After 23 months of war in Gaza, Save the Children estimated  that the number of children killed exceeded 20,000. However, this does not mean that Israel's supreme war leader, Benjamin Netanyahu, is primarily regarded as a child murderer – nor is Heinrich Himmler, the supreme leader of the Second World War's systematic extermination of  "undesirable population elements," which led to the annihilation of more than 1.5 million children.

Himmler had expressly ordered the liquidation of all Jewish children. In a speech in Posen (now Polish Posznań), on October 4, 1943, the unusually abominable Himmler had stated that not only Jewish men, but also Jewish women and children must be slaughtered: 

For I did not consider myself justified in exterminating the men—in other words, killing them or having them killed—and then allowing their children to grow up to wreak vengeance on our children and grandchildren. The difficult decision had to be taken to make these people disappear from the face of the earth. For the organization that had to carry out this duty it was the most difficult that we have ever had to undertake.

However, the archetype of a pathological child killer is not Heinrich Himmler, but the mythical Medea who, in cold blood, murdered two of her children to avenge her husband's infidelity.

So it is a question of proportions. Like when the womanizer, mass murderer and marriage imposter Monsieur Verdoux defended himself in Chaplin's film of the same name:

Wars, conflict - it's all business. One murder makes a villain; millions, a hero. Numbers sanctify, my good fellow!

In fact, the cynical Verdoux quotes the English bishop Belby Porteus (1731-1809), a fierce opponent of the Church's hypocritical silence on, or even the defence of, the slave trade, which, according to him, was sanctified by greed. Profits even silence the Church and Mammon gags Jesus.

The absurdity of the dimensions of the murder is underlined in Jonhatan Littell's novel The Kindly Ones from 2006, in which the fictional SS officer Max Aue, without any apparent remorse, tells of his participation in the murders of Jews when he was an officer in the Sonder Commandos that liquidated Jews, partisans and gypsies on the Eastern Front and how he later became part of the organization of the concentration camps. This mass murderer gets into trouble not because of his participation in mass murder, which was rewarded with the Iron Cross, but because he was suspected on uncertain grounds of the murder of his mother and stepfather.  Max Aue was therefore followed on his heels during the burning World War by two detective policemen from Kripo, the Nazi Kriminalpolizei. Kripo was mostly investigating crimes such as murder, rape and arson.

The title of the novel – Les Bienveillantes alludes to the ancient Greek theatrical trilogy Orestien by Aeschylus, in which Orestes, after murdering his mother, is hunted by the goddesses of vengeance, the Erinyes, but who is eventually exonerated in a trial, after which the Erinyes came to be called the Eumenids, the Benevolent. Max Aue is acquitted of the suspicion of his mother's murder, while his mass murders in the service of the Nazi regime are swept under the carpet.

The title of Littell's novel and its underlying Greek mythology bring us into the world of classical tragedy and one of its most fascinating characters – the child murderer Medea. She has followed me ever since we read Euripide’s drama at university. It was almost a shock to find how an author more than four hundred years before our era could have created such a passionate, insightful and multi-layered drama about a woman's anxiety and incredible crimes. How can a mother be driven to kill her own children? The drama is so rich and remarkable that I have read it several times, always in amazement.

Medea's story begins with a journey that dates back to the Bronze Age, perhaps around 1,300 BCE. The greatest heroes of the Greeks, several of them sons of gods and later fathers of several heroes of the Iliad, had joined the young Jason to sail with him to Colchis, located at the far end of the world known to the Greeks at the time. Specifically, on the coast of present-day Georgia, below the vast, snow-capped mountain massif of the Caucasus. There, in a grove in Kolchis hung the Golden Fleece, for unknown reasons coveted by the entire known world.

Far away, in the city of Iolchis in Greek Thessaly, King Pelias had usurped power after throwing his half-brother Aison into prison. In good time, however, Aison had sent his son Jason to be raised far out in the countryside by the wise centaur Cheiron.

When Jason as an adult left Cheiron and sought out Iolchi's, he ended up at a party organized by his sneaky uncle. When he saw the handsome youth, Pelias understood that it must be Jason, the rightful holder of his throne, but Pelias also realized that he could not kill his popular nephew and decided instead to send him on what he considered to be an impossible and deadly adventure – namely, the theft of the Golden Fleece. 

This treasure found its origin when the sea god Poseidon coveted the beautiful Theophane.  In order to seize the lovable creature all for himself and prevent her from falling into the hands of other lovers, Poseidon turned the poor girl into a ewe and himself into a ram. Their remarkable offspring became Chrysomallos, a huge ram that could fly and speak, and had a fur coat of gold, which shone like the sun. The amazing animal was given by Poseidon to the sun god Helios. 

Nefele, a nymph linked to cloud formation and thus also had something to do with Helios, was married to king Athamas, with whom she had a boy and a girl, Phrixos and Helle. However, Athamas grew tired of Nefele, made her his concubine (something Jason much later wanted to do with Medea) and instead married Ino, whom Hera disliked because she had once saved the newborn Dionysus (the result of one of her husband Zeus' extramarital escapades) from her wrath.

Ino hated Nefele and falsely convinced her husband Athamas that she was behind a famine and that in order for the gods to be appeased, he had to sacrifice Phrixos and Helle. However, Nefele managed to tear his children away from her enraged ex-husband, who was about to lay his children on the altar and cut their throats.

From his heavenly heights, Helios had witnessed the drama and sent his golden Chrysomallos to earth that the children of Nephele might be brought to safety at the end of the world, i.e. Colchis. During their journey, however, Helle was seized by vertigo and fell into the strait that came to be known as the Hellespont after her.

Phrixos survived the perilous journey and sacrificed Chrysomallos to Zeus, because the supreme god in the form of Zeus Phýxius was the protector of refugees and strangers. Phrixos gave Chrysomallo's golden fleece to Colchi's king Aïtes, who was the son of Helios. In gratitude, Aïtes guaranteed  Phrixos his protection and allowed him to marry his daughter Chalciope.

But why did Pelias send his nephew to retrieve the Golden Fleece? And the more difficult question – why did so many of Greece's greatest heroes accompany him on the perilous journey in search of a more or less incomprehensible object?

Like so many myths and fairy tales lost in ancient darkness, there are no proper answers to such questions, but that has not stopped a multitude of writers from trying to find answers to them. Before I tell about Medea, it might be enlightening to touch upon the issue of legendary quests

First, the fairy tale motif. All over the world, we find fixed patterns when it comes to the telling legends and myths. It is extremely common for young men, and sometimes the occasional woman, to set out in search of unknown places and things – Soria Moria Castle east of the sun and west of the moon, the Cave of Venus, El Dorado, the Holy Grail, the Philosopher's Stone, or the Herb of Life.

It can also be a story that symbolically depicts a young person's change into maturity. