusti 1943.

Bland annat berättade både Stangl och Grossman om svårigheterna förknippade med att bränna mer än 10 000 lik om dagen. Inga ugnar hade kapacitet nog att bränna en så stor mängd kroppar. Väldiga gropar grävdes, man hällde bensin över liken, men det blev för besvärligt och dyrbart. Man fann att det blev mer ekonomiskt om man lade kropparna från fetlagda män och kvinnor överst i likhögarna, fettet som frigjordes från dem gjorde att de underliggande liken brann snabbare. Men resurserna räckte inte till. Obrända likhögar växte, stank och drog till sig flugor och råttor.  Då anlände ”en femtioårig, korpulent SSofficer” från Tyskland ”en expert inom sitt område”. Han organiserade iordningställande av tre stora bränngropar. En väldig grävskopa användes för att:

gräva en 250 till 300 meter lång grop, 20 till 25 meter bred och sex meter djup. Tre rader med jämnt fördelade, armerade cementpelare, 100 till 120 centimeter höga, tjänade som stöd för enorma stålbjälkar som löpte längs gropens hela längd. Skenor lades sedan tvärs över bjälkarna, med fem till sju centimeters mellanrum. Sammantaget utgjorde detta ett jättelikt halster. En smalspårig räls anlades mellan begravningsgroparna och bränngropen.  Ytterligare två bränngropar, med samma dimensioner, anlades kort därefter, var och en kunde samtidigt kremera 3 500 till 4 000 kadaver.    

Arbetet med att bränna de döda fortgick dag och natt. Bränngroparna har beskrivits som väldiga vulkaner. Den fruktansvärda hettan brände slavarbetarnas ansikten och kroppar alltmedan eldsflammorna steg flera meter upp i luften. Den fettbemängda röken blev liggande som tjocka moln över nejden. Stanken av bränt kött spred sig vitt omkring och under nätterna kunde man från tre mils avstånd se hur eldflammor ormade sig över tallskogen som omgav Treblinka. Sadismen och grymheten som präglade verksamheten nådde sin kulmen efter ghettoupproret i Warszawa.

Kvinnorna och barnen fördes inte direkt till gaskamrarna, utan fram till bränngroparna. Mödrar tvingades, galna av skräck, att tillsammans med sina barn blicka ner i groparna på vars rödglödgade halster tusentals döda kroppar slingrade sig i eldslågor och rök. Liken rörde sig som om de kommit till liv igen, bukarna på gravida kvinnor spräcktes av hettan och ofödda spädbarn brändes upp i sina uppfläkta sköten. En sådan syn kunde göra den mest härdade man vansinnig, men dess verkan – och det var tyskarna väl medvetna om – var hundra gånger värre på en mor som kämpade för att skydda sina barn från åsynen av något så fruktansvärt.

En sådan vettlös skräck och grymhet är omöjlig att föreställa sig och än värre – Treblinka var långt ifrån den enda plats där sådan mänsklig bestialitet ägde rum under en av de absolut mest avskyvärda tider som drabbat mänskligheten. Ingen fiktion, ingen gränslös fantasi, förmår åskådliggöra den oerhörda obarmhärtighet, absurda sadism och förlamande skräck som rådde i östra Europa under de helvetiska krigsåren. Det är obegripligt att de drabbade områdena har hämtat sig efter den hemsökelsen. Än obegripligare är det att delar av mänskligheten fortfarande ägnar sig åt, eller bejakar, krigets vansinne.

I Grossmans korta skildring av Treblinkas inferno, som varje nationalistisk tokstolle och förintelseförnekare borde tvingas lyssna till, finner läsaren Barthes beskrivning av vad en berättelse bör vara. Grossmans särpräglade stämma innefattar en kör av döda offer och bödlar. Genom honom talar en brutal verklighet, en ofattbar skräck och grymhet som har utförts av och drabbat människor som du och jag. Genom hans vittnesbörd har detta oerhörda brott bevarats för oss – om vi nu kan ta lärdom och bli bättre människor genom hans skildringar av helvetet på jorden? Dessvärre vet jag inte om det är möjligt. Grossman blev sjuk av vad han upplevt och hört i Maidanek och Treblinka, han hämtade sig aldrig.

Barthes, Roland (1969) Mytologier. Lund: Cavefors. Barthes, Roland (1982) Empire of Signs. New York:  Hill and Wang. Beaumont, Charles (2015) Perchance to Dream: Selected Stories. London: Penguin Classics. Beevor, Antony och Luba Vinogradova  (2006) A Writer at War: Vasily Grossman with the Red Army 1941 – 1945. London: Pimlico. Grossman, Vasily (2010) The Road: Stories, Journalism, and Essays. New York: NYRB Classics. Hastings, Max (2005) Armageddon: The Battle for Germany 1944 – 45. London: Pan Books. Horne, Alistair (1962) The Price of Glory: Verdun 1916. New York: St Martin´s Press. Joshi, Sunand Tryambak (ed.) (2007) American Supernatural Tales. London: Penguin Classics. King, Stephen (1982) Danse Macabre: The Anatomy of Horror. London: Futura. Lagerroth, Erland (1976) Romanen i din hand: Att läsa, studera och förstå berättarkonst. Stockholm: Rabén & Sjögren. Meyrink, Gustav (1994) The Opal and Other Stories. Sawtre, Cambridgeshire: Dedalus Books. Putnam, Robert D. (2000) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. New York: Simon & Schuster. Sereny, Gitta (2000) Vid avgrunden: Från barmhärtighetsmord till folkförintelse. Stockholm: Ordfront. Serge, Victor (1968) The Case of Comrade Tulayev. Harmondsworth: Penguin Classics. Seymour, Laura (2018) Roland Barthes´s The Death of the Author. New York: Macat Library/Routledge. Sontag, Susan (2004) Att se andras lidande. Stockholm: Brombergs.

P.S. Efter att ha skrivit det ovanstående fick jag från en vän en i min mening alldeles utmärkt reaktion på det som jag egentligen ville säga och känner därför att jag bör lägga till hennes definition av skräck och ilska:

"För mig skräck =  då min fysiska kropp och mitt sinne reagerar på hot om kroppsliga och psykiska skador på mig själv eller de varelser jag bryr mig om. Min ilska ökar i relation till den frustration jag känner då jag inte kan reagera eller få någon annan att i tillräckligt hög grad reagera på ofta tämligen banala, men också ytterligt viktiga frågor."

A pleasure of mine is to listen to CDs while I am alone in the car. Alone? Well, it means that I am able to listen with a concentration that cannot be achieved when the rest of the family is around, particularly since they are not so particularily fond of some of the sounds I occasionally like to listen to. I am not sure if it maybe called pleasurable, though it occasionally I find it quite fascinating to listen to music by composers like Schoenberg, Webern, Penderecki or Boulez.

Lately I have taken every single drive as an opportunity to listen to madrigals, especially some of those written by Carlo Gesualdo da Venosa. Like most other madrigals these Gesualdo songs are generally sung without accompaniment, a capella (as in the church). The designation “madrigal” originates from Italian shepherd songs (mandra = cattle herd). Perhaps the original madrigals were somewhat similar to the apparently ancient, Sardinian cantu a tenore, which are sung in four voices (bassu, mesa bighe, contra and boghe) by at least four men, who usually place themselves in a circle. A few verses are sung by a lead singer who is answered by the three other men. The cantus are performed with a bleating, buzzing sound that may remind of the basso part that may be heard in some of Gesulado's madrigals.

When we several years ago visited Sardinia´s inland our hostess Vivi, who was a great Sardinian patriot, admirer of the island's Nobel Prize winner Grazia Deledda and Sardinian music, gave us a CD with the best cantu a tenore. Unfortunately, I have to admit that I rarely listen to it. The spinning, bleating sound is probably aimed at better connoisseurs than I. I assume I might be able to fully appreciate cantu a tenore after extensive studies, cantu a tenore is probably an acquired taste.

Obviously, time and dedication are also required to fully enjoy madrigals. Nevertheless, over time I have come to appreciate them more and more, maybe attracted by my interest for the idiosyncratic; things and behaviour that previously have been unknown to me, Views and opinions I initially have found to be quite odd and even incomprehensible. I am fascinated by naïve art, l´art brut and mannerism. Masterworks created by people who have been considered as “abnormal”, or even actively have refrained themselves to “be like all the others”.

Mannerism may be considered as a rebellion against Renaissance's lofty classicism, the worship of a fictional Antiquity, characterized by light and harmony. A view that several hundred years later was expressed in Winckelman's dictum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdruck, a noble simplicity and serene greatness in the pose as well as in the expression.

The Mannerists turned away from strict equilibrium and aesthetically chilly forms praised by the Renaissance. Or maybe rather  ̶  they might also have been searching for some kind of perfection, though in another manner. A perfection based on personal expressiveness, a masterful utilization of the means at their disposal, both mental and technical, to create something entirely new, something astonishing.

Like the Florentine artist Giovanni Battista di Jacopo di Gasparre, commonly known as Rosso Fiorentino (1494-1540) mannerists were able to portray what they regarded as beauty, though by doing so they did not hesitate to distort what was considered sacred into something almost monstrous. This as part of their quest to realize their inner, elevated ambitions. Giorgio Vasari (1511-1574), the great biographer of renaissance artists, was personally acquainted with Rosso Fiorentino, and stated that his art was characterized by a mixture of fierezza, wildness/pride and stravaganza, eccentricity, as well as Fiorentino´s  and "contradictory idea". Vasari did not explain what he meant by the last statement, but from his descriptions of his admired friend it becomes clear that he considered Fiorentino to be a “fragmented”, distressed person who in his art was able to reveal strong passions through dazzling technical skills and exquisite aesthetics.

Through colour choices, body positions, shadows and strange gestures, Fiorentino imparted his motives with a bizarre originality that scared and dazzled his contemporaries. In an altarpiece like La Pala dello Spendalingo, Fiorentino enhanced the expressiveness of the saints surrounding the Madonna by accentuating their bodily peculiarities in such a manner that they distressed the spectators.

When the talented young artist showed his yet unfinished version of an altarpiece to a client, Leonardo Buonafede, spedalingo (director) for Santa Maria Nuova's Hospital in Florence, the wealthy benefactor became extremely disturbed, assuming that Fiorentino made fun of him. Terrified Buonafede exclaimed: "All these saints look like devils!" He was especially upset by the naturalist rendering of St Jerome´s aging abusiveness, which Fiorentino had based on studies he had made in the hospital's morgue. Nevertheless, Buonafede paid for the artwork to be completed, though he refused to place the finished altarpiece in the hospital's chapel, bestowing it upon an obscure parish church instead. After all, Buonafede was probably fascinated by the bizarre masterpiece.

In La Pala dello Spendalingo Fiorentino had wanted to express the depth and acuteness of his characters by emphasizing, among other things, the shadows around their eyes. Something that made the deep shadows above the eyes of Jesus appear as if he had four eyes instead of two. However, at closer inspection we may distinguish his blue eyes under the black shadows, though if we remove ourselves from the painting, the eyes and their shadows appear to be united in a creepy manner. This effect may be discerned by looking at a good reproduction, but if we find ourselves in the Uffizi Galleries, and if there are not too many people around, we may approach the painting and then back away until we find that the poor child stretches his hand towards us, while his eyes are transformed into two empty eye sockets, as if he was pleading to us from Aldilá, The Other Side. No wonder that Buonafede did not want to have such an altarpiece in his hospital chapel.

All of Rosso Fiorentino's works of art are distinctive; strange and engaging. I had often seen reproductions of his Descent from the Cross, exhibited at La Pinacoteca in Volterra, but a direct confrontation with it was overwhelming. Here it is the colour and the strict composition that amazes; unique for its time. Pastel-like clear and deliciously refined, the artwork transforms what should be a moving work of art saturated by sorrow and anxieties, into a subtle, exclusively aesthetic experience. Filled with motion and dynamism, but nevertheless cool, the Descent from the Cross gives an impression as if it had been frozen in time. Rose, I and Esmeralda became so absorbed by this artwork that we lost our concept of time and when we came out of the museum we found that we had been fined for excessive parking time.

Fiorentinos Pietá in the Louvre is quite different from his Descent from the Cross in Volterra. It was left in France after Fiorentino´s suicide, taking place while he was working as an appreciated master at the court of Francis I. The three Marias and St John are lamenting the death of Christ in what appears to be a cave. A cold light, maybe from the moon, shines upon a tightly closed group of people, filling the entire surface of the painting. The grey, pale corpse of Christ rests, strangely enough, on swelling velvet cushions. It is a claustrophobic, emotionally charged drama and this particular Pietá makes me associate with Gesualdo´s madrigals. These songs, which like the compressed movements within Fiorentino's work of art, tend to be acted out within a strictly limited format, generally based on between four to eight lines of poetry, though they are nevertheless interpreting a wide range of different states of mind, meandering back and forth.

Like Rosso Fiorentino, Gesualdo successfully mastered all techniques at his disposal and in an almost eerie manner he created innovative and haunting works of art. A prerequisite for the emergence of the art of the madrigal was the counterpoint technique, from Latin, punctus contra punctum, point against point. The art of merging voices that are harmonically interdependent, but yet different in rythm and contour. By Gesualdo we hear how melodies float next to each other at different levels and how their streams occasionally gradually are woven together at height or depth, within the so-called voice fabric, as well as temporally, meaning during the time the performance takes A master of madrigals strives to load each word sequence with emotional power, yes the music often provides every single word with a specific appearance, while voices are placed side by side, above or below each other, and/or are becoming intertwined.

Melody cords are braided through rising and falling halftones in such a manner that they come to suggest feelings evoked by the text and/or imply half hidden, double meanings. Impostare riso (risata) meant that the composer produced a quick sequence of tones to represent joy or laughter, while sospiro (sigh) meant that one tone descended towards another. Madrigal composers chose, or wrote, their lyrics in such a manner that the music came to serve not only as an illustration/accompaniment to the words, but became an integral part of an aesthetic totality, forming a total symbiosis. Madrigals were enabled to create exciting word landscapes where tones were turned into hues and brushes.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Serene and limpid eyes
you inflame me, yet my heart
feels pleasure, not pain, amid the flames. 
Dear, sweet words
you injure me, yet my breast
feels no pain, only pleasure, in its injury.

O, miracle of love!
A soul filled with flames and blood
is tortured without pain, dies without languishing.

Outbreaks burst through, becoming calmed by shades, harmonies are torn apart by abrupt contrasts, melodious are twisted, repetitions occur, all the while a quietly gyrating bass voice remains under a rapidly rising soprano, which remains high above advancing, underlying mutations, moving in swinging ripples. A constant commentary on, or association with, evocative words, until the voices unite, as in the madrigal above, in a jointly descent towards a gradually soothing coda, like blood slowly flowing into and becoming swallowed up by earth.

The madrigal's themes are typical of Gesualdo - love, longing and death. We find Christian rhetoric in the form of fire, blood and pain. The fire that burns and plagues, but does not consume, was a common picture of Hell's eternal torments. However, madrigals had nothing to do with the Church. They were a secular art form, unconstrained by piety and performed by small, intimate groups composed of both men and women.

We find us far away from today's mass consumption of music. All music was performed and interpreted within a local context. Peasants, shepherds and craftsmen sang and worked, danced and frolicked in search of friendship, entertainment and relaxation. Madrigals could be sung on streets and in squares, though most of them constituted an exclusive art form enjoyed within limited circles whose members could read music, play and sing and whose wealth attracted poets, composers and musicians who were refining the madrigals into something exclusive and sophisticated, distancing them ever more from their rustic origins.

In such closed camaraderie, where men and women were singing and feasting together, the intimate atmosphere favoured a veiled, yet pronounced eroticism. Madrigal singing's distinctive and insinuate word play, charged as it is with provoking sounds, has often been described as an erotically thrilling interaction between man and woman, where exclamations, dissonances, underlying bass and high sopranos have been suggested as resembling descriptions of sexual intercourse, where death, life, orgasm and mystery have merged.

The artistic, aristocratic jet set that was developed at the sophisticated d´Este court in Ferrara, during the greater part of the sixteenth century and during the first decades of the following era, became a vibrant centre for refined humanism. The artistic Count Alfonso II attracted an impressive circle of artists  ̶  famous authors like Ludovico Ariosto, Battista Guarini, and Torquato Tasso; imaginative painters like Cosimo Tura, Lorenzo Costa and Dosso Dossi, as well as renowned musicians such as Josquin Desprez, Adrian Willaer and Cipriano de Rore.

Especially famous and admired at the time was Alfonso's trio constituted by virtuoso female singers  ̶ Concerto di donne  ̶  capable of adapting to and performing the most complex creations by demanding madrigal masters. The young Prince Carlo Gesualdo da Venosa, member of Campania's most powerful and influential family, was attracted to and welcomed in Ferrara. He was already a prominent virtuoso on Spanish guitar and archicembalo and had in spite of his young age already composed several innovative madrigals

Carlo Gesualdo was a serious young man, born into a refined and pious environment. Pope Pius IV was the uncle of Gesualdo´s mother. This may not say much about the piety of the Gesualdo clan, papal courts of the time were known to be sinister nests of sin and usury. Pius IV, or Giovanni Angelo de'Medici that was his original name, was for certain a quite typical Renaissance prince, who initiated his papacy by granting a general pardon to participants in riots and murders that had followed upon  the death of his widely unpopular predecessor and immeadetly brought to trial several of the deceased pope´s corrupt nephews. One, Cardinal Carlo Carafa, was strangled, while another, Duke Giovanni Carafa and several of his relatives were beheaded, while others were given long prison sentences. Soon afterwards Pius IV embarked on a profound change of the crumbling Catholic Church, inspired by one of nephews, Cardinal Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo was one of the most important motivators of the Catholic Counter Reform. He popularized the catholic mass by emphasizing the importance of well-performed and inspiring church music and instituted what could be regarded as precursors to present-day Sunday schools. Borromeo also introduced a strictly supervised discipline of the clergy, which among other measures meant that that corruption, sexual misconduct and concubinage, which had become common among the clergy, were severely punished and all priests were forced to undergo proper education. The Church´s practice and teaching had to be governed by a strictly applied catechism, Catechismus Romanus, which elaboration and implementation Borromeo controlled.

Borromeo lived modestly deprived of any kind of luxury and personally cared for the poor and sick, as well as he regularly presided over funerals for poor persons. During a deadly plague in Milan, he organized relief efforts meaning that more than 60,000 persons were receiving food and were provided with access to medical treatment, the deceased were buried without delay, while streets and squares were kept clean. Borromeo's motto was humilitas, humility, and shortly after his death he was declared as a saint.

Borromeo, was however not a tolerant person. When councils of several Swiss valleys guaranteed unrestricted freedom of religion and thus left the field open for protestant reformation, Borromeo personally intervened and did everything to wipe out "blasphemous opposition”. During a 1583 visitation to the Swiss valley of Mesoleina, Borromeo preached vigorously against Protestant “delusions”, ordering the Catholic clergy to unhesitatingly quench any tendency towards heresy. During his visit 150 persons were detained and severely punished for practising witchcraft. Eleven women were burned alive for the same crime.

Nevertheless, Carlo Borromeo was also a quiet, highly cultivated and attentive person. He died when Carlo Gesualdo was eighteen years old, but on several occasions he had met with his famous and widely admired uncle (who nevertheless survived a serious assassination attempt carried out by disgruntled priests) and all throughout his life Carlo Borromeo remained an important role model for Gesualdo, who directed his prayers to him, convinced that his uncle watched over him from his Heaven.

However, Carlo Gesualdo was not at all attracted by any church career. Music was his all-devouring interest and at the d'Este court in Ferrara he met with his time´s greatest madrigal masters  ̶  Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert and Lodovico Agostini. Especially Luzzaschi was furthermore known for being a skilled educator and he took Gesualdo under the shadow of his wings, while the young composer and archicembalo virtuoso often spoke with Duke Alfonso, who according to Gesualdo "constantly talked about music". The duke was fascinated by the serious youngster:

It is obvious that his art is infinite, but it is full of attitudes, and moves in an extraordinary way.

It is assumed that Gesualdo in his later madrigals went beyond the pretences of mannerism and deeper into his search for adequate expressions of his deep and personal pain. His most famous madrigal, Moro, lasso, al mio duolo, has been both loathed and admired. Like many other madrigals, it seems to depict both pain and death, as well as sexual bliss and it does so in a rather eerie manner. Gesualdo applies numerous cadances, inflections of the voices, modulations, declinations, dissonances, brief moments of silence and chromatic displacements. The soprano hovers, ripples, above it all while the tenor's underlying movements constantly increase the tension and stress of the madrigal.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

I die! Languishing, of grief
and the person who can give me life,
alas, kills me and does not want to give me aid.
O woeful fate!
That the one who can give me life, alas, gives med death!

Although Carlo Gesualdo, like other madrigal composers, collected his songs in books, various version of Moro, lasso, al mio duolo differ quite a lot from each other. Personally, I prefer the interpretation of the The Deller Consort, softer and more beautiful than most other renderings, which tend to emphasize the madrigal´s lugubrious character.

Moro, lasso, al mio duolo is undoubtedly both beautiful and somewhat scary. However, my musical knowledge and ability to completely sink into it are not so strong that I have been able discover what several musicologists have found. For example, Giancarlo Vesce: "In Gesualdo’s madrigals, I can tell that voices are suffering. Gesualdo is the highest expression of pain in music.” Susan McClary feels that Moro, lasso, al mio duolo provides an impression of how someone is “tied to some instrument of torture worked by means of a slowly turning crank.” The Australian composer Brett Dean writes that Gesualdo “creeps inside and grabs your soul and is in no hurry to let go.”

Several early music critics, who celebrated harmony, taste and beauty, tended to despise Gesualdo´s work, in particular Moro, lasso, al mio duolo. Great appreciation first came with composers like Wagner, Bruckner and Rickard Strauss. For example, did the influential music historian Charles Burney (1726 - 1814) disapprove of Gesualdo´s art, while he greatly appreciated several of his contemporary madrigal masters.

With respect to the excellencies which have been so liberally bestowed on this author they are all disputable, and such as, by a careful examination of his works, he seemed by no means entitled to. […] His original harmony, after scoring a great part of his madrigals is difficult to discover; and as to his modulation, it is so far from being the sweetest conceivable, that, to me, it seems forced, affected, and disgusting. His style [is] harsh, crude and licentious. […] not only repugnant to every rule of transition at present established, but extremely shocking and disgusting to the ear, to go from one chord to another in which there is no relation, real or imaginary: and which is composed of sounds wholly extraneous and foreign to and key. […] as it only consists of such licentious and offensive deviations from rule, as have been constantly rejected by the sense and intellect of great professors, it can only be applauded by ignorance, depravity, or affectation.

When Igor Stravinsky, in the early 1950s, became acquainted with Gesualdo's music, it took him by storm. It was during the last phase of his creativity, which commonly is divided into his Russian - (1907-1919), Neoclassical - (1920-1954) and Serial period (1954-1958), when  Stravinsky became increasingly interested in Arnold Schoenberg´s twelve-tone technique and various forms of sacred music. He was caught by what he perceived as Gesualdo's bold expressionism. Stravinsky studied facsimile and originals of Gesualdo´s madrigals, copying and rearranging them. Twice Stravinsky visited the village of Gesualdo to wander about in the ruined castle where the composer had spent the last eighteen years of his tragic existence.

Together with his young student Robert Croft and musicologist Glenn Watkins, Stravinsky dwelt deeper and deeper into Renaissance music. Watkins was editing and tracking as much as possible of Gesualdo´s music and Stravinsky helped him by adding such voice parts that some madrigals and motets seemed to be missing. With increasing age Stravinsky had become more religiously inclined and assumed that he in Gesualdo´s later music found strong expressions of pain and guilt. The result was a passionate and personal somewhat idiosyncratic music , which nevertheless moved within a strictly classical frameworks, an appreciation that may be discerned in Stravinsky's Momentum pro Gesualdo, instrumental interpretations of Gesualdos madrigals that in 1960 accompanied a ballet choreographed and staged by George Balanchine to celebrate the 400th anniversary of Gesualdo's birth. Seven male and seven female, black and white dressed, dancers interpret the music in a strict, almost abstract manner, thus illustrating the balance and harmony of a music that often has been considered to be disharmonious and pretentious.

The interest in Gesualdo and his music is far from being an exclusive result of his music, an equal and even greater interest has been devoted to the man behind the work and this has often become a search for the answer to the question "Can exquisite art be created by a violent murderer, a depraved monster?" It is quite possible that Stravinsky's interest in Gesualdo was fired by the English writer Aldous Huxley.

Stravinsky had in 1939 fled from the outbreak of the World War II and found refuge in Hollywood where he around himself gathered a group of other brilliant refugees. Among them was Aldous Huxley, who with the admired Russian shared a taste for strong liquor, something that flowed during the two men´s notorious “Saturday lunches” when they spoke in French.

During his time in Hollywood (which, moreover, was quite successful since Huxley earned a lot of money from scriptwriting) Huxley, like Stravinsky, had become increasingly interested in religious mysticism, in Huxley's case of the Oriental brand. In addition, Huxley had begun experimenting with different mind altering drugs. It was during a violent mescaline induced rush that he had been deeply shaken by some of Gesualdo´s madrigals:

Through the uneven phrases of the madrigals, the music pursued its course, never sticking to the same key for two bars together. In Gesualdo, that fantastic character out of a Webster melodrama, psychological disintegration had exaggerated, had pushed to the extreme limit, a tendency inherent in modal as opposed to fully tonal music. The resulting works sounded as though they might have been written by the later Schoenberg.

Huxley was shocked, bewildered. Particularily by the fact that what could have been a disordered jumble turned into something completely different. According to Huxley, Gesauldo´s “Counter Reformation psychosis” had devoured the ordered Medieval polyphony, chewed it up and transformed it:

The whole is disorganized. But each individual fragment is in order, is a representative of a Higher Order. The Highest Order prevails even in the disintegration. The totality is present even in the broken pieces. More clearly present, perhaps, than in a completely coherent work. At least you aren’t lulled into a sense of false security by some merely human, merely fabricated order. […] But of course it´s dangerous, horribly dangerous. Suppose you couldn´t get back, out of the chaos …

Huxley eventually became a major introducer of Gesualdo´s music, including an appreciative text on an album cover for an LP with Gesualdo's madrigals that came out in 1957.

Huxley had maybe in his turn been introduced to Gesualdo by a remarkable character named Philip Heseltine, who generally introduced himself under the pseudonym of “Peter Warlock” (Witch Master). He makes an appearance in Huxley's novel Antic Hay from 1923. A novel that relates the conversations and activities (much drinking and fornication) among disheartened, cynical and intellectual snobs in London. Among them the posturing Coleman/Warlock, proud of his blond, Pan-shaped beard and bright blue eyes he behaves as if “his mind is full of some nameless and fantastic malice” and poses as a dedicated Anti-Christ:

”I believe in one devil, father quasi-almighty, Samael and his wife, the Woman of Whoredom. Ha, ha!” He laughed his ferocious, artificial laugh.

A few years earlier Warlock/Heseltine had appeared in D.H. Lawrence´s novel Women in Love from 1920, there in the guise of the overbearing upper-class brat Halliday. Squeamish and mannered he annoys his surroundings through his "high-pitched, hysterical" voice. Nevertheless, the obviously depraved Halliday exerts a great attraction on both men and women.

Gerald looked at Halliday for some moments, watching the soft, rather degenerate face of the young man. Its very softness was an attraction; it was soft, warm, corrupt nature, into which one might plunge with gratification.

However, Peter Warlock was a serious composer. Contemplative and beautiful his work is often based on folk melodies and renaissance music, such as the melodic Capirol Suite for String Orchestra, inspired by Renaissance dances and The Curlow with poems by W. B. Yeats. Warlock was also a diligent music writer, close friend of Frederick Delius, whose biography he wrote. He introduced Béla Bártok, whom he visited in Budapest, to English audiences and wrote lively and knowledgeable about European Renaissance music. It was this interest that brought him in close contact with Carlo Gesualdo, not only attracted by the master´s fascinating music, but his strange life story as well

Warlock identified himself with what he believed to be Gesualdo´s demonic nature. Attracted by occultism and black magic, Warlock was fascinated by people like the madman Aleister Crowley, self-proclaimed as “the wickedest man in the world”. Warlock eventually declared himself top be a convinced Satanist, paying homage to drunkenness and indulging himself in all kinds of perversions.

After retiring to the village of Eynsford in Kent, together with his good friend the composer Ernest Moeran, Warlock devoted himself to a daily intake of alcohol and drugs and with like-minded artists and friends he became involved in various sado-masochistic pastimes. It was in Eynsford he and Moeran researched and wrote a biography of Gesualdo, celebrating violence and depravation as a path towards artistic liberation.

Drug abuse and writer´s block soon broke down Warlock and thirty-six years old he killed himself in 1930 after writing an epitaph for his tombstone:

Here lies Warlock, the composer,
who lived next door to Munn, the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

It goes without saying that the self-destructive, perverted, occult-interested, satanist-inspired, bisexual and on top of that remarkable composer Peter Warlock would be interested in a another musician who has been characterized as:

A clearly mentally disturbed man, prone to rage and melancholy, and with strong sadomasochistic tendencies. I was these passionate excesses that gave his music its enduring qualities, but at the same time, he was living proof that great art cane be created by the vilest, most despicable and inadequate of men.

Novels, poems, movies, operas and even comic books have been devoted to the "demonic murderer" Carlo Gesualdo da Venosa, count of Conza and duke of Venosa.

An interesting work of art moving along the border line between reality and falsehood is a film by one of German movie´s most enigmatic film makers, Werner Herzog, creator of masterpieces like Aquirre and Kaspar Hauser, as well as incomprehensible failures like Queen of the Desert. In his strange quasi-documentaryTod für fünf Stimmen, Death for Five Voices, from 1995, Herzog blends serious interviews and scenes from authentic environments with invented stories. For example, when he is filming how a bagpipe player walks through Gesualdo´s castle ruin, to "drive out the evil spirits" with his music. Suddenly, a local, madwoman appears believing herself to be Carlo Gesualdo´s murdered wife Donna Maria d'Avalos. However, most Italians would at once recognize this alleged "madwoman" as the popular singer Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likewise, the scenes of a retarded boy who for his therapy is taken to a riding lesson, are completely authentic, though the attending medical doctor's claim that he has two other patients who assume themselves to be Donna Maria is a lie. Herzog's visit to a decayed Neapolitan palace where the murder of Maria d'Avalos took place and his meeting with Donna Maria's descendant, the composer Francesco D'Avalos, who lived in the palace, is quite truthful. But, the bed he is shown as the place of the murder, is a fake.

What is then the reason for the fabrication of strange myths and legends connected with Carlo Gesualdo da Venosa? On the night of October 17, 1590, a palace in Naples became the scene of a gruesome double assassination, so brutal and insane that the locals may still talk about it. The event is preserved in a careful statement provided by Neapolitan authorities, who visited the crime scene the day after the event, interviewing the servants and later also Don Gesualdo who left had the city after his cime, but returned and immediately acknowledged the murder of his wife, the noble Maria d'Avalos, generally considered to be Naples' most beautiful woman, and her lover.

The male victim was Gesualdo´s landlord's stepson, the strapping Don Fabrizio Carafa, Duke of Andria, who due to his manly beauty was commonly known as The Archangel. The officials´ report established that they had found the duke's corpse lying on the floor, only dressed in "a woman’s nightdress with fringes at the bottom, with ruffs of black silk.” The body was covered with blood after having been pierced with many wounds. A gunshot that had gone straight through the elbow and his chest The head of the duke had been broken and “a bit of the brain had oozed out.” Head, face, neck, chest, stomach, kidneys, arms, hands and shoulders were pierced and underneath the corpse was a pattern of holes in the parquet “which seemed to have been made by swords which had passed through the body, penetrating deeply into the floor.”

Donna Maria d'Avalos, had had her throat slit and her nightgown was soaked with blood from several deep body wounds. Eyewitness interviews left no doubt about who had been the perpetrator  ̶  the renowned Duke Gesualdo of Venosa, a twenty-five old who was considered to be one of Naple's most powerful men.

Maria d'Avalos, who was three years older than her husband, had already been married twice and both her former husbands had died. Her love affair with Don Fabrizio Carafa had been the talk of the town for more than two years and not the least Don Gesualdo himself was well informed about it. The drop that caused the beaker to flow over was when one of his uncles, Don Giulio Gesualdo, who himself had been sneaking around the beautiful Maria d'Avalos, but had been forfeited, told his nephew that by accepting his wife's scandalous behaviour he brought shame upon their entire family. In this context it might be remembered that Maria´s lover, Fabrizio Carafa, was member of the noble family that Geusaldo´s mother´s uncle, the pope Pope Pius IV had persecuted so mercilessly and the Carafas were no friends of the Gesualdos.

Finally, Don Gesualdo announced to his wife that he would spend a weekend hunting with his friends and servants. A servant, Bardotti, had in the presence of others, before Don Gesualdo left his residence, stated that: "But, it's not the hunting season." Don Gesualdo had then responded, "You do not know what kind of game I'm looking for." The Duke left by dusk and the palace´s gates were left unlocked. Just after midnight, Don Gesualdo returned, accompanied by three men armed with crossbows and muskets. Gesualdo screamed at the top of his voice: "Kill that scoundrel, along with this harlot! Shall a Gesualdo be made a cuckold?” They rushed into Donna d'Avalo's bedroom and surprised the loving couple in flagrante.

Shocked servants heard shouts and terrified screams and soon afterwards a bloody Don Gesualdo appeared in company of his henchmen. However, he turned in the doorway and returned to the bedroom with the words: "I do not believe they are dead." Don Gesualdo immediately appeared again, covered in blood and obviously confused holding a key, smeared in blood. He held it up, stating: "Here is the key I found on the chair." Don Gesualdo straightway left Naples for his castle in Gesualdo, where he awaited the representatives of Naples´s Real Giurisdiszione.

So far the official statement about Geusaldo´s crime. Myth and legends have added descriptions of how Gesualdo castrated Don Fabrizio and hacked into his wife´s genitals, how he ordered the battered bodies to be thrown into the street below and how Donna d'Avalo's body suffered further violations from an insane monk.

Despite all this insanity, Gesualdo was acquitted. Omicidio d'onore , honour killing, was not a crime under Neapolitan law and a few years later Carlo Gesualdo married Eleonora d'Este, niece of his friend Alfonso II of Ferrara. The time just after the gruesome killings became the most intense and productive period of Gesulado's madrigal composing, though his music now became pervaded by a strong sense of despair and anxiety. The marriage to Eleonora d'Este became unhappy. Their son died only five years old and the Countess often complained about her husband´s behaviour to her brother Alessando d'Este, who was Cardinal in Modena. Nevertheless, Eleonora d'Este did not divorce the unbalanced composer, but continued to alternate her time between Gesualdo's castle in his home village and Alessandro d'Este's court in Modena.

It has been said that Gesualdo's last years were characterized by unproductivity and an ever deepening melancholy. He mortified himself and let his servants whip him bloody. The last activity soon triggered rumours about homosexual depravities and unhinged sadomasochism.

At the outset, Don Gesualdo appears to have been exempted from guilt and shame for his bloody deed. However, public opinion gradually turned against him, perhaps mainly due to the composer's gloomy predisposition and a tendency to isolate himself, being obsessed by his own creativity.

After a couple of years, Gedualdo left Ferrara where he had established himself with his new wife and increasingly isolated himself in the village of Gesualdo. However, initially he visited Naples quite often, where he entertained friends and acquaintances from Ferrara, among them the famous poet Torquato Tasso. There is some preserved correspondence between Tasso and Gesualdo and the latter set several of Tasso´s poems to music. While the condemnation of Don Gesualdo's crimes became more intense and widespread even Tasso could not refrain himself from writing a poem about the bloody deed:

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Cry, thou Graces and you as well, Amor,
over Death´s mutilated victims, defiled remains
of a beautiful couple that jealousy carried off,
amid black pomp and gloomy horror.

Cry Erato and Clio over that ghastly act
and spread in lament your bitter tears,
instead of sweat water and Parnassian bliss.

Cry Naples, arrayed in brown,
over twilight´s victory over beauty´s  virtue
and let the harmony of song vanquish grief.

Even if Gesualdo´s fame was even more tarnished over the years, he remained popular in the Campanian villages and small towns that formed the core of his shire; Gesualdo, Venosa, Conza and Avigliano, where you might still hear that the eighteen years he spent in Gesualdo were a prosperous time for the county. Each year, Don Gesualdo's memory is celebrated with various shows and concerts. A peculiar attraction is when a number of cultural associations agree upon presenting a live enactment of the altarpiece in Gesualdo's castle chapel.

The painting is called Il Perdono di Gesualdo, Gesualdo's Forgiveness, and by the time for the celebration of Gesualdo´s birthday a living replica of it is erected, consisting of a five-meter high and three-meter wide painted scenery within which living persons enact what is depicted in the painting. One reason for putting so much effort into staging Gesualdo's Forgiveness is a local conviction that Don Gesualdo's feeling of shame and guilt for the murders he committed were sincere and deeply felt.

The painting, which was completed in 1609, four years before Gesualdo's death, was painted by Giovanni Balducci, a Florentine artist, who for several years worked as court painter for the Gesualdo clan. It depicts how Don Gesualdo after his death by his uncle, the sanctified Carlo Borromeo, is presenting his nephew before the throne of Christ, where several saints have gathered - Mary Magdalene, foremost saint of penitence, Santa Caterina of Siena, patroness of fire and protectoress from all-encompassing passion, San Francisco, the humble saint, San Dominic, representative of science and Archangel Michael, the Devil's foremost adversary. At the bottom right we see Carlo Gesualdo's wife Eleonora d'Este and between the married couple, hovering above the flames of Purgatory, is their five-year-old son in the shape of an angel.  Below him a suffering soul is delivered from Purgatory  ̶  Don Gesualdo? At the same time a woman is also rescued from the roaring flames  ̶  Donna Maria d'Avalos?

Does not such an altarpiece indicate a deep and sincere regret over committed crimes and sins? Several authors and locals have interpreted it in such a manner. Perhaps, Carlo Gesualdo da Venosa was after all not the sadistic monster that story and legends have made him into? Perhaps his later madrigals are honest expressions of great despair, regret and pain.

In the light of such insights, several musicologists have returned to the Neapolitan testimonies that were published after the gruesome murders and have then found some peculiarities. Everything seems to be far too well-ordered. Everyone knew that Maria d'Avalos was cheating on her husband and people wondered why it took him so long to act and seek revenge. In fact, according to Neapolitan law, it was justified for a husband to kill both his wife and her lover if they had been surprised in flagrante, yes  ̶  not only that, it was expected that a honourable man got rid of an unfaithful wife and her lover; murder was anticipated, even demanded.

The gathered testimonies clearly indicated that Gesualdo before committing his bloody deed openly had declared that it was his intention to kill both wife and lover. The act was envisioned and well planned. Had Don Gesualdo not explained that he was going on a hunt and that "You do not know what game I'm looking for"? As he rushed into the palace, Gesulado had shouted what he intended to do. The detail that one of his victims, Fabrizio Carafa, was dressed in Gesulado´s wife's nightwear proved that Carafa had not passed by at a whim, something that was confirmed by the chambermaid who claimed that Maria d´Avalos "had the habit of asking me to put out the nightgown before Don Carafa arrived on his nightly visits." When Gesulado returned into the bedroom he had decaled:" They are not dead yet " and after remaining alone in there, supposedly delivering the fatal stabs, he absolved his henchmen from the actual assassination and furthermore brought back the key as a final proof that his wife had deliberately welcomed her lover. Don Gesualdo took upon himself the entire blame for the massacre.

It may happen that Gesualdo was a reluctant victim of the distorted morality of his own society. The fact that he during two years refused to act on the rumours of his wife's infidelity may actually be considered as an indication that Don Gesualdo was reluctant to harm his wife and when he finally did it in such an utterly brutal manner, it could be considered as a sign that he intended eliminate every suspicion of forbearance with his wife´s sinful and unscrupulous behaviour, a tolerance that would have brought shame on his entire family.

Without a doubt, Don Gesualdo was a great artist, and the despair he displayed in his later madrigals was maybe not at all a cunning device, but based on a deeply felt regret and shame. Carlo Gesualdo da Venosa was perhaps not the monster the story has made him into being, perhaps he was just a victim of his time. It was maybe not the gruesome murders, but the remorse he demonstrated, that made society turn its back on him, turning him into a despised outcast, the eternal representation of an egocentric, brutal, cynical and perverted artist. Possibly, he was a cruel and revengeful despot. Perhaps a love thirsting, confused, and sensible man with an artist's soul? A human being, equally enigmatic and multifaceted as his madrigals?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” in The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.

Ett av mina glädjeämnen är att i bilen ensam lyssna till mina CDskivor. Ensam? Jo, då kan jag nämligen spela sådant som kräver koncentration och som i allmänhet inte uppskattas så livligt av den övriga familjen, men som emellanåt fascinerar mig  ̶  exempelvis Schönberg, Webern, Penderecki och Boulez.

Den sista tiden har jag tagit varje ensam bilfärd som ett tillfälle för att lyssna på madrigaler och då speciellt på sådana som skevs Carlo Gesualdo da Venosa. Liksom de flesta andra madrigaler sjungs de flesta av Gesualdos sånger utan ackompanjemang, a capella (som i kyrkan) och finner sitt ursprung i italienska herdesånger (mandra = boskapshjord). Kanske var dessa något i stil med de uppenbarligen uråldriga, sardiska cantu a tenore, som sjungs i fyra stämmor (bassu, mesa bighe, contra och boghe) av minst fyra män som står i en cirkel. En försångare sjunger i allmänhet några versrader, som sedan i olika stämmor besvaras och upprepas av de tre andra männen, ofta med ett gutturalt nästan bräkande biljud, liknande de surrande bastonerna som hörs en del av Gesulados madrigaler.

Då vi för flera år sedan besökte Sardinens inland fick vi av vår värdinna Vivi, som var en stor sardisk patriot, beundrarinna av öns nobelpristagarinna Grazia Deledda och sardisk musik, en CD med de bästa cantu a tenure. Dessvärre måste jag erkänna att jag sällan spelar den. Den spinnande, bräkande sången är nog ägnad större finsmakare än jag. Säkerligen kräver cantu a tenore omfattande studier och stor uppmärksamhet och då sångerna fått det till del kommer de antagligen att bli vad engelsmännen brukar beteckna som an acquired taste, en tillägnad smak.

Kanske tar det även en viss tid att till fullo lära sig njuta av madrigalerna. Att jag kommit att uppskatta dem alltmer kommer sig kanske från mitt intresse för det aparata, det märkliga i vår tillvaro och andra människors syn på den. Att gå udenom. Jag fascineras av naivisters, galningars och mannieristers konst. Sådant som skapats av människor som inte kunde vara som ”andra”, eller inte ville vara det. Ofta en och samma person.

Manniersmen var ett uppror mot Renässansens högstämda klassicism, dess dyrkan av en fiktiv Antik, präglad av ljus och harmoni. Något som flera hundra år senare kom till uttryck i Winckelmans diktum eine edle Einfalt und stille Größe, so wohl in der Stellung als im Audsruck, en ädel enkelhet och en stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck.

Mannieristerna sökte något annat än regelmässighet och estetiskt kylig formfulländning.  Eller kanske snarare – de sökte kanske även det, men på ett annat vis. En perfektion baserad på personlig uttrycksfullhet, ett mästerligt utnyttjande av de medel som stod dem till buds, mentala såväl som tekniska, för att därmed åstadkomma något fullkomligt nytt, något makalöst, förbluffande. 

De kunde liksom den florentinske särlingen Rosso Fiorentino (1494 – 1540) utmärkt väl förmå skildra sådant som de betraktade som skönhet, men också förvrida det som ansågs heligt och aktningsvärt till något i det närmaste monstruöst. Allt i ett ständigt sökande efter att förverkliga sina inre, högt ställda ambitioner. Låta sin personlighet genomsyra konsten. Giorgio Vasari (1511 – 1574), den store skildraren av renässanskonstnärernas liv och konst, var personligen bekant med Rosso Fiorentino och konstaterade att denne att denne i sin konst gav utlopp för sin fierezza, vildsinthet/stolthet och stravaganza, excentricitet, som enligt Vasari präglade hela Rossos personlighet och var baserad på hans ”motstridiga idé”. Vasari förklarade inte vad han menade med det sista konstaterandet, men av hans beskrivningar av sin beundrade vän framgår det klart av Fiorentino var en djupt kluven, plågad person som i sin konst demonstrerade passionerade, aparta känslor med en bländande teknisk skicklighet och utsökt estetik.

Genom färgval, kroppsställningar, skuggningar och sällsamma gestaltningar förlänade Fiorentino sina motiv en bisarr sällsamhet som skrämde och fascinerade hans samtida. I en altartavla som La Pala dello Spendalingo ville Fiorentino förstärka uttrycksfullheten hos de helgon som omger madonnan genom att accentuera deras kroppsliga egenheter på ett sådant sätt att de skulle skaka om åskådaren.

Då den talangfulle, unge konstnären visade sitt ännu inte avslutade verk för beställaren Leonardo Buonafede, spedalingo, föreståndare, för Santa Maria Nuovas sjukhus i Florens, blev denne bestört och antog att Fiorentino drev med honom. Förskräckt utropade Buonafede: ”Alla dessa helgon ser ut som djävlar!” Speciellt upprörd blev han genom den naturalistiskt inträngande framställningen av den Helige Hieronymus åldriga skröplighet, som Fiorentino baserat på studier han gjort i sjukhusets bårhus. Buonafede betalade likväl för att konstverket skulle slutföras, men vägrade sedan att hänga upp det i sjukhusets kapell utan förvisade det till en liten landsortskyrka. Trots allt var Buonafede antagligen fascinerad av den bisarra altartavlan.

Fiorentino ville uttrycka djupet och skärpan hos sina gestalter genom att bland annat betona skuggorna kring deras ögon. Något som gjorde att de djupa skuggningarna ovanför Jesusbarnets ögon får det att nästan framstå som om han hade fyra ögon. På nära håll kan vi dock urskilja den blå blicken under de svarta skuggorna, men om vi avlägsnar oss från tavlan tycks ögonen och dess skuggor förenas på ett kusligt sätt. Detta märks även på en reproduktion, men om vi på Uffizierna, om där inte är alltför mycket folk omkring oss, närmar oss tavlan och betraktar den noggrant, för att därefter backa, blir effekten riktigt otäck. Då sträcker det stackars barnet handen mot oss som vore det en vålnad med två tomma ögonhålor, som från andra sidan döden försöker få kontakt med oss. Inte underligt att Buonafede inte ville ha en sådan altartavla i sitt sjukhuskapell.

Samtliga Rosso Fiorentinos konstverk är särpräglade; underliga och märkligt gripande. Jag hade ofta sett reproduktioner av den stora altartavlan på muséet i Volterra, men ett direkt möte med den blev omtumlande. Här är det färgen och den strikta kompositionen som förbluffar; unika för sin tid. Pastellartat klart och utsökt raffinerat förvandlar konstverket vad som borde vara ett gripande, ångestmättat motiv till en subtil, estetisk upplevelse.  Fylld av rörelse och dynamik ger Korsnedtagelsen likväl ett slutet intryck, fryst i tiden.  Rose, jag och Esmeralda fascinerades så av denna uppenbarelse att vi vid betraktandet förlorade våra tidsbegrepp och då vi kom ut från muséet fann vi på bilen en böteslapp för överskriden parkeringstid.

Helt annorlunda är Fiorentinos Pietá i Louvren, som den florentinske konstnären lämnade efter sig efter att ha tagit livet av sig i Paris, där han verkade som uppskattad mästare vid Frans I:s hov. Inneslutna i en grotta ger de tre Mariorna och Johannes utlopp för sin sorg kring en grått likblek Kristus, vars kropp underligt nog vilar på svällande sammetskuddar. Ett spöklikt månsken lyser upp den intensiva men likväl stumma scenen. De tätt slutna gestalterna fyller hela tavelytan. Allt präglat av en klaustrofobisk och känslomässigt laddad dramatik. Det är speciellt den pietán som fått mig att associera till madrigaler, som likt den kompakta rörelsen inom Fiorentinos konstverk ofta utspelar sig inom ett strikt begränsat format, i varje fall är det så i de flesta av Carlo Gesualdos madrigaler som i allmänhet baserar sig på mellan fyra till åtta versrader. Inom de strikta ramarna skildras dock koncentrerat och ytterst dramatiskt en mängd sinnestillstånd och glidningarna mellan dem.

Likt en målare som Rosso Fiorentino behärskar kompositören sin samtids tekniker till fullo och tillämpar dem på ett ofta nästan kusligt sätt. Grundförutsättningen för madrigalens framväxt var kontrapunkttekniken, från latinets punctus contra punctum, not mot not. Hur man flätade samman självständiga sångstämmor, var och en med en mer eller mindre egen melodi. Hos Gesualdo hör vi melodierna flyta bredvid varandra på olika nivåer och hur deras fåror snart flätas samman på höjden och djupet, inom den så kallade stämväven, och tidsmässigt inom den tid som framförandet tar. Madrigalmästaren vinnlägger sig om att ladda varje versrad med emotionell kraft, även så gott som varje ord får genom musiken en speciell framtoning, alltmedan stämmorna placerar sig jämsides, ovanför eller nedanför varandra, och paras samman. 

Stämmorna flätas med hjälp av kromatikens stigande och fallande halvtonsteg, melodin förflyttas från tonart till tonart alltmedan den följer textens känslolägen och ordens dubbelmeningar. Impostare riso (risata) betydde att tonsättarna framställde en snabb följd av toner för att ge intryck av glädje eller skratt, medan sospiro (suck) betydde att en ton föll ner mot en annan. Madrigaler utgör ofta extrema ordmålningar där tonerna blir till valörer och penslar. En madrigalmästare valde, eller skrev själv, sina texter så att musiken kom att tjäna inte enbart som illustration/ackompanjemang till de skrivna orden, utan blev en integrerad del av helheten, en total symbios mellan text och musik.

Luci serene e chiare
voi m´incendete, voi ma prova il core
nell´incendio, diletto, non dolore.
Dolci parole e care,
voi me ferite, voi ma prova il petto,
non dolore, nella piaga, ma delitto.
O miracol d´amore!
Alma che è tutta foco e tutta sangue:
si strugge e non si duol, more e non langue.

Stilla och klara ljus,
du bränner mig, men mitt hjärta känner
i elden vällust, inte smärta.
Med ljuva och smäktande ord
sårar du mig, men mitt bröst
känner ingen smärta, men vällust.
O, kärlekens mirakel!
En själ som står i brand och fylls med blod,
som plågas utan smärta, dör utan saknad.

Utbrott brister fram, lugnas av nyanser, rycks isär av abrupta kontraster, harmoniska tvinningar, upprepningar, en lugnt framskridande brummande bas ligger kvar under en snabbt stigande sopran, som förblir i höga tonlägen ovanför framflytande, underliggande stämmor, svängande vågrörelser. En ständig kommentar till, eller förening med orden, tills stämmorna som i den ovanstående madrigalen förenas, sjunker och dämpas i en lugnande coda, liknande blod som sakta flyter fram och förenas med jorden.

Madrigalens tema är typiskt för Gesualdo – kärlek, längtan och död. Vi finner kristen retorik i form av eld, blod och smärta. Elden som brinner och plågar, men inte förtär, var en vanligt förkommande bild av Helvetets plågor. Dock hade madrigaler inget med Kyrkan att göra. De utgjorde en sekulär konstart, frigjord från kyrklig fromhet framfördes de av små, intima grupper.

Vi befinner oss i en tid fjärran från dagens masskonsumtion av musik. All musik måste framföras och avlyssnas på ort och ställe. Bönder, herdar och hantverkare sjöng och arbetade, dansade och musicerade för att befrämja sin samvaro, underhållning och avkoppling. Madrigaler kunde sjungas på gator och torg, men främst utgjorde de en exklusiv konstform som avnjöts inom begränsade, förmögna kretsar av hovfolk som kunde spela och sjunga och vars rikedom drog till sig poeter, kompositörer och musikanter som förmådde förfina madrigalen, göra den allt exklusivare och därmed fjärma den allt längre från sitt rustika ursprung.

I dessa slutna sällskap, kotterier där män och kvinnor musicerade tillsammans, gynnade den intima samvaron en beslöjad, men likväl uttalad erotism. Madrigalsångens innerliga, preciösa och insinuanta tal- och tonspråk har ofta beskrivits som ett amoröst laddat samspel mellan man och kvinna, där utropen, dissonanserna, den underliggande basen och höga stämmorna har liknats vid samlagsbeskrivningar, där död, liv, orgasm och mystik blandats samman. 

Den konstnärliga kretsen kring adelssläkten d´Este var under större delen av femtonhundratalet, och in under de första decennierna av det följande århundradet, ett livaktigt centrum för den mest extrema mannierismen. Inom det överdrivet förfinade hovumgänget odlades en exklusiv, antikinspirerad estetik, präglad av en förkonstlad lekfullhet baserad på den exklusiva kretsens kultiverade umgängesformer och stora beläsenhet.  I Ferrara samlade speciellt den konstintresserade greven Alfonso II en imponerande samling artister – författarna Ludovico Ariosto, Battista Guarini, och Torquato Tasso; konstnärerna Cosimo Tura, Lorenzo Costa och Dosso Dossi, samt musikmästarna Josquin Desprez, Adrian Willaer och Cipriano de Rore.

Speciellt välkänd och beundrad inom dåtidens musikvärld var Alfonsos trio med virtuosa, kvinnliga sångare  — il concerto di donne— kapabel att anpassa sig till de mest komplicerade madrigalsångernas enastående krav. Hit lockades den unge greven Carlo Gesualdo da Venosa, bördig från en av Kampaniens förmögnaste och mest inflytelserika familjer. En mästare på gitarr och cembalo, men främst en av samtidens mest förbluffande madrigalkompositörer.

Carlo Gesualdo var en allvarlig, ung man, fostrad i en förfinad och ytterst from miljö. Hans mor var brorsdotter till påven Pius IV. Detta säger kanske inte så mycket om dåtidens fromhet, påvemaktens centrum var ju känt som ett tämligen syndigt näste. Pius IV, eller Giovanni Angelo de´Medici som han egentligen hette, var förvisso en levnadsglad renässansmänniska som inledde sin påvekarriär med att bevilja amnesti för deltagarna i de upplopp och mord som ägt rum i samband med hans impopuläre föregångares död. Han lät även strypa en av dennes brorsöner, kardinal Carlo Carafa och offentligt halshugga en annan, greve Giovanni Carafa och flera av dennes släktingar. Pius IV inledde sedan  en genomgripande förändring för att stävja den katolska kyrkans förfall, speciellt inspirerad av sin stränge systerson Carlo Borromeo.

Carlo Borromeo var en av den katolska motreformationens inspiratörer och pådrivare. Han populariserade mässan genom att lägga vikt vid kyrkomusiken och instiftade vad som kan betraktas som föregångare till vår tids söndagsskolor. Borromeo införde hård kyrkotukt bland prästerskapet, vilket innebar att den skörlevnad och det konkubinat som blivit allt vanligare bestraffades hårt och samtliga präster tvingades genomgå en ordentlig utbildning. Kyrkolivet skulle regleras genom en strängt tillämpad katekes, Catechismus Romanus, vars tillblivelse Borromeo kontrollerade. Han levde spartanskt, vårdade personligen sjuka och presiderade över begravningar för fattiga och enkla personer. Under pesten i Milano organiserade han hjälpinsatser som såg till att mer än 60,000 personer fick mat och omvårdnad, att döda begravdes omgående och att gator och torg hölls rena. Borromeos motto var humilitas, ödmjukhet, och han helgonförklarades kort efter sin död.

Borromeo var dock ingen tolerant person. Då invånarna i flera schweiziska dalgångar deklarerat att deras rådsförsamlingar skulle garantera full religionsfrihet och därmed lämna fältet fritt för protestantisk reformation ingrep Borromeo personligen och gjorde allt för att ”oppositionen” skulle utplånas. Under en visitation i den schweiziska dalgången Mesoleina predikade han 1583 kraftfullt mot de protestantiska villfarelserna och beordrade det katolska prästerskapet att absolut inte acceptera några frikyrkliga tendenser. Samtidigt fängslades 150 personer och dömdes för häxeri. Elva kvinnor brändes levande för samma brott.

Personligen var Carlo Borromeo dock en stillsam, högst kultiverad och lyssnande person. Han dog då Carlo Gesualdo var arton år, men denne hade då vid flera tillfällen träffat sin berömde och allmänt beundrade farbror (som dock överlevde ett allvarligt mordförsök begånget av förbittrade präster) och tagit djupa intryck från honom.

Carlo Gesualdo var dock inte alls lockad av någon kyrklig karriär. Musiken var hans allt och han sökte sig medvetet till d´Estes hov i Ferrara, där de största och mest innovativa mardrigalmästarna var verksamma – Luzzasco Luzzaschi, Giaches de Wert och Lodovico Agostini. Speciellt Luzzaschi var känd för att vara en skicklig pedagog och han tog Gesualdo under sin vingars skugga, alltmedan den unge kompositören och cembalomästaren ofta samtalade med Hertigen Alfonso, som enligt Gesualdo ”ständigt talade om musik”. Hertigen fascinerades av den allvarlige ynglingen:

Det är uppenbart att hans talang är obegränsad, men den är fylld av personliga ståndpunkter och rör sig i en utomordentligt märkvärdig riktning.

Det anses att Gesualdo i sina senare madrigaler gick bortom mannierismens förkonstling och allt djupare ner i uttryck för personlig smärta. Hans mest berömda madrigal, den a-mollaktiga Moro, lasso, al mio duolo, har avskytts och beundrats. Likt många andra madrigaler tycks den skildra såväl smärta och död, som sexuell vällust och den gör det på ett kusligt sätt. Gesualdo tillämpar talrika kadenser, moduleringar, deklinationer av rösterna, dissonanser, korta inslag av tystnad och kromatiska förskjutningar. Sopranstämman svävar, porlar, alltmedan tenorens underliggande rörelser ständigt stegrar styckets spänning och stress.

Moro, lasso, al mio duolo.
e chi mi può dar vita,
ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita i può, ahi, mi dà morte!

Jag dör, sjunker i min smärta
och den som kan ge mig liv
dödar mig, vill inte ge
mig hjälp!
O sorgliga öde!
Den som kan ge mig liv, ack, ger mig döden!

Även om Carlo Gesualdo, likt andra madrigalmästare, samlade sin sånger i böcker, skiljer sig olika versioner av Moro, lasso, al mio duolo ordentligt från varandra. Själv har jag mest lyssnat till The Deller Consort, mjukare och vackrare än flera andra tolkningar, som har en tendens att understryka styckets lugubra karaktär.

Madrigalen är onekligen både vacker och något skrämmande. Mitt musikaliska kunnande och min inlevelseförmåga är dock inte så starka att jag upptäckt vad flera musikskribenter har funnit. Exempelvis Giancarlo Vesce: “Jag hör hur rösterna lider. Inom musikens värld är Gesualdo smärtans högsta uttryck.” Susan McClary anser att Moro, lasso, al mio duolo ger henne intrycket av hur någon ”spänts fast vid ett tortyrinstrument som genom en långsamt vridande vev sträcks allt hårdare.”  Den australienske kompositören Brett Dean skriver att Gesualdo “kryper in i dig och då han griper tag om din själ visar han ingen vilja att släppa den.” 

Flera tidiga musikkritiker, som hyllat harmoni, smak och skönhet, föraktade i allmänhet Gesualdos verk och Moro, lasso, al mio duolo i synnerhet.  Den stora uppskattningen kom med kompositörer som Wagner, Bruckner och Rickard Strauss. Exempelvis så ogillade den inflytelserike musikhistorikern Charles Burney (1726 – 1814) Gesualdo, alltmedan han livligt uppskattade flera av dennes samtida madrigalmästare.

All den respekt som så rikligt har kommit denne kompositör till del är högst tvivelaktig och en noggrann granskning av hans verk ger vid handen att han inte alls förtjänar den. […] Hans manér är grovt, rått och perverterat [...] inte enbart frånstötande för varje etablerad praxis, men extremt chockerande och obehagligt att lyssna till, detta ständiga förflyttande från ackord till ackord, mellan vilka det inte finns någon relation, varken reell eller imaginär, och som består av ljud som är oss fullkomligt främmande. [Gesualdos verk] är uppbyggda av så förvända och förargelseväckande avvikelser från smak och regler att han med rätta har fördömts av förnuftet och intellektet hos stora kännare och kan enbart hyllas genom okunnighet, perversitet och tilllgjordhet.   

Då Igor Stravinskij i början av 1950-talet blev närmare bekant med Gesualdos musik tog den honom med storm. Det var under den sista perioden av sitt skapande (de brukar delas in i de ryska - (1907-1919), neoklassiska - (1920-1954) och seriella perioderna (1954-1958)), som Stravinskij alltmer började intressera sig för tolvtons- och sakral musik. Han greps av vad han uppfattade som Gesulados djärva nyskapande. Stravinskij letade rätt på faksimil och original av Gesulados madrigaler, kopierade och omskapade dem. Inte mindre än två gånger besökte Stravinskij i Italien det förfallna slottet i byn Gesualdo, där kompositören tillbringat de sista arton åren av sitt tragiska liv.

Tillsammans med sin unge elev Robert Croft och musikologen Glenn Watkins dök Stravinskij allt djupare ner i renässansmusiken. Watkins höll på att redigera och spåra upp så mycket som möjligt av Gesualdos musik och Stravinskij hjälpte honom med att lägga till sådana stämmor som en del madrigaler och motetter tycktes sakna. På äldre dagar hade Stravinskij blivit alltmer religiös och tyckte sig hos Gesualdo finna en personlig smärta inför sin skuld, något som tog sig uttryck i en plågad religiositet. Resultatet blev en expressionistisk musik som likväl rörde sig inom strängt klassiska ramar, något som kan förmärkas i Stravinskijs Momentum pro Gesualdo, de instrumentala tolkningar av Gesualdos madrigaler som 1960 uruppfördes som en balett av George Balanchine för att högtidlighålla 400års-minnet av Gesualdos födelse. Sju manliga och sju kvinnliga svart- och vitklädda dansörer tolkar musiken på ett strikt, nästan abstrakt vis, som visar på balansen och harmonin i en musik som ofta har ansetts vara disharmonisk och otyglad.    

Intresset för Gesualdo och hans musik är långtifrån ett exklusivt resultat av hans musik, utan även för mannen bakom verket och ett sökande efter svaret på frågan ”Kan utsökt konst skapas av en våldsman och mördare?” Det är mycket möjligt att Stravinskijs intresse för Gesualdo eldades under av den engelske författaren Aldous Huxley.

Stravinsky hade 1939 flytt från det Andra världskrigets utbrott och funnit en fristad i Hollywood, där han omkring sig samlade en grupp geniala flyktingar. Bland dem Aldous Huxley, som med den allmänt beundrade ryssen delade en smak för starksprit, som flödade under de två männens ryktbara "lördagsluncher" under vilka de samtalade med varandra på franska.

Under sin tid i Hollywood (som var ganska framgångsrik emedan han tjänade odentligt med pengar på manuskriptförfattande) hade Huxley, liksom Stravinsky, blivit alltmer intresserad av religiös mystik, i Huxleys fall den orientaliska varianten. Dessutom hade Huxley börjat experimentera med olika medvetandeförändrande droger. Det var under ett våldsamt mescalininducerat rus som Huxley blivit ordentligt omskakad av några av Gesualdos madrigaler:

… det rörde sig om den mest häpnadsväckande kromatiken i några av den galna furstens kompositioner. Genom madrigalernas växlande rytm följde musiken en oväntad kurs, den behöll sällan samma tonart, inte ens inom två taktstreck. Hos Gesualdo, denna fanatiska karaktär som hämtad ur ett Webster-melodrama [dramatikern Ben Webster känd för att med våldsamt patos skildra brott och hämnd], pressade en inneboende psykologisk splittring hans skapande med en sådan kraft att han nådde den yttersta gränsen för den modala skalan, inneboende i den medeltida musiken, i motsats till den efterföljande tonala musiken. De madrigaler han skapade lät som om de långt senare kunde ha skrivits av Schönberg, under dennes mest radikala skede.

Den våldsamma musikupplevelsen chockade Huxley. Särskilt berörd blev han av det faktum att det som kunde ha ett varit förvirrande kaos, i själva verket var något helt annat. Enligt Huxley hade Gesauldos "motreformatoriska psykos" slukat den medeltida polyfonin med hull och hår, idisslat den och omvandlat den till något fullkomligt unikt:

Helheten framstår som regellös, men varje enskilt fragment är i balans, det utgör en del av en Högre Ordning. En Högre Ordning som är förhärskande även inom det som tycks vara ett sönderfall. Helheten finns bevarad även bland de krossade delarna. Kanske än mer närvarande än i ett harmoniskt, sammanhängande verk. Åtminstone vaggas du in i en känsla av falsk säkerhet, enbart vidmakthållen av en mänsklig, en artificiell, ordning. [...] Men detta är naturligtvis farligt, fruktansvärt farligt. Antag att du inte skulle kunna komma tillbaka, inte finna en väg ut ur kaoset ...

Huxley blev så småningom en viktig introduktör av Gesualdos musik, bland annat genom en suggestiv text till en mycket uppmärksammad LP med Gesualdos madrigaler, som kom ut 1957.

Huxley hade i sin tur introducerats till Gesualdo av en märklig figur vid namn Philip Heseltine, som dock i allmänhet framträdde under sin pseudonym Peter Warlock (Häxmästare). Han dyker upp i Huxleys roman Antic Hay (Bocksprång i det gröna) från 1923. En roman som redogör för samtal och aktiviteter (mycket drickande och sänghoppande) bland illusionslösa, intellektuella snobbar i London. Bland dem den poserande Coleman/Warlock som påstår att han ägnar sin tillvaro åt att utmana Gud genom ohämmad sedeslöshet:

Jag tror på en Djävul, en kvasi-allsmäktig Fader, Samael och hans hustru, Horeriets Kvinna. Ha, ha!

Några år tidigare dök Warlock/Heseltine upp hos D.H. Lawrence i hans Women in Love, Kvinnor som älskar, från 1920, där i skepnad av den odräglige överklassynglingen Halliday. Pjoskig och tillgjord irriterar han omgivningen genom sin ”gälla, hysteriska” röst. Likväl utövar den uppenbart depraverade Halliday en stor dragningskraft på såväl män som kvinnor.

Under några ögonblick betraktade Gerald Halliday och såg då en ung mans mjuka, något degenererade ansikte. Dess mjukhet var tilldragande; det var en mild, varm, korrupt natur i vilken man tillfredsställd kunde dyka ner.

Sitt yttre effektsökeri till trots var Peter Warlock en seriös kompositör. Kontemplativa och vackra bygger hans verk ofta på folkmelodier och renässansmusik, som den melodiska Capirol suite för stråkorkester, som inspirerats av renässansdanser och sångcykeln The Curlow, Storspoven, med dikter av W. B. Yeats. Warlock var också en flitig musikskribent, nära vän med Frederick Delius, vars biografi han skrev. Han introducerade Béla Bártok, som han besökte i Budapest, för engelsk publik och skrev flitigt och kunnigt om europeisk renässansmusik. Det var säkert det senare som förde honom närmre Carlo Gesualdo, lockad inte enbart av hans originella musik, utan även av madrigalmästarens kusliga levnadsöde.

Warlock identifierade sig med vad han trodde vara Gesualdos demoni. Lockad av ockultism lierade sig Warlock med män som den galne Alester Crowley och liksom denne, the wickedest man in the world, den mest lastbare mannen i världen, förklarade sig Warlock vara övertygad Satanist, alltmedan han hyllade alkoholism och vältrade sig i allsköns skörlevnad.

Efter att med sin gode vän, kompositören Ernest Moeran, ha dragit sig tillbaka till byn Eynsford i Kent, ägnade sig Warlock åt ett ihållande supande och tillsammans med ett kotteri av likasinnade artister och vänner hängav han sig också åt diverse sado-masochistiska förlustelser. Det var i samband med detta som Warlock tillsammans med Moeran skrev en bok om Gesualdo i vilken han hyllade våld och depravation som en väg mot konstnärlig frigörelse.

Missbruk och skapelseförlamning bröt snart ner Warlock och trettiosex år gammal tog han 1930 livet av sig, efter att ha författat epitafet till sin gravsten:  

Here lies Warlock the composer,
who lived next door to Munn the grocer.
He died of drink and copulation,
a sad discredit to the nation.

Här vilar Warlock, kompositören,
som bodde granne med Munn, servitören.
Han dog av sprit och perversion,
en skam för vår nation.

Det faller sig naturligt att den självförbrännande, perverterade, ockultintresserade, satanistinspirerade, bisexuelle och dessutom geniale kompositören Peter Warlock skulle intressera sig för en tonsättare som har karaktäriserats som:

en klart psykiskt störd man, benägen till raseri och melankoli och med starka sadomasochistiska tendenser. Det var just dessa passionerade gränsöverskridanden som gav hans musik dess imponerande kvalitéer, men samtidigt utgjorde han ett bevis på att stor konst kan skapas av de vidrigaste, mest avskyvärda och otillräckligaste av män.

Romaner, dikter, filmer, operor och även seriemagasin har ägnats år den ”demoniske mördaren” Carlo Gesualdo da Venosa, hertig av Venosa och greve av Conza.

Ett intressant verk som utspelar sig i gränslandet mellan verklighet och lögn är tysk films store särling Werner Herzogs TVfilm Tod für fünf Stimmen, Död för fem stämmor, från 1995. I denna märkliga kvasi-dokumentär blandar Herzog seriösa intervjuer och scenerier från autentiska miljöer med påhittade historier. Exempelvis då han filmar hur en säckpipsblåsare vandrar genom Gesualdos övergivna slottsruin för att med sin musik ”fördriva de onda andarna”. Plötsligt dyker en lokal, galen kvinna upp som tror sig vara den av Gesualdo mördade Donna Maria d’Avalos. En italienare skulle dock i denna ”galna kvinna” genast känna igen den berömda populärsångerskan Milva, Maria Ilva Biolcati.

Likaså är scenerna med en efterbliven pojke som för sin terapis skull förs till ett ridhus, helt autentiska, men den ackompanjerande läkarens påstående att han har två patienter som tror sig vara Donna Maria är en lögn. Herzogs besök i ett förfallet neapolitanskt palats där mordet ägde rum och hans möte med Donna Marias ättling, kompositören Francesco D´Avalos, som bodde i palatset, är helt sanningsenligt. Men, sängen han förevisas som platsen för mordet, är ett påhitt.

Vad är det då som gett upphov till all denna mytbildning? På natten till den 17:e oktober 1590, blir ett palats i Neapel scenen för ett dubbelmord så brutalt och vansinnigt att lokalbefolkningen fortfarande kan berätta om det. Händelsen finns bevarad i en noggrann redogörelse gjord av de napolitanska myndighetspersoner som besökte brottsplatsen dagen efter dådet och då även intervjuade tjänstefolket och senare även Don Gesualdo som lämnat staden efter dådet, men återvände och omgående erkände mordet på sin hustru, den högadliga Maria d'Avalos, som allmänt ansågs vara Neapels vackraste kvinna.

Gesualdo hade även mördat sin hyresvärds styvson, den stilige Don Fabrizio Carafa, hertig av Andria och gift fyrabarnsfar, på grund av sin skönhet allmänt känd som Ärkeängeln. Tjänstemännens rapport uppgav att de funnit hertigens lik på golvet, ”enbart iklätt en kvinnas nattlinne, med fransar och manschetter av svart siden.” Liket var täckt med blod efter att ha genomborrats på många ställen, en skottskada gick rakt genom hertigens armbåge och ut genom hans bröst. Hertigens huvud hade dessutom blivit krossat och delar av hjärnan hade "runnit ut”. Huvud, ansikte, nacke, bröst, mage, njurar, armar, händer och axlar var genomhuggna och under liket fann man att huggen varit så våldsamma att de gjort djupa märken i parketten.

Donna Maria d'Avalos, hade fått halsen avskuren och hennes nattlinne var genomdränkt med blod från flera djupa kroppssår. Ögonvittnesintervjuer lämnade inga tvivel om vem som varit förrövaren  ̶  den berömde Hertig Gesualdo av Venosa, en tjugofemåring som ansågs vara en av Neapels förmögnaste män. 

Maria d´Avalos, som var tre år äldre än sin make, hade redan varit gift två gånger och hennes tidigare makar hade dött. Hennes kärleksaffär med Don Fabrizio Carafa hade pågått i två år och var känd i hela Neapel, inte minst Don Gesualdo kände till den. Droppen som fick bägaren att rinna över var då en av hans farbröder, Don Giulio Gesualdo, som själv slagit sina lovar kring den vackra Maria d´Avalos, men blivit försmådd, sagt till sin brorson att han genom att acceptera sin hustrus skandalösa affär drog löje över hela sin släkt. I detta sammanhang kanske det vara lämpligt påpeka att Marias älskare, Fabrizio Carafa, var medlem av den förmögna adelsfamiljen Carafa som Geusaldos mors farbror, påven Pius IV hade förföljt så skoningslöst och medlemmar av Carafaklanen kunde sällan betraktas som några vänner till Gesualdofamiljen.

Slutligen meddelade Don Gesualdo sin hustru att han skulle tillbringa en helg med jakt tillsammans med sina vänner och tjänare. En tjänare, Bardotti, hade innan Don Gesualdo gav sig av i andras närvaro konstaterat: ”Men, det är ju inte jaktsäsong.” Don Gesualdo hade då svarat: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.”  Hertigen gav sig av i skymningen och palatsets portar lämnades olåsta. Strax efter midnatt återvände Don Gesualdo, åtföljd av tre män beväpnade med armborst och musköter. Gesualdo skrek: ”Slå ihjäl den där skurken, tillsammans med hans hora! Ska en Gesualdo göras till en hanrej?” De trängde sig in i Donna d´Avalos sovrum och överraskade kärleksparet in flagrante. 

Chockade tjänare hörde skottlossning och skrik och strax efter uppenbarade sig en nerblodad Don Gesualdo i sällskap med sina medhjälpare. Han vände dock tvärt i dörröppningen och återvände in i sängkammaren med orden: ”Jag tror inte de är döda.” Don Gesualdo kom strax tillbaka, uppenbart förvirrad, men med en blodig nyckel i handen. Han höll upp den och sa: ”Här är nyckeln som jag fann på stolen.” Don Gesualdo lämnade sedan omedelbart Neapel för sitt slott i Gesualdo, där han lugnt inväntade Lagens representanter.

Så långt den officiella redogörelsen, mytbildningen har dock byggt på dådet ytterligare med beskrivningar av hur Gesualdo kastrerat Don Fabrizio och huggit sin hustru i genitalierna, hur han gett order om att de misshandlade kropparna skulle slängas ut på gatan och hur Donna d´Avalos kropp hade skändats ytterligare av en sinnessjuk munk.

Trots allt detta vansinne frikändes Gesualdo och kunde några år senare gifta sig med Eleonora d´Este, systerdotter till hans vän Alfonso II. Tiden efter mordet blev till den mest intensiva och nyskapande perioden av Gesulados madrigaldiktande, men den genomsyrades nu av en stark känsla av förtvivlan och ångest. Äktenskapet med Eleonora d´Este blev olyckligt. Deras son dog endast fem år gammal och grevinnan klagade ofta hos sin bror Alessando d´Este, som var kardinal i Modena, över Don Gesualdos kyla och lynnighet. Eleonora d´Este skilde sig dock inte från den obalanserade tonsättaren utan alternerade sin tid mellan Gesualdos slott i hans hemby och Alessandro d´Estes hov i Modena.

Det sägs att Gesualdos sista år präglades av improduktivitet och en allt djupare melankoli. Han späkte sig och lät sig av sina tjänare piskas till blods. Den sista uppgiften späddes på med uppgifter om homosexuella utsvävningar och långt driven sadomasochism.

Även om det till en början tycktes som om Don Gesualdo inte erfor någon vanheder för sitt blodiga dåd så vände sig den allmänna opinionen efter hand mot honom, kanske beroende på kompositörens dystra temperament och en allt större slutenhet.

Efter ett par år lämnade Gedualdo Ferrara där han bott med sin nya hustru och isolerade sig sedan alltmer i byn Gesualdo. Dock besöktes han till en början i Neapel av vänner och bekanta från Ferrara, bland dem den berömde poeten Torquato Tasso. Det finns en del brevväxling mellan dem bevarad och Gesualdo tonsatte flera av Tassos dikter. Men, med tiden tilltog fördömelsen av Don Gesualdos brott i styrka och även Tasso kunde inte avhålla sig från att skriva en dikt om dådet.

Piangete o Grazie, e voi piangete Amori,
feri trofei di morte, e fere spoglie
di bella coppia cui n’invidia e toglie,
e negre pompe e tenebrosi orrori.

Piangete Erato e Clio l’orribil caso
e sparga in flebil suono amaro pianto
in vece d’acque dolci o mai Parnaso.

Piangi Napoli mesta in bruno ammanto,
di beltà di virtù l’oscuro occaso
e in lutto l’armonia rivolga il canto.

Gråt, ni gracer och även du, Amor,
över dödens lemlästade offer, skändade rester
av ett vackert par som svartsjukan fört bort,
med svart ståt och dystra fasor.

Gråt Erato och Clio över det hemska dådet
och sprid i veklagan era bittra tårar,
i stället för färskvatten och parnassisk skönhet.

Gråt Neapel, skrudad i brunt,
över skymningens seger över skönhetens dygd
och låt sångens harmoni besegra sorgen.

Även om Geusaldos eftermäle förvärrades med åren har han varit fortsatt populär i de kampaniska byar och småstäder som utgjorde kärnan i hans hertigdöme – Gesualdo, Venosa, Conza och Avigliano, där man fortfarande hävdar att de arton år han tillbringade i Gesualdo var en bra tid för bygden. Varje år firas här Gesualdos minne med olika tillställningar och konserter. En märklig tilldragelse är de gånger ett antal kulturföreningar enas om att göra en levande framställning av altartavlan i Gesualdos slottskapell (för något år sedan avslutades äntligen flera års restaureringar av Gesualdos slott).

Tavlan kallas Il Perdono di Gesualdo, Gesualdos förlåtelse och den iscensättning man gjort ett par gånger består av en fem meter hög och tre meter hög målad kuliss inom vilka levande personer framställer vad som utspelar sig på tavlan. Ett skäl till att man lägger ner så mycket möda på att iscensätta tavlans framställning är att den anses bevisa Don Gesualdos stora ånger och förtvivlan inför sitt illdåd.

Tavlan som blev klar 1609, fyra år före Gesualdos död, målades av Giovanni Balducci, en florentinare verksam som släkten Gesualdos hovmålare. Den visar hur Don Gesualdo efter sin död av hans farbror, den helgonförklarade San Carlo Borromeo, förs inför Kristi tron där en mängd helgon har samlats – Maria Magdalena, botgörandets främsta helgon, Santa Katerina av Siena, beskyddare mot eld och uppslukande passion, San Fransiskus, den ödmjuke, San Dominikus, vetenskapens representant och Ärkeängeln Mikael, Djävulens besegrare. Längst ner till höger ser vi Carlo Gesualdos hustru Eleonora d´Este och mellan dem svävar deras döde, femårige son som en ängel. Under honom lyfts en plågad själ ur Skärselden  ̶  Don Gesualdo? Även en kvinna räddas ur Skärselden – Donna Maria d'Avalos?

Tyder inte en sådan altarmålning, en som även innefattar en hustru som Gesualdo har anklagats för att misshandla, på en djup och uppriktig ånger? Flera sentida författare och lokalbefolkningen har tolkat den så. Kanske var Carlo Gesualdo da Venosa trots allt inte det sadistiska monster som historien och legenderna har framställt honom som. Kanske är Gesualdos madrigaler verkligen tecken på stor förtvivlan över ett begånget brott; ånger och smärta.

I ljuset av sådana insikter har flera musikologer återvänt till de neapolitanska vittnesförhören som ägde rum efter dådet och därvid funnit en del egendomligheter. Allt tycks vara alltför välarrangerat. Alla visste att Maria d'Avalos var otrogen sin make och folk undrade varför han inte hämnades. Faktum är att enligt napolitansk lag var det berättigat för en make att döda såväl sin hustru som hennes älskare, om de överraskades in flagrante, ja  ̶  inte enbart det, man förväntade sig att en make skulle befria sig från en otrogen hustru genom ett hedersmord, om han inte gjorde det var han ”en man utan heder”.

Vittnesmålen gör helt klart att Gesualdo innan han begick morden förklarade att det var hans avsikt att begå dem. De var ordentligt uttänkta och rörde sin inte om några oplanerade dråp: ”Du anar inte vilket villebråd jag är ute efter.” Då han rusade in i palatset skrek Gesulado vad han hade för avsikt att göra. Detaljen med att ett det ena offret, Fabrizio Carafa, var klädd i hustruns nattlinne bevisade att han inte kommit förbi av någon slump, något som bekräftades av kammarjungfrun som påstod att: ”Husmor hade för vana att be mig lägga fram nattlinnet innan Don Carafa kom på besök.” Då Gesulado åter rusade in i sovrummet skrikande att: ”De är inte döda än” och därefter blev ensam kvar därinne, gjorde att han därigenom frikände sina kumpaner från mordet, Det var Don Gesualdo som givit de dödande huggen. Han tog själv på sig hela skulden för massakern. Att han dessutom hade nyckeln med sig tillbaka ut var ännu ett bevis på att hustrun personligen släppt in sin älskare, alltså var hon skyldig till planerad och upprepad otrogenhet.

Det kan alltså i själva verket vara så att Gesualdo var ett motvilligt offer för omgivningens stenhårda och förvridna moral. Att han under två år vägrat befatta sig med ryktena om hustruns otrogenhet kan faktiskt tas som intäkt för att Don Gesualdo inte ville gripa till våld och då han slutligen gjorde det på ett så brutalt sätt kan det ses som ett tecken på att han ville undanröja alla misstankar om att han till släktens stora skam var en mjäkig hanrej.

Utan tvivel var dock Don Gesualdo en stor konstnär och den förtvivlan han lade in i sina senare madrigaler var kanske inte alls spelad, utan baserad på en djupt känd ånger och misströstan. Carlo Gesualdo da Venosa var kanske trots allt inte det monster som historien gjort honom till, kanske var han ett offer för sin tid och det var inte hans fruktansvärda brott, utan den ånger och plåga han kände som fick samhället att vända honom ryggen och förvandla honom till en utstött ensling, sinnebilden för en mordisk, perverterad konstnär. Möjligen var han en grym och hämndgirig despot. Kanske en kärlekstörstande, förvirrad, konstnärssjäl? Lika gåttfull och mångfacetterad som sina madrigaler?

Burney, Charles (1957) A general history of music, from the earliest ages to the present period. New York: Dover Publications. Huxley, Aldous (1960) Antic Hay. Harmondsworth: Penguin Books. Huxley, Aldous (1978) The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Panther Books/Granada. Lawrence, D. H. (2007) Women in Love. London: Penguin Classics. Longhini, Marco (2009) “Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613); The Fourth Book of Madrigals, 1595,” CD booklet: Carlo Gesuado da Venosa: Madrigals Book 4. Frankfurt: Naxos International. Manfredi, Franz (2013) “Il perdono di Gesualdo. Spacca pro loco e realizzatori” https://www.aviglianonline.eu/news_dettaglio.asp?idto=1577 Montefiore, Simon Sebag (2009) Monsters: History´s most evil Men and Women. London: Quercus. Ross, Alex (2011) “The Prince of Darkness” i The New Yorker, Dec. 19. Smith, Barry (1994) Peter Warlock: The Life of Philip Heseltine. Oxford: Oxford University Press. Watkins, Glenn (2010) The Gesualdo Hex: Music, Myth and Memory. New York: W.W. Norton & Co.

The Danish poet Hans Adolph Brorson, priest in the southern Jutland town of Tønder, wrote in 1734 the psalm I Walk in Danger All the Way, which third verse asserts the certainty of death:

 And death pursues me all the way,
nowhere I rest securely;
He comes by night, he comes by day,
he takes his prey most surely.
A failing breath, and I
in death's strong grasp may lie
to face eternity today.

It happens that I think about this hymn, particularily in its Swedish version that states I walk towards death wherever I am. This mood is quite common in Nordic poetry. For example, we find it by the ever-melancholic Swedish flaneur Hjalmar Söderberg. Greatly appreciated in his native country Söderberg aimlessly wandered through existence. Plagued by the harsh demands of the surroundings he nevertheless scrutinized his environment with a clear mind. Throughout his life during the first half of the last century, Söderberg mantained a detached yet emotionally poignant writing style. Obviously, he pursued an all-encompassing love, which he nevertheless knew was transient:

One wants to be loved, in lack thereof admired, in lack thereof feared, in lack thereof loathed and despised. One wants to instill some sort of emotion in people. The soul trembles before emptiness and desires contact at any price.

Age did not matter so much to Söderberg, according to him life was not particularly fun anyway, regardless if you were young or old: “It's nice to get old. Being young was bloody awful.” This attitude did not hinder neither Söderberg, nor his imaginary characters, to make bold decisions, In his frightful tale Doctor Glas, filled to the brim by passion and venegence, Söderberg stubbornly persists in claiming that even if you try ever so hard to become part of life around you, your sense of loneliness will never disappear: “I believe in the lust of the flesh and the incurable isolation of the soul.”

 In 1907, not yet forty-years old, Hjalmar Söderberg wrote a poem:

Det mörknar över vägen,
det börjar bli tungt att gå,
och tunga bli alla tankar
när skymningen faller på.

The road darkens,
my pace is getting heavy
and heavy are all my thoughts,
while twilight looms.

By then Hjalmar Söderberg was hardly at the end of his life´s journey and his famous, widely admired novels came later.

What about me, then? For sure, I may sometimes feel that it darkens over my road as well. Some of my friends have died and so have my parents. Several friends have been quiet sick, ending up on the brink of death. One of them is now struggling through a crippling ailment and others feel the merciless lashes of old age. Thinking about my own age, I come to remember an oil print that used to hung over the sofa bed in my parents´ cottage  ̶  Ages of Man. I am now sixty-four years old and have for a number of years already been walking down these stairs.

Does such thoughts plague me? Not at all, I feel fine, my health is okay. However, I know that if I would live for another few years stiffness and arthritis will affect me and my memory will be even more capricious. Science has demonstrated that beyond the age of sixty our brain loses its ability to change. It becomes much harder to learn something new, partly because the brain is unable to repair itself any longer. Neurons are beginning to age and even die before we reach thirty years, but after we have arrived at the age of sixty this decay increases ever more and the brain shrinks by about five grams per year. For every year that disappears it will become increasingly difficult for me to keep all my skills and knowledge intact. I may even feel how my nerve cells are breaking down and die. How dementia's dark shadows lurk in the future.

Particularly in those days, when old men tend to be depicted as despicable creatures, whose aging bodies have lost all their entertainment value, while they nevertheless doggedly lust for youthful virgins, who might be vanquished only through wealth and power. Gone are the wise old men of the past.

Once an old man, who had been a missionary in Congo, told me that a common greeting among the people with whom he had lived for more than fifty years had been:

̶  So nice to see that you have grown old and fat.

A polite manner of stating that you have grown wise and lived a healthy life without worries and starvation. Such a greeting would have been quite insulting in our Westernized societies.

Our views of aging are probably closer to Tom Lehrer´s vision, as expressed in his song When You Are old and Grey, in which he in his most witty mood is rhyming in an exuberant Cole Porter manner:

Since I still appreciate you
let's find love while we may.
Because, I know I'll hate you
when you are old and grey

So say you love me here and now,
I'll make the most of that.
Say you love and trust me,
for I know you'll disgust me
when you're old and getting fat!

An awful debility,
a lessened utility,
a loss of mobility
is a strong possibility.
In all probability
I'll lose my virility
and you your fertility
and desirability
and this liability
of total sterility
will lead to hostility
and a sense of …. futility.
So let's act with agility,
While we still have facility,
for we'll soon reach senility
and lose the ability.

However, there is not reason enough for us old men to despair. Life remains rich and beautiful, in spite of the fact that we have lost the attraction we might once have had among young ladies. The path of life does not only lead forward. We may look back as well, although it is quite foggy even there and much have been lost within a murky past. However, it may also be a relief that much filth and grime have been cleared away from our memories. My dear and old friend Didrik once told me, this must have been sometime in our youth, that he would not write any memoirs before the age of seventy:

̶ Then all redundant memories have been cleared out, together with pointless worries. Stress and vain pursuit for prestige have evaporated. I also assume that at that time oblivion would have blurred the memories in such a manner that my literary style would appear to  be delightfully modern and innovative. I also assume that in our old age we will perceive our limited future in the light of memory. What some of us would call “experience”.

I do not think I have become any wiser over the years and it is actually quite worrisome to think about how big memory chunks have disappeared from my brain. Though, maybe, Didrik was right after all  ̶  some of my memories have obtained a rare sparkle, as if they originate from a fascinating novel and not at all from my mundane existence. They are no longer sharp and clear, but they are still there, like something I once read and became impressed by.

My friend Claes, who died before he became thirty-years of age, and whose absence is still present among his comrades. I remember how we were standing around his coffin, looking at each other. For several of us it was the first time that death had come so close to us. Many years before that solemn moment, I and Claes had a joint encounter with old age in a manner that I still remember. Not only old age, but something else as well. A meeting with some servants of an old castle brought us back to a bygone era. To a class society we thought had disappeared a hundred years back in time. For sure, during visits to hospitals and retirement homes I had already witnessed the effects of aging and disease, though what Claes and I experienced during that particular evening was something completely different. Both amusingly absurd and tragic. I think all those involved in that visit, except me, are now dead, but it is probably still best that I do not reveal the name of the castle we visited.

Claes and I were still in high school, but it must have been during our last year in school, since if I do not remember it wrong it was Claes who drove us up to the castle. He was one year older than me and had a driving license. Claes's grandmother worked as cook at the castle and since the elderly couple who owned it (I should probably keep their titles secret as well) was absent, their valet, let's call him Öman, had offered to show me and Claes the interior of the castle. Claes´s grandmother had told Öman that I already then was an avid admirer of all kinds of art, Claes was more into music.

Öman received us standing by the stairs of the castle´s main entrance. His appearance surprised me. At that time I assumed he was an old man, as a matter of fact he was probably younger than I am now. Öman's livery was of an old fashioned design; a waist-long jacket, worn over an elegant black and yellow vest, though it was remarkably stained.

Öman was noticeably drunk and his voice was somewhat slurred, though I assumed it could also be because his dentures had not been correctly fitted in his mouth. The butler was in a radiant mood, good-natured and humorous, he brought us to the castle´s neat kitchen where Claes´s grandmother received us within whitewashed walls and among shining pots and pans. After coffee and buns at a large table in the middle of the kitchen, Öman took Claes and me on a tour through the castle´s many rooms, while Claes's grandmother attended to her kitchen tasks.

Öman was an excellent guide, comprehensively describing the artworks and treasures we came across. He astonished us when he with a secretive smile turned a power switch and two large alabaster vases were lit from their inside. One of the vases was cracked in a spider web like pattern and Öman proudly explained:

̶  It was I who knocked it down, but I was also the only one able to glue it all together again.

̶  But what did the count and countess say when they discovered that such a valuable vase had been broken?

̶  Ah, they have not noticed anything. They are both very old and live in worlds of their own.

Öman's comment made us aware of other incongruities. Below one of the radiators we spotted a puddle with something that seemed to be urine.

̶  Ah, now the dog has been peeing inside again. It is actually Gren's task to take that annoying floor mop for a walk, but as long as the Count and Countess are not at home, he does not give a damn.

̶  The dog?

̶  It is a tiny little bastard, no one likes it. I do not know where he can be right now. I have been told that we must have a dog in the castle. I assume it has something to do with insurance requirements, some kind of protection for the collections, though that little mop is completely worthless. Do you not want to have a sip, boys?

Öman had brought up a bottle of port from a Chinese urn, swallowed a mouthful, corking the bottle again and when Claes and I had declined a sip returned it to the urn. Astonished Claes wondered:

̶  Do you keep it there even when the Count is at home?

̶  Of course, he does not notice things like that. By the way, I have some drinks all over the place. It's one of the advantages with this kind of job.

Claes frowned:

̶  How come?

̶  When there is some kind of grand festivity here at the castle, quite huge purchases are required, meaning that we put something aside for ourselves. It´s hard to keep track of everything and the count is a generous man.

We arrived in the library. With a sigh of contentment Öman sank into one of the cosy armchairs, opening up a cigar case in silver, which had been placed on a side table and presented it to us:

̶  Do you mind a cigar?

Carefully we sat down and accepted the cigars, while Öman took a matchbox from a silver rack and lit them. He leaned back and managed to produce a perfect smoke ring. With pleasure he noted:

̶  This is great. Every day I pamper myself with a moment like this, an instant of peace and quiet.

̶  Even when the Count is around?

̶  Why not? It's only the Count who ventures into the library.

̶  Are you relaxing in here together with him?

The question seemed to make Öman utterly surprised:

̶  That cannot be! Absolutely not. When the Count is in here I cannot sit around smoking his cigars. Imagine that! No, no, it's when he's not in the hooks I can relax in here.

̶  But if he should surprise you?

̶  He never does. I hear him when he´s on his way. He has walking sticks.

̶  And the lingering smoke?

̶  Oh, he does not notice that at all. He smokes so much himself.

Our guided tour led us down to the lower floor where the guest rooms were located. I was astonished to find how tastelessly decorated they were. Vulgar bed covers and curtains; gaudy but faded. In particular, I remember a curtain patterned with characters from Disney's Bambi.

̶  Does the Count and Countess entertain a lot?

̶  That depends. Generally, it is rather empty on the premises, though occasionally the place is filled up. Especially during the mouse hunting season, the hunting grounds around here are quite renowned and then we have other occasions like birthdays and such.  Then it happens that members of the Royal Court show up. Yeah, both the King and Queen have been here. Especially the King, he likes the hunting and enjoys the relaxed atmosphere when the youngsters are around.

After the tour, Claes's grandmother invited us to pasta and wine in the kitchen and now Gren turned up. He was also dressed in livery, though it was better kept than Öman´s outfit and Gren was also significantly younger. He had a slight hunch and a somewhat bent posture, but like Öman, Gren had a humorous glint in the corner of his eyes. Claes and I asked how it was when the castle was full of guests and during the huge dinner parties. Claes's grandmother replied:

̶  Then it can be quite lively, to say the least. This in spite of the fact that several members of the nobility are quite aged. You can certainly not maintain that most of them spurn alcohol, the events can be rather rowdy. Recently, we had to strengthen the regular staff with personnel from the Grand Hotel in town. It actually happens rather often. In general, it's only I who is doing all the cooking alone, though occasionally with some help from Sara, who is in charge of most of the cleaning and daily maintenance of the castle, but she's not around at the moment. Yes, yes, you saw the state it was in, she concluded, throwing an accusing glance at Öman and Gren, who pretended not noticing it.

̶  That fat biddy from Statt is droll, declared Gren as he filled up his and Öman's glasses. Screaming and cursing all the time, pissed as a newt. I cannot understand how she can keep her head moderately clear and keep moving around while being in a state like that.

̶  If it had been only that, Claes´s grandmother noted. Last time she was around she slipped on the floor and took quite a fall. Just like that. No damage done, she has more than enough of fat to dampen a violent tumble like that. "Whops, I slipped!" she bellowed, while one of the waiters had to help her up on her feet again. Worse was the cooking. They had forgotten to cook the potatoes, but she did not make any fuss about that: "Skip that! Give them apples. They won´t notice anything. They just eat the meat and sauce anyway. And what´s wrong with apples?” For dessert we were supposed to serve chocolate mousse with raspberries, but the old hag thought it would too difficult and we had not enough eggs, so she sent Gren and Öman to the village to buy ice cream and bananas instead.

Öman laughed:

̶  It was a matter of some urgency and we almost ran into a ditch. Ice cream, by the way. What we came up with not worthy of that name. It was some of that soy-based hogwash they have nowadays and the bananas were all green, inedible all of them. Nevertheless, it was far too late for subtleties and that hotel crone just shouted: "Shovel it all in! They have already drunk so much that they won´t see and taste any difference from the mousse."

Claes's grandmother shrugged her shoulders:

̶  Yes, I don´t understand how we could manage. That was some lucky lady that old hag. I´m sure they´ll hire her again. The Countess was quite pleased with it all.

Öman explained:

̶ You see, the Countess is far from being any gourmet. She´s not eating much, but that does not mean that she is particular fussy about food. She doesn´t know much about it, or doesn´t really care. She eats like a sparrow.

̶  But they always insist on having a three-course dinner, and never the same, stated Claes´s grandmother.

̶  They change for every meal, Öman said, adding:

̶  Everything has to be neat and tidy, with silver and crystal, all of it. “According to custom,” insists the Count. Tradition and manners are important, you see. During meals I´m placed behind the Count; serving and clearing away. Gren is behind the Countess, doing the same. The Count always enjoys the food and eats with good appetite, though I have never seen the Countess finishing an entire portion. She picks around the food and takes a morsel or two, though she drinks quite a lot of port with the dessert. And do you know what they always have standing in the middle of the table?

While the butlers and Claes´s grandmother watched us curiously, we tried to figure out what it could be, but we had to give up wondering:

̶  What do they have there?

̶  An old transistor radio at full volume! Öman concluded while emptying his glass.

̶  What are they playing? wondered Claes.

̶  Nothing special. They don´t mind. They listen to anything.

̶  But, why do they then have it turned on, I mean … if they don´t listen to it and why do they have the radio placed in the middle of the table?

Gren gave us a twisted smile:

̶  Boys, think twice about it ... what do two so old persons have to say to each other after all those years?

More than anything else from that absurd evening, Gren´s words have stayed with me. For me they have become the very picture of tragic old age and lack of communication. An aged couple, lost in bygone times, while the present is passing them by. Alone in a big castle. Strangers to one another and their surroundings. Not noticing the puddles made by a dog they hardly care about. Blissfully unconcerned about dust and broken pots, while their servants do not put too much effort into securing the well-being of their employers. And then this extraordinary scenery in which these two old-fashioned representatives of age-old privileges are sitting on opposite ends of a huge table, dressed-up for dinner, quietly chewing their food, while their servants are standing behind their chairs and a transistor radio blares its muzak through empty salons and chambers.

Of course, I cannot guarantee that my story is flawless in all its details. Maybe has the time that elapsed since my castle visit added some, and taken away other memories. Like Öman when he pieced together the broken alabaster vase I have been forced to join parts and pieces of various memory snippets into a device I assume equals the original. Not perfect, but anyway in such a shape that it can endure a quick glance, though not any closer inspection.

The alabaster vase stood there in a corner, illuminated from the inside after Öman had pressed the switch. However, the Count and Countess did not notice that the vase had been broken and even Öman ceased to think about it, just as my anecdote soon will be forgotten and it was all for nothing I patched it together with the remains of neglected memories that I found among my brain's dead neurons.

Like the ending of H.C. Andersen's story about the Christmas tree, which forgotten and despised was dragged down from an attic to be burned as fuel for heating a laundry boiler. In the yard the children sat around the fire. "Piff, paff!" they cried as the fir-tree sighed and thought:

̶  All over! If only I had been happy while I could! All over!

Under the large boiler, the fire blazed violently, crackling it threw cascades of glowing sparks and cinder high up in the air. The dry torches growled in the stifling heat. Piff! Paff! shouted the delighted children

… but at every pop (which was a deep groan) the tree thought of a summer´s day in the wood, or of a winter´s night out there when the stars were shining; it thought of Christmas Eve and of Humpty-Dumpty, the only fairy tale it had ever heard and was able to tell … And by this time the tree as burnt right up.

Like most of Andersen´s tales The Fir-Tree is deeply tragic and ends with a coda in a minor key:

The boys were playing in the yard, and the smallest of them had on his chest the gold star which had crowned the tree on its happiest evening. That was all over now, and it was all over with the tree, an so it is with the story. That´s what happens at last to every story  ̶  all over, all over!

Andersen, Hans Christian (2014) Fairy Tales. Copenhagen: Gyldendal. Brorson, Hans Adolph (2015) “I Walk in Danger All the Way. Psalm 45 in the Danish Psalm Book, translated by Ditlef G. Ristad,” in Lutheran Service Book. St. Louis MO: Concordia Publishing House. Söderberg, Hjalmar (2002) Doctor Glas. New York: Anchor Books.

Hans Adolph Brorson, präst i den sönderjyllandska staden Tønder, skrev 1734 psalmen Jeg går i fare, hvor jeg går, vars tredje vers beskriver dödens visshet:

Jeg går til døden, hvor jeg går
og ved mig ikke sikker,
ej nogen dag og time, når
han har mig alt i strikker;
et lidet åndefang
kan ende al min gang,
så jeg i evigheden står.
Jeg går til døden, hvor jeg går.

Jag går mot döden vart jag går
och vet ej med säkerhet
den dag och timme
då han fångat mig i sitt nät;
ett hejdat andetag
kan vara slutet på min väg
och föra mig i evigheten in.
Jag går mot döden vart jag går.

Det händer att jag tänker på de där psalmraderna, men då i Johan Olof Wallins svenska tolkning, som sjöngs i kyrkan då jag var liten:

Jag har ej annat val:
Igenom fröjd och kval
min gång sig närmar till min bår.
Jag går mot döden, var jag går.

Här finner vi också den ständigt melankoliske flanören Hjalmar Söderberg, till synes hjälplöst vandrande genom tillvaron. Plågad av omgivningens hårda krav betraktade Söderberg kallsinnigt sådant han mötte under sitt flanerande. Obotligt ensam sökte han en kärlek som han dock visste var övergående. Någon gång tog Söderberg, eller hans romangestalter, djärva beslut, genomförde dristiga handlingar, men visste att de i slutändan inte skulle leda någonvart: ”Jag tror på köttets lust och själens obotliga ensamhet.” 

Redan som ung inbillade sig Söderberg sig att ålderdomens aftonglöd skulle ge honom lindring. Att hans ålderdom skulle bli lugn och stilla. ”Det är skönt att bli gammal. Att vara ung var för djävligt,” Så skrev han 1907, trettioåtta år gammal och samtidigt diktade han: 

Det mörknar över vägen,
det börjar bli tungt att gå,
och tunga bli alla tankar
när skymningen faller på.

Då var Hjalmar Söderberg knappast vid vägs ände och hans berömda, allmänt beundrade romaner kom senare.

Men jag? Visst händer det att jag tycker det mörknar över min väg. Några av mina vänner har dött och så har mina föräldrar. Flera av mina vänner har varit svårt sjuka. En och annan av dem är nu genom sjukdom och skröplig ålderdom nära döden. Visst vet jag vart vår vandring leder. Minns oljetrycket med livstrappan, som hängde över bäddsoffan i vårt torp. Jag är nu sextiofyra år och har sedan flera år tillbaka börjat vandringen neråt. 

Plågar tanken mig? Inte alls, än mår jag bra, min hälsa är helt OK. Jag vet dock att om jag lever ytterligare en tid så kommer stelbenhet och artrititis att drabba mina leder och andhämtningen kommer att försvåras. Forskning har obönhörligt bevisat att efter sextioårs ålder mister hjärnan sin förmåga till förändring. Den får allt svårare att lära sig något nytt, bland annat därför att den har mist förmågan att reparera sig själv. Nervceller börjar åldras och dö redan innan vi blivit trettio år, men då vi blivit över sextio ökar detta sönderfall och hjärnan krymper med ungefär fem gram om året. Jag får allt svårare att behålla mina kunskaper och färdigheter, samtidigt som jag anar hur nervceller bryts ner och hur demensens slagskugga lurar i framtidens töcken.

Min omgivning märker hur jag åldras. För länge sedan har jag passerat stadierna i HasseåTages illusionslösa visa, Stetsonhatt:

Vid trettitre,
e' man passe,
vid trettifem,
så kan man hälsa hem,
vid fyrtio jämnt,
e' man ett skämt,
å högre opp,
så åker man väl på en propp

Man får väl vänta vid sitt vattenhål
på döden, som en gammal elefant.
Eller måste man till Sundbyberg
å dansa tango med en tant.
Det e kanske bäst att man ger upp
och inser djungelns hårda lag.
Hänger sig i slipsen eller
förorenar närmsta vattendrag.

Äsch, så farligt är det inte. Livsvägen leder inte enbart framåt. Vi kan även blicka bakåt, visserligen är det dimmigt även där och mycket har gått förlorat i det förgångnas dis. Möjligen är det en lättnad att mycket grums rensas bort ur minnet. Min gode vän Didrik konstaterade en gång, det måste ha varit någon gång i vår ungdom, att han inte skulle skriva några memoarer före sjuttio års ålder:

̶  Då har ett svikande minne slipat ner all oro, alla kantigheter. Hets och prestationsångest har dunstat bort. Jag undrar om inte bristen på minnesskärpa kommer att göra min litterära stil modern och hemlighetsfull. Antagligen kommer vi att i vår ålderdom se vår begränsade framtid i minnets ljus. Det som några av oss kallar för erfarenhet.

Jag tror inte att jag har blivit klokare med åren och det är faktiskt ganska otäckt att tänka på hur stora minnesblock har fallit bort ur mitt medvetande. Men, kanske har Didrik rätt  ̶  några minnen framstår med ett sällsamt skimmer, som om de vore hämtade ur en roman. De är inte längre skarpa och klara, men de finns där, som om de vore läsefrukter från en gången tid.

Min vän Claes dog innan han blev trettio och saknaden efter honom blev stor hos kamraterna. Minns hur vi stod kring hans kista och ömsom betraktade den och varandra. För flera av oss var det första gången som döden kommit oss riktigt nära. Flera år innan dess mötte jag och Claes ålderdomen på ett sätt jag inte glömt. Inte enbart ålderdomen, något annat också. Mötet med tjänstefolket på ett slott förde oss tillbaka till en svunnen tidsålder. Till ett ståndssamhälle vi trott vara försvunnet hundra år tillbaka i tiden. Vi möttes av en doft av absurd ålderdom. Visserligen hade jag vid besök på sjukhus och ålderdomshem bevittnat ålderns härjningar, men detta hade varit något helt annat. Både roande och tragiskt. Jag tror att samtliga som var med vid det besöket, förutom jag, nu är döda, men det är likväl bäst att jag inte avslöjar vilket slott vi besökte.

Vi gick fortfarande på gymnasiet, men det måste ha varit under det sista året eftersom, om jag inte minns fel, det var Claes som körde oss till slottet. Han var ett år äldre än jag och hade körkort. Claes mormor var kokerska och eftersom det åldriga greveparet (även det exakta adelskapet bör jag nog hemlighålla) var bortrest och deras betjänt, låt oss kalla honom Öman, hade erbjudit sig att visa mig och Claes det inre av slottet.

Öman tog emot på slottstrappan. Hans utseende överraskade mig. Då tyckte jag att han var en gammal man, i själva verket var han kanske yngre än vad jag är nu. Ömans livré var av gammalmodigt snitt; en högt skuren jacka över en svart och gulrandig väst, den var elegant men remarkabelt fläckig och solkig. 

Öman var påtagligt berusad och sluddrade lätt, fast jag hade en känsla av att det också kunde bero på att tandgarnityret inte var helt korrekt inpassat i hans mun. Betjänten var på strålande humör, godmodig och humoristisk förde han oss till slottsköket där Claes mormor mötte oss bland vitkalkade väggar och glänsande, välskrubbade kokkärl. Efter kaffe och bullar vid ett stort bord i kökets mitt tog Öman mig och Claes på en rundtur genom slottssalarna, alltmedan Claes mormor pysslade i köket.

Redan på den tiden var jag intresserad av konst och flera av slottets tavlor var utmärkta och spännande. Öman var duktig på att beskriva dem och visade på äkta mattor och orientalisk keramik. Förbluffande var dock då han med ett hemlighetsfullt leende tryckte på en strömbrytare och två stora alabastervaser lystes upp genom lampor som dolts inuti dem. En av vaserna var ordentligt sprucken, men omsorgsfullt hoplimmad.

̶  Jag välte och limmade ihop den, upplyste oss Öman.

̶  Men, vad sa greveparet då de upptäckte att vasen gått sönder?

̶  Äh, de har inte märkt något. De är gamla och går i sina egna världar.

Ömans påpekande gjorde oss uppmärksamma på fler skavanker. Under ett av elementen fanns en pöl med något som tycktes vara urin.

̶  Nu har hundeländet pinkat inne igen. Det är Grens uppgift att släppa ut den där golvmoppen, men så länge greveparet inte är hemma struntar han i det .

̶  Hunden?

̶  En liten ettrig rackare, vet inte var han håller hus just nu. Ingen gillar honom, men de måste tydligen ha hund i huset. Tror att försäkringen kräver det som skydd för samlingarna. Vill ni inte ha en hutt, pojkar?

Ur en kinesisk urna fiskade Öman upp en flaska portvin, tog sig en slurk, korkade igen och satte tillbaka flaskan då jag och Claes hade avböjt en slurk. En förbluffad Claes undrade:

̶  Har du den där, även då greven är hemma?

̶  Visst, inte märker han det. Jag har förresten några skvättar på andra ställen. Det är en av poängerna med det här jobbet.

Claes rynkade förvånat pannan:

̶  Hur så?

̶  Då det är bjudning här på slottet krävs stora beställningar och det får vi göra flera gånger om året. Vi kan alltid skarva lite och lägga undan några flaskor för egen räkning. Det märks inte.

Vi kom in i biblioteket. Med en belåten suck slog sig Öman ner i en av fåtöljerna, öppnade ett etui som varit placerat på ett sidobord och höll fram det till oss:

̶  Slå er ner pojkar och pusta ut lite. Vill ni inte ha en cigarill?

Försiktigt satte vi oss i varsin fåtölj och tog emot de erbjudna rökverken. Öman tog en tändsticksask från ett silverställ och tände våra cigariller. Han lutade sig makligt tillbaka och lyckades till min beundran åstadkomma en perfekt rökring. Med välbehag konstaterade han:

̶  Detta är alla tiders. Varje dag försöker jag dra mig undan för att få mig en liten stund av lugn och ro här inne.

̶  Även då greveparet är hemma?

̶  Visst, det är enbart greven som brukar vistas i biblioteket.

̶  Sitter du här tillsammans med honom?

Frågan tycktes göra Öman uppriktigt förvånad:

̶  Det kan inte komma ifråga! Absolut inte. Då greven är här inne kan jag inte sitta här och röka. Det går verkligen inte för sig. Nej, nej, det är då han inte är i krokarna, som jag kan koppla av här i biblioteket.

̶  Men om han skulle överraska dig?

̶  Det gör han aldrig. Jag hör då han kommer. Han har käppar.

̶  Och röken?

̶  Äsch, den märker han inte. Han röker så mycket själv.

Vår rundvandring ledde oss till slottets nedre våning där gästrummen var belägna. Jag förvånades över hur smaklöst inredda de var. Fula sängöverkast och gardiner; brokiga, men blekta färger. Speciellt minns jag ett förhänge som var mönstrat med Disneys bambifigurer.

̶  Har greveparet ofta gäster?

̶  Det beror på. För det mesta är det ganska tomt i slottet, men ibland är det ovanligt mycket folk här. Speciellt under älgjakten och vid speciella högtider, då någon fyller jämnt eller så. Då kan det till och med hända att medlemmar från hovet dyker upp. Ja, både kungen och drottningen har varit här.  Speciellt kungen.

Efter visningen bjöd Claes mormor oss på pasta och vin i köket och nu dök även Gren upp. Även han klädd i livré, men den var mer välskött än Ömans och Gren var också betydligt yngre. Han var lätt puckelryggig och hade en något böjd hållning, men liksom Öman hade Gren en humoristisk glimt i ögonvrån. Claes och jag frågade om hur det var på slottet då det var gäster där och Claes mormor svarade:

̶  Då kan det bli ganska livligt. Trots att flera adelsmedlemmar kan vara nog så åldrade spottar de flesta av dem inte alls i glasen och tillställningarna kan bli omfattande. För en tid sedan fick vi styrka personalen med inhyrt folk från Stora Hotellet i stan. Det händer faktiskt allt som oftast. I vanliga fall är det enbart jag som står för matlagningen, en och annan gång kan jag även få hjälp av Sara, som står för det mesta av städningen här på slottet, men hon är inte här för tillfället. Ja, ja, ni såg hur det stod till i en del av salarna, konstaterade hon ochslängde en anklagande blick åt Ömans och Grens håll, som låtsades som om de inte hade lagt märke till den.

̶  Den där tjocka käringen från Statt är för dråplig, konstaterade Gren, medan han fyllde på sitt och Ömans glas. Röker och skriker, full som en alika. Förstår inte hur hon kan hålla huvudet klart och stå på benen.

̶  Det är väl si och så med det, noterade Claes mormor. Sista gången halkade hon på golvet och for pladask på ändan. Eftersom hon har gott om hull för att dämpa fallet så var ingen större skada skedd. ”Hoppsan, jag snavade visst!” hojtade hon, medan en av servitörerna hjälpte henne upp. Värre var det med matlagningen. De hade glömt att sätta på potatisen, men hon tog ingen större notis om det: ”Skit i den! Ge dem äpplen istället. De märker ändå ingenting. De slevar endast i sig köttet och såsen!” Till efterrätt skulle vi ha chokladmousse och hallon, men tanten tyckte det var för jobbigt så hon skickade Gren och Öman till byn för att köpa glass och bananer istället.

Öman skrattade:

̶  Det var bråttom som tusan och vi höll på att köra i diket. Glass, för resten. Det var ingenting annat än sådant där sojabaserat mög de hade och bananerna var gröna. Men, hotellkäringen sa bara ”kör in smörjan, de har redan druckit så mycket att de inte ser någon skillnad på moussen och den där glassörjan och bananerna äter de ändå inte. De ser, hör och smakar lika dåligt hela högen”.

Claes mormor ryckte skrattande på axlarna:

̶  Ja, inte begriper jag hur vi kunde köra allt det där iland. Men, grevinnan var nöjd.

Gren svepte vinglaset i ett drag och medan han fyllde på igen vände han sig förtroligt till mig och Claes:

̶  Ni förstår, grevinnan är ingen höjdare då det gäller mat. Hon petar bara lite iden, äter som en sparv.

̶  Men, de skall alltid ha trerätters middag, insköt Claes mormor.

̶  De klär om till varje middag, fint ska det va´, konstaterade Öman och tillade:

̶  Uppdukat med silver och kristall och traditionsenligt som tusan. Jag står bakom greven; lägger upp och plockar undan. Gren står bakom grevinnan och gör samma sak. Greven äter alltid med god aptit, men jag har aldrig sett grevinnan avsluta en hel portion. Hon smuttar enbart på bordsvinet, fast hon dricker ordentligt med port till desserten. Och vet ni vad de alltid har stående mitt på bordet?

Medan betjänterna och Claes mormor betraktade oss nyfiket försökte Claes och jag räkna ut vad det kunde vara, men gav upp och undrade:

̶  Vad har de där?

̶  En gammal transistorradio på full volym! konstaterade Öman medan han tömde sitt glas.

̶  Vad spelar de? undrade Claes.

̶  Egalt vilket. De lyssnar på vad som helst.

̶  Men varför har de då radion stående mitt på bordet?

Gren log skevt:

̶  Men, tänk efter själv … vad har två så gamla människor att säga varandra efter alla dessa år?

Mer än något annat från den absurda aftonen har Grens konstaterande stannat hos mig. För mig har det blivit till sinnebilden för tragisk ålderdom. Ett åldrat par, helt ur spår i en tid som fullständigt gått dem förbi. Ensamma i ett stort slott, vars olika gemak de inte ens tycks lägga märke till där de vandrar mellan knähundens urinpölar och sönderslagna krukor, alltmedan deras tjänarstab insett att det inte lönar sig att lägga ner alltför mycket möda på herrefolkets väl och ve. Och sedan denna scen då de två gamlingarna stillatigande tuggar i sig sin mat, alltmedan en transistorradio sprider sitt skval genom tomma slottssalar.

Givetvis kan jag inte gå i god för att min historia är korrekt i alla sina detaljer. Kanske har tiden som gått sedan mitt slottsbesök tillrättalagt en del av vad som för länge sedan var ett friskt minne och har, liksom då Öman klistrade ihop den krossade alabastervasen, hopfogat olika minnesfragment till en enhet.

Vasen stod där i ett hörn och lystes upp inifrån då han slog till strömbrytaren. Men, ingen brydde sig. Greven och grevinnan såg den inte ens. Den stod där bortglömd, på samma sätt som min anekdot kommer att gå oförmärkt förbi, efter det att jag lappat ihop den med de rester jag funnit bland min hjärnas döda neuroner.

Som i slutet av H.C. Andersens berättelse om julgranen som bortglömd och anskrämlig släpas ner från ett vindsförråd för att eldas upp som bränsle under en tvättgryta. På gården sitter barnen och stirrar in i brasan. ”Piff, paff!” ropar de medan granen suckar och tänker:

̶  Slut! slut! Om jag åtminstone hade förstått att njuta av min lycka, när jag kunde! slut! slut!

Under den stora brygghuskitteln blossar brasan upp i ljusan låsa. Granens torra kvistar sprakar våldsamt i hettan och smäller emellanåt skarpt medan de sänder upp häftiga gnistregn. Piff! Paff! ropar barnen förtjust:

… men för varje knall, som var en djup suck, tänkte granen på en sommardag i skogen, en vinternatt därute, när stjärnorna gnistrade; den tänkte på julaftonen och Klumpe Dumpe, den enda saga, den hade hört och kunde berätta  ̶  och så hade grannen brunnit upp.

Som de flesta av Andersens sagor är Granen en djupt tragisk berättelse och avslutas i en mollstämd coda:

Pojkarna lekte på gården, och den minste hade fästat guldstjärnan på bröstet, guldstjärnan, som granen hade burit sin lyckligaste kväll; nu var det slut med den, och det var slut med granen och med berättelsen också: slut! Slut, som det blir med alla berättelser.

Andersen, Hans Christian (1927) H.C. Andersens Sagor, nytt urval. Volym II. Stockholm: Åhlén & Åkerlunds Förlag. Brorson, Hans Adolph (2003) Salme nr. 45 i Den Danske Salmebog. København: Det Kgl. Vajsenhus´ Forlag. Söderberg, Hjalmar (2015) Det mörknar över vägen. Stockholm: Bonniers. Wallin, Johan Olof (1937) Psalm 549 i Den svenska psalmboken. Stockholm: Svenska Kyrkans Diakonistyrelses Bokförlag.  

My wife and my daughters tell me that I do not get enough sleep. They know and have read that we humans should sleep for at least eight hours, if we do not do it we are threatened by Alzheimer's disease and senility. I assume they are right, usually I do not sleep for more than six hours.

However, I dream every night and am looking forward to those dreams. It has been stated that we experience three to five dreams per night. It has also been found that we are dreaming when our pupils during sleep are moving fast back and forth (REM, Rapid Eye Movement). Generally, during eight hours of sleep this happens for two hours.

We do not know much more than that about the character, origin and meaning of dreams. However, since we all dream all of us probably have their own theories about the meaning and function of dreams. Nevertheless, dreaming is not a unique human trait. What are the prerequisites for a dream? Intelligence? Feelings? Experience? Reflection? Planning? I do not have the slightest idea. Most mammals dream. Dolphins do not dream as much as we humans, but armadillos and opossums dream more than we do.

Recently, I once again watched Christopher Nolan's 2010 movie Inception. I have seen several of his films and then become fascinated by how Nolan allows his characters' inner lives and delusions to affect action in such a way that inner and outer worlds are mixed up. For example, in Nolan´s Insomnia, which takes place in Alaska, I recognized a sensation I had experienced while staying in northern Sweden during a summer month. I discovered how the absence of darkness, the bright nights´ opaque light, affected me. It was difficult to fall asleep and I began to feel lost, as if suffering from a light, but constant inebriation.

In these days when cyberspace occupies an ever-increasing space in the life of many people and even threatens to separate some of us from everyday life, it has become increasingly common with narratives about people becoming lost in parallel worlds; within dreams or computer games.

Among other sources of inspiration, it is possible that Nolan's Inception was influenced by Gabriele Salvatores´s movie Nirvana, made thirteen years earlier. In Nirvana, a virtual world is for its creator transformed into reality. The successful computer game designer Jimi has provided the characters of one of his a computer games with feelings and thoughts, trying to make them independent and difficult to predict for those who want to master the game. However, Jimi becomes a victim of his own creation and goes astray within an absurd, parallel existence where he eventually loses himself.

Attracted by a captivating movie poster I entered a Roman cinema, though due to the Italian language, as well as a quite confusing and complicated sequence of events, I was soon caught by feeling not entirely different from the one I had in northern Sweden. I felt like a stranger, alien to the strange place where I had ended up.

Within Inception, characters move around in a parallel reality. In a world of dreams. The film is better, more efficiently narrated and accessible than Salvatores´s Nirvana. Already from the start, illusion is allowed to distort reality. People adapt to and try to influence a world where time and boundaries are fluid. Like Chinese boxes their dreams enclose one another. The main characters jointly fall asleep and then share the same dream, only to find that they wake up in another. In this way they enter deeper and deeper into one of the dreamers´ subconscious mind. They reach a third level, while three of them continue their descent even deeper into the subconscious. Like Arctic Shamans or Australian Aborigines, they are guided by persons who have been in the dream worlds and become familiar with the topography and rules of this alien existence. We know these Psychopomps, soul guides, from Vergilius´s Aeneid (the Cumae Sibyl) and Dante's Divina Commedia (Vergilius and Beatrice).

This reminds me of a painting by Jacopo Tintoretto I Sogni degli uomini, People's dreams, from1550. Here we also find ourselves in a world of dreams. We realize it through the presence of the poppy flowers by Morpheus´s left foot. Poppy is the flower of sleep, while Morpheus is the god of dreams. He steps on Chronos, god of time (to be quite exact  ̶  linear/chronological time). In dreams, time is irrelevant, or at least flexible, something that is pointed out in Inception, in which the deeper you descend in the dream world the more elongated time becomes. At the first dream level what seems to be several hours is equivalent to a few minutes in reality. However, the further into the depths of our subconscious you come these minutes do in dreams correspond to years, even decades and perhaps even more than that.

In Tintoretto's Sogni, ten men and women sleep while Morphus points to dreams above them. Is Morpheus their psychopomp? Is it he who controls and directs the sleepers´ dreams? Are the dreamers in the painting, like those in Inception, dreaming the same dream? In Tintoretto's painting we see Rumour with her trumpet. Wealth, who lets gold coins rain down on the sleepers below, some monsters can be seen and behind Rumour, Love opens her arms, while her son Amor hovers over it all. In the background, Zeus sits on a winged throne and through his thunderbolts he sets the stars and other heavenly bodies, the entire Universe, in motion  ̶  Dreams are ruled by eternity.

Tintoretto painted several dream visions. Possibly it was particularily common in those days to speculate about dreams. Maybe it has always been like that. We humans spend a great deal of our lives dreaming. Shakespeare often wrote about dreams. Feasibly this came natural to a writer and dramaturge  ̶  such people live by their imagination. Though, what is fantasy? Where does the word come from? Probably from the Greek phantasesthai, "to make visible", phainein is "to bring into the light" and phaos, or phos, are "light".

In the beginning God created the heavens and the earth. Now the earth was formless and empty, darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God was hovering over the waters. And God said, “Let there be light,” and there was light.

Is the Universe God's visible dream? Fantasy brings our inner thoughts and feelings into the light. Our dreams obtain a shape, becomes visible, a personal interpretation of human existence. As Shakespeare writes in The Tempest  ̶   the entire Creation might even be a reality dreamed. A fantasy by God. We are actors in His dream, His spectacular theatre performance. Everything is an illusion, a spectacle. The curtain rises only to be lowered again after the performance. Nothing was real, after all it was just a short dream:

And, like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself.
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with sleep.

And what is Cervantes Don Quijote about? If not about an idealist who perceives the Creation in light of his own imagination and acts on the basis of that illusion. Thirty years after the death of Cervantes and Shakespeare in 1616, Cervantes´s compatriot Calderon de La Barca wrote a play about a nobleman whose father suspected that his son was a brutal maniac and therefore had him locked up. When this Sigismund came of age his father repented his cruelty and released his son. Filled with anger and a thirst for revenge Sigismund proved to be just as inhumanly cruel as his father had feared and he had his son locked up again while his gaolers succeed to convince Sigismund that his time in freedom had been nothing more than a passing nightmare.

What is this life? A frenzy, an illusion,
A shadow, a delirium, a fiction.
The greatest good's but little, and this life
Is but a dream, and dreams are only dreams.

A work that exclusively transpires within dream worlds, where the main character, like in Inception, moves from dream to dream, is Hypnerotomachia Poliphili, a work that in 1499 was published in Venice by the renowned printer Aldus Manutius.

Eighteen years ago my friend Mats Olin, bookseller and polyhistor, gave me an unusually beautiful and bound copy of this strange book. It was a translation made by Joscelyn Godwin, strange even he. I have several of Godwin's books; one that deals with music and mystique, as well as superbly illustrated biographies about Robert Fludd and Athanasius Kircher. Obviously, Godwin is a learned man, though what I find to be somewhat worrying about him is that Godwin compiled a serious anthology with writings by the charlatan Paul Brunton. For an amusing depiction of this astounding pretender I recommend Jeffery Masson's My Father's Guru, in which he describes his childhood and youth in the shadow of this strange man, who lived in his family home and through his bizarre ideas controlled all family members. If someone has spent an entire lifetime enclosed within an absurd, self-indulgent dream, it was undoubtedly Paul Brunton.

Even more worrying is that Godwin also translated the fringe fanatic and neo-fascist Julius Evola´s Cavalcare La Tigre, Riding the Tiger, and is furthermore writing books about dubious, esoteric faternities.

Well, even though I have my doubts about Joscelyn Godwin it does not hinder me from occasionally browsing through Hypnerotomachia Poliphili, enjoying the illustrations and pondering about this odd work of art, which was published anonymously but now is considered to have been written by a Dominican monk named Francesco Colonna, one of those renaissance intellectuals who became so fascinated by the writings of old Romans and Greeks that they eventually replaced their Christian faith with platonic and hermetic philosophies and mysteries. Colonna was one of several monks and prelates who were not particular uncommon before the Counterreformation largely discontinued their way of life, or at least forced it underground. Colonna was excused from living within a monastery and alternated from city to city. He appears to mainly have been moving between Venice and Treviso. Colonna earned his living by being paid to say masses, by writing and craftsmanship. It happened that he became banned and expelled from Church service and monasteries, only to repeatedly be recruited and favoured by nobles and wealthy prelates. Well-read, erudite and an intimate friend with several influential artists, Colonna was knowledgeable about art, architecture and antique literature, while frequently being accused of loose living and petty fraud.

The well-known art expert Maurizio Calvesi has written an extensive work in which he apparently proves that Colonna wrote Hypnerotomachia Poliphili. However, according to Godwin's careful analysis and the fact that Calvesi often identifies not entirely verifiable authors to more or less anonymous works and artworks, reasonable doubts remain about Colonna as the author of this fascinating book.

Hypnerotomachia Poliphili, a title that can be translated as Poliphilo's Strife of Love within a Dream is quite eccentric, yet captivating. A labyrinthine story, filled with bizarre incidents and extremely detailed depictions of nature and buildings, which often are so myopic that they become utterly unrealistic. Much in the Hypnerotamachia reminds me of Raymond Roussel's insane Locus Solus, written four hundred years later.

The novel, or what it might be called, tells us how Poliphilo, after his desirable Polia has deserted him, is lost in a forest where he is threatened by dragons and wolves, but also encounters and admires remarkable ruins, enormous gates, palaces, pyramids, and colossal sculptures. Poliphilo is even able to climb into one of these statues; a huge, resting, male figure, which turns out to be hollow.

With the aid of his hair one could climb upon his chest, then reach his lamenting mouth by the way of the dense twisted hairs of his beard. This opening was completely empty; and so, urged by on by curiosity, I proceeded down the stairs that were in his throat, thence into his stomach, and so by intricate passageways, and in some terror, to all other parts of his internal viscera. The Oh! what a marvellous idea! I could see all the parts from the inside, as if in a transparent human body: nerves, veins, muscles and flesh.

And so on. When Poliphilo loses himself in descriptions of works of art, buildings and ruins, he continues to portray them page up and page down. Beautiful nymphs appear and bring Poliphilo through meadows and groves to meet their queen Eleuthterydia, Free Will, by whom he is offered exquisite food and is entertained with celestial music within a marble hall decorated with marvellous mosaics. After Poliphilo has thanked her and demonstrated his humble reverence, Eleuthterydia presents him to her most trusted nymphs Logistica, Reason and Thelemia, Desire, ordering  them to bring Polophilo to three gates over which there are inscriptions in four languages; Arabic, Hebrew, Greek and Latin. The first gate is opened and Polophilo is met by an old lady pointing out a rocky path, this is the path of Christian deprivation and Poliphilo avoids taking it. The other gate is opened up and a powerfully built lady shows him the way to a mountain road, this is the road to fame and admiration. None of these propositions appeals to Polophilo, but when the third gate is opened and he meets his Polia, who indicates a flower-covered road, Poliphilo follows her through the gate. 

Standing hand in hand Polia and Poliphilo witness a sumptuous triumphal procession, which on carnival floats, drawn by real and fable animals offer live presentations of Zeus´s love adventures. After witnessing this pageant Polia and Polophilo ends within a magnificent round temple and the impressed Poliphilo spends no less than twenty-four pages on a detailed description of the building. Within the temple, Polia and Poliphilo are summoned by the High Piest of Love and after being married through an elaborate, pagan ceremony, they are brought to the bathing facilities of Venus and Mars. Within this divine spa, they witness how the war god is released from his armour and weapons to become united with the goddess of love. Afterwards, Venus presents the newly married couple to her son Cupido, who spreads his big wings to become sails for a craft, which furthermore is expertly rowed by six stunning nymphs dressed in translucent tulle. They are called Extravagance, Youth, Luxury, Happiness, Safety and Belonging, moving their oars in harmony with their otherworldly singing as the boat steers towards Cytherea, Island of Bliss.

However, when they arrived at Cytherea, Polia suddenly appeared to be unwilling to accept Poliphilo's embraces. As if to distract him she indicates the remarkable buildings surrounding them and Poliphilo´s passionate fascination with architecture overwhelms him. After many pages of architectural indulgence Poliphilo suddenly once more directs his attention towards Polia, but she is nowhere to be found.

Desperate from worries and despair, Poliphilo is scatter-brained scuttling around the island until he finds Polia sitting at the centre of a group of nymphs.  She is telling her attentive listeners how she in a dream had seen Cupid murdering and cutting up a loving couple. Horrified she had run for shelter in The Temple of Chastity, though even there she had been close to being raped by a gang of thugs:

Their faces were hideous and deformed, dusky and leaden in colour, covered in fissures and wrinkles. Their goat-like hair was greasy and filthy, grizzled with black and grey, it looked like the bark of an old elm-tree. Their broad, calloused hands were bloody and slimy, with stinking fingers and vile nails that they seemed eager to use cruelly against me, a poor maiden. They swore and blasphemed, furrowing their hairy brows and lowering their eyelids above their turgid cheeks.

Polia continues to describe in more detail how these male monsters had teared off her clothes, though before everything became even worse she woke up. The appearance of the male assailants was thus a dream in a dream, but Polia continues to tell us how the love sick Poliphilo turns up in The Temple of Chastity where he faints from fatigue. Polia finds Polihpilo lying unconscious on the floor, though instead of giving him a refreshing kiss, she grabs him by the ankles and drags him into a corner.

Now Cupido intervenes, convincing Polia that, unlike what she has been imagining after her dream about him slaughtering lovers, he is far from being a cruel god and that Polio's love is not at all threat to her, but will prove to be life-giving. Polia then returns to Poliphilo, embracing him:

Then, winding her immaculate milk-white arms in an embrace around my neck, she kissed me, gently nibbling me with her coral mouth. And I quickly responded to her swelling tongue, tasting a sugary moisture that brought me to death´s door; and I was straigthway enveloped in extreme tenderness, and kissed her with a bite as sweet as honey. She, more aroused, encircled me like a garland, and she squeezed me in her amorous embrace, I saw a roseate blush strongly effusing her naturally snowy cheeks, while on her stretched skin, a mixture of scarlet rose with the calm glow of ivory was shining with the utmost grace and beauty.

However, Poliphilo abruptly finds that he hugs empty air and is thus brutally awaken from his dream. After four hundred and fifty pages, the readers understand that they have been caught up in an erudite monk's erotic dreams.

It is not only the dreamy depictions of Poliphilo's love obsession, his striving to be united with his Polia that fascinates in Hypnerotomachia Poliphili. There is also the environment, with its ruins, rocky landscapes, forests and parks, inhabited by nymphs and ancient gods. An Italian dream landscape, a mixture of Dante and classical lyricism through which the protagonist moves like a somnambulist, searching for a love he imagines will free him from the confusing world he has ended up in. Hypnerotomachia Poliphili blends outer and inner landscapes. Poliphilo's search for Polia and the descriptions he provides of her grace and beauty are strangely akin to his perceptions of nature and architecture that surrounds him, mirroring the same obsession and passion.

That feeling of slight intoxication may be similar to the one I felt when I wandered around in northern Sweden's midnight sun, or as here in Italy where I am sometimes caught up in some kind of awe, or euphoria, when Rome opens up like Matryoshka dolls, revealing layers, paths and pits leading down through thousand years of history.

I recognize myself in one of the Swedish poet Gunnar Ekelöf's poems Roman nights, in which he in Rome during a rainy winter night among its ruins comes across a kitten:

I also stopped and looked down at a kitten,
big eyed, for the first time above ground,
newborn from the gutter next to it,
engrossed by playing rat with a scrap of meat
ignorant of the dangers coming from dogs and Vespas.
I thought: You know more about the underground than I do.
Where were you born? In a dirty drain drum,
or in some partly collapsed chamber
where another marble Aphrodite lies
undetected,
virginal, unseen for more than a thousand years?
Was it in her womb the scraggy, dirty
mouser brought you forth?

As Poliphilo walks in his dreams, he is often surprised by strange, ancient buildings and during these encounters he cannot avoid immersing himself in overly detailed descriptions. Here in Rome I can unexpectedly find myself standing in front of an accumulation of forgotten ancient history. Watching such remains of the past may submerge me in a pensive mood and stop me on my walk towards a grocery store or coffee bar.

Edward Gibbon, author of the monumental The History of Decline and Fall of the Roman Empire described similar feelings when he in 1764 came to Rome:

… at the distance of twenty-five years, I can neither forget nor express the strong emotions which agitated my mind as I first approached and entered the eternal City. After a sleepless night I trod with a lofty step the ruins of the Forum; each memorable spot where Romulus stood, or Tully spoke, or Caesar fell at once present to my eye; and several days of intoxication were lost or enjoyed before I could descend to a cool and minute investigation.

Like in the dreams in Inception, there are in Rome, and not just there but in almost every Italian city, layers of leftovers from bygone times. A few days ago my good friend Leif came from Sweden for a short visit. When we here in Rome are visited by friends or acquaintances, it often means a great opportunity for me to reconnect with many of the places, which over the years have fascinated me.

Yesterday, Leif and I walked through Rome's centre, visiting piazzas, churches and museums. In Santa Maria in Vallicella we asked an old janitor how we could enter the church´s orange garden, which I had visited several years earlier. Kindly, the old man told us about his church and its saint, San Filippo Neri, Rome's Apostle, benefactor and counsellor of the poor and sick. The old caretaker, crumbled and enthusiastic, explained:

̶  San Filippo has been my companion throughout life. He used to say that he had come to earth not to lead, but to serve and that's what I have been trying to do.

In the church there is a painting by Guido Reni showing how Filippo Neri humbly raises his eyes towards heaven.

A sudden shower of rain forced us to seek shelter in a tailoring. The tailor, Alberto, and his stout wife received us with the same warm enthusiasm as the church janitor. They told us about their 50 years of marriage and their son who was married to a Colombian lady. The courteous Alberto, lanky with grey hair and an impressive moustache, proudly showed off his fabrics and dressed up in one jacket after the other, while his wife, who proudly throned in a velvet armchair, stated that: "Alberto is not only a tailor, he is an artist." Alberto added that for him, a customer is a co-worker.

̶  We create a suit together. I seek inspiration in the customer's wishes and his appearance, then we create, assisted by my imagination and experience, something both of us are pleased with.

Alberto showed us a photograph where he handed over a box to Karol Wojtyła, Pope John Paul II.

̶  As you can see, he was in good shape at that time. I was contacted by someone from his staff and was summoned to the Vatican where I took measures while John Paul told me he wanted an elegant and white winter outfit that also had to be warm and comfortable. He became very pleased with my work. I soon received other orders from him and from some members of the Curia.

Neither Alberto, nor his wife, made anty attempt to flatter us or sell anything. They just spoke enthusiastically, told us about themselves and demonstrated one garment after another. When it stopped raining, we left their store and continued our walk through the city.

Every day Rome, if you take your time to appreciate the city, will surprise you, either through an unexpected meeting like the one with the tailor and his wife, or a church, monument, ruin, which you have not seen or heard about before. It is as if the city has a life of itself and, like a living being, it also appears to be endowed with a subconscious; several layers of hidden and even forgotten memories. As unexpectedly as in a dream, a place in Rome may reveal several levels  ̶  dreams within in a dream. Perhaps the easiest way to experience this is through a visit to the Basilica of San Clemente, not far from the Coliseum. Conscious of the danger of being as long-winding as Poliphilo when he describes architectural wonders I will present some of its peculiarities.

Through a narrow side door you enter an overwhelming church hall and meet some features that are common in several other age-old Roman churches  ̶  the cosmatesque flooring and the baroque wooden ceiling. Cosimati was a Roman craftsman family who during four generations (1190 to 1303), through its workshop provided a large number of Italian churches with geometrically intricate and aesthetically pleasing mosaic floors, created by so-called opus sectile, cut work. The floors were made by inserting triangles and rectangles of coloured stone and combine them with marble flagstones. The material came from antique Roman fragments that were cut up and reshaped to form complex mosaics.

The gilded, wooden ceiling in gold and blue was in the early eighteenth century created by Carlostefano Fontana. Similar ceilings are found in many other Roman churches, where wooden trusses, often from medieval times, remain more or less unchanged under the baroque exuberance.

San Clemente also features several unique features, such as a schola cantorum from the 5th century. The word initially referred to choirs consisting of accomplished youngsters, which during the Middle Ages constituted an important part of the Catholic mass. The scholarum cantorum were sometimes separated from the congregation by marble balustrades, an example of this is found in San Clemente. Schola cantorum eventually came to designate not only the choir, but also the marble enclosure. San Clemente´s schola cantorum was during the eleventh century brought up from a church that now lies under the floor of the current church hall.

At the same time as the new basilica was built, a mosaic was created in its apse, becoming one of the absolute masterpieces of the Middle Ages, which in its imagery includes a thousand-year tradition. The Tree of Life, which vibrant emerald vines swirls above a sparkling gold backdrop, encloses an amazing array of Christian symbols, as well as depictions of medieval everyday life. At its centre is an azure blue Cross of Christ decorated with images of doves and flanked by Virgin Mary and St. John.

Similar, swirling life trees are found in several other ancient Roman churches, something that has made researchers assume that the apse mosaic of San Clemente was copied from an older mosaic present in the church that now lies under the current building. Other hints about a dependence of an older original may be the twelve lambs (symbolizing the apostles and the twelve tribes of Israel) who are praising Christ's hallowed, sacrificial lamb. From the right the sheep enter from the gate of Jerusalem and to the left from the one of Bethlehem.

As in so many other churches, we also discover the white-bearded St. Peter, sitting to the right in the company of San Clemente, and on the left we find the black-bearded St. Paul.

As a memory of the Roman Empire, we also discern God's hand descending from the heavens holding the victory wreath that once was held above the head of victorious generals during their triumphal processions along the Roman Forum's Via Sacra.

In San Clemente's mosaic we find so much more, of which much originates from myths and legends of the later Middle Ages. For example, the legend about a seed from the fruits of the Tree of Life that got stuck in Adam´s throat and after his death sprouted, becoming the tree from which the timber used for the cross of Jesus was cut. It is this Tree of Life we ​​see in the mosaic, covering the entire Creation. By the foot of The Cross of Christ we are reminded of the Paradise in which the tree originally grow;  the four rivers of Eden come forth under the cross  ̶  Phison, Gehon, Tigris and Euphrates, from which waters two deer quench their first. These stately animals, which every year sprout new, magnificent horns, thus making their bearers symbols of rebirth. At the same time, deer were sanctified as animals belonging to the chaste goddess Artemis.

Deer are not the only symbolic animals present in the mosaic; there are birds like the peacock not only revered for its beauty but also since its hard meat was considered to be indestructible and thus the bird became a symbol of Christ's flesh, present in the Eucharist.

And the rooster, symbol of light, dawn, sun and fertility. Within the mosaic he is presented as part of a daily scene depicting a lady feeding their hens.

We also find goat shepherds, cupbearers and scribes, together with pagan animals, like a dolphin, which on its back carried Arion, a young minstrel it had saved from drowning. San Clemente's mosaic pays homage to a Tree of Life that embraces the joy of life found in faith and everyday life, from age to age.

This tribute to life is not the only amazing feature in this church hall. There is also Santa Caterina's chapel, which one the Bailica´s cardinals, Branda di Castiglione, had erected during the 1410s. It was decorated by Masolino da Panicale, one of the first artists who successfully made use the newly discovered central perspective. The subject is unusual for a Catholic Church, which commonly claims that only men ought to preach the word of the Lord. The frescoes depict an Alexandrian woman's martyrdom. According to legend, the Roman Emperor Maxentius (280-312) proclaimed that Christianity should be banned from his Empire. However, the respected scholar Catherine raised her voice in defence of her Christian faith, thus succeeding in persuading the Emperor's own wife to convert to “the true religion”. The furious Maxentius sentenced his wife to death and summoned Catherine to convince fifty of Alexandria´s most distinguished scholars and philosophers about the absolute truth of Christianity. Through her superior oratory and insurmountable logic, Catherine succeeded in convincing the old, male philosophers about the sovereignty of Christianity. Nevertheless, the adamant Maxentius sentenced the heroic Catherine to be tortured until death between two nail studded wheels, the wheels broke and it was only after her beheading that Maxentius was delivered from the presence of this vociferous woman. On one of the frescoes we see how the young Catherine in front of Maxentius is preaching to a group of old men. It remains a mystery why Cardinal di Castilione ordered this cycle of frescoes celebrating a woman preacher.

Who was Saint Clemens that the church was named after? Answers may be found under the basilica. It was built above an older church, which in the fifth century had been constructed on top of a Roman villa, that had been burned down under the catastrophic fire in 64 AD, during the reign of Emperor Nero.

Legend tells us that Clemens was a Jewish slave converted to Christianity by St. Paul. Clemen's owner was a certain Titus Flavius ​​Clemens, who was also was owner of the villa and an apartment house, insula, which remains were found under the Basilica of San Clemente. The Christian Clemens finally became one of the first popes, but was eventually deported to Crimea.

Now let us descend below San Clemente´s Basilica. For a long time it had been suspected that something was hidden below the basilica, in fact, several ancient Roman churches in Rome had been built above temples, as well as Roman villas. The latter had probably been used for Christian gatherings and many of these villas were apparently owned by wealthy women, e.g. Prisca, Prassede, Cecilia, Prudenzia, Helena, to name just a few of them. Tradition tells us that San Clemente was also built on top of a villa. In 1857, a large amount of stone was removed from under the basilica and an almost intact church appeared, with walls covered by frescoes. Most of these artworks have no either faded, or disappeared during the more than hundred years that followed the discovery, though some are still preserved.

Among the frescoes, created during different periods of time, is a painting from the early 11th century, illustrating an episode from the legend of Saint Clemens. This legend tells us how St. Clemens by Emperor Trajan was sentenced to forced labour in the mines of Crimea. However, when Clemens preached Christianity among his fellow slaves the Romans chained him to an anchor and drowned him in the Sea of Azov. After a year, the water retreated and Clemens´s body was recovered. A chapel was built on the site and Clemens was buried there. Since that time the water temporarily withdraw by the same time each year and the Christians could celebrate mass in the chapel that’s was thus uncovered. Once a woman forgot her sleeping child in the chapel and even if he survived sleeping underwater for a full year, the little boy was recovered alive when the water receded. The fresco depicts how the woman finds her unharmed child. San Clemens´s anchor rests in a corner, while fish swim in the water above the chapel.

In the fourth century church we may visit Saint Cyril´s tomb, a Byzantine monk who, along with his brother Methodius, missionized among the slaves and introduced a calligraphy adapted to the Slavic language, the Glagolitic script, which later was developed into the Cyrillic alphabet, named after Saint Cyril. In 867, the missionary brothers visited Rome and brought with them what they believed to be Saint Clemen's bones, which according to them had been found on the shores of the Sea of Azov. The bones were buried in San Clemente and the following year Cyril was entombed there as well after unexpectedly having been infected with the plague and died. His chapel is now filled with marble slabs, through which pious slaves thank him for providing them with a written language of their own. Cyril and his brother were the first to translate a greater part the Bible into a Slavic language.

San Clemente is home to another linguistic memorial. A fresco from the 10th century describes how a jealous, pagan man, Sisinnius, shadows his wife who has been heading to a mass administered by Saint Clemens. When the furious Sisinnius disturbs the sacred ceremony, he is punished with both blindness and deafness. Nevertheless, the gentle Clemens seeks out Sisinnius and heals him from his affliction. However, the Roman bureaucrat issue orders to seize his benefactor, but the vision of Clemens´s captors is distorted. Instead of capturing Saint Clemens, who stands in front of them, they struggle with a column they imagine to be Saint Clemens. The column crashes to the ground and violently rolls around while Sisinnius and his perplexed servants are unable to get a hold on it. Sisinnius roars:  File dele pute, traite Gosmari. Albertel, traite. Falite derete colo pale, Carvoncelle,  "Sons of harlots, come on, Goosmari! Albertel, put an effort into it! You, Carvoncelle, get in behind with a lever!” These are the first sentences written in Italian that have been discovered so far, all previous inscriptions were in Latin.

There was another fresco found in the church, which also reflects a vulgar world. Sisinnius's vernacular Italian was hardly fitting in a church and probably someone thought that a picture of the emperor Theodora was just as inappropriate. In one side aisle a portrait of Theodora can be found, probably painted during her time as the Empress (523-548). Her portrait is in a niche and on both sides are two Byzantine ladies-in-waiting depicted. It was generally assumed that the controversial Theodora before her marriage to the mighty Justinian had been a renowned prostitute. When Justinian died, one prelate was apparently disturbed by having a portrait of such a notorious lady in his church and accordingly had a halo painted behind her, as well as a child in front of here. These additions to the original fresco transformed Empress Theodora into Christ's Mother.

After dislodging the stone masses from San Clemente's lower basilica another unknown area was revealed. However, it was filled by water and after draining it a labyrinth of passageways and rooms were unveiled; the  ground floors of a Roman insula, apartment house, a villa, a storage room and a Mithras sanctuary, all originating from the first century AD.

Mithras was a Syrian divinity, born in a cave he became by the Rulers of Universe; i.e. the Sun and other celestial bodies, chosen to bring salvation to the humankind. This was realized when Mithras slaughtered the Cosmic Bull, whose blood fertilized the Earth, though a scorpion poisoned it by stinging the bull's testicles making their outflow bring evil and torment to the humans. After mission accomplished, Mithras was by the Sun God celebrated with a sumptuous dinner before he was brought to Heaven in a triumphal carriage.

Mithra followers have not left any scriptures behind. What we know about them derives from numerous, often richly decorated, sanctuaries found in several places within the ancient Roman Empire, among them seventeen in Ostia and fifty in Rome, as well as writings by mainly Christian authors Judging from these sources the Mithras cult was a strict belief system, oriented exclusively towards men, who were initiated to different stages, apparently seven, along a path towards salvation.

The Mithras triclinium below San Clemente's basilica was built for the ritual meals, celebrated to commemorate Mithra's admission to the celestial sphere. Along the triclinium walls are broad ledges, which were covered with pillows and mattresses while meal-participants rested on their elbows as they shared bread and drinks (either water or wine), the ceiling above them was adorned with star constellations and indentations representing cosmic powers.

On the sides of the central altar are depictions of Cautes raising a torch, representing the god of the fertile season (21^st of December to 21st of June), while Cautopates is depicted with a lowered torch, representing the “dormant season” (21st June to 21st December). In the triclinium we may also discern how the Mithra-child emerges from his cave.

After having looked inside the Mithra triclinium we may continue along a corridor and end up by a room with remains of stucco and frescoes, among a faint depiction of a bearded man, maybe a Mithraic instructor preparing novices for the trials expecting them on their path towards salvation.

We may continue our walk through the maze of rooms and storage areas of the Roman villa and the insula. We are aware of the presence of the church's weight above us, though we have not yet reached Rome's lowest cultural layers, they remain unexplored below us. There is also one of Rome's many underground streams and rivers. Through an opening in what might have been a grain magazine we can look down on clear, flowing water.

San Clemente´s layers remind of the different levels of dreams, similar to those we encountered in a movie like Inception, telling us about a journey into the depths of the subconscious, a place where time ceases. As in Hypnerotomachia Poliphili, Rome's landscape, its nature, its architecture, ruins and buried stories reflect human existence. The city becomes a living organism that like our own mind contains layers upon layers of memories, thoughts, plans and dreams. The Spirit of the Place. Everything lives, the city, we, the nature, the Universe. We are all part of everything.

A walk through Rome make us meet not only other human beings, but also traces of all those who have been here before us. We do not only travel through time and space, but also descend into our own mind, our soul. Once again  ̶  Gunnar Ekelöf:

Everyone is a world, peopled
by blind beings in dark commotion
against the self the king who rules them.
In every soul thousands of souls are trapped,
in every world thousands of worlds are hidden
and these blind, these underworlds
are real and living, though incomplete,
as true as I am real. And we kings
and princes of the thousand possibilities in us
are ourselves servants, trapped
in some greater creature, whose self and being
we grasp as little as our own superior
his superior. Our own feelings have taken
the color of their love and death.

Anonymous (Francesco Colonna?) (1999) Hypnerotomachia Poliphili; The Strife of Love in a Dream. London: Thames & Hudson.  Boyle, Leonard (1989) A Short Guide to St. Clement´s, Rome. Rome: Collegio San Clemente. Calderón de la Barca, Pedro (2000) ”Life is a Dream”, in Bentley, Eric (ed.) Life is a Dream and Spanish Classics. New York: Applause Theatre Books. Dieterle, Bernard and Manfred Engel (eds.) (2018) Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann. Gibbon, Edward (2006) Memoirs of My Life. London: Penguin Classics. Godwin, Joscelyn (2004) The Real Rule of Four. New York: The Disinformation Company. Ekelöf, Gunnar (1967) Songs of something else. Selected poems of Gunnar Ekelöf translated by Leonard Nathan and James Larson. Princeton: Princeton University Press. Masson, Jeffery Moussaieff (1993) My Father´s Guru: A Journey Through Spirituality and Disillusion. Boston: Addison-Wesley. Zanchi, Mauro (2018) “Tecniche oniriche di condizionamento” in Artedossier No. 350, Ottobre.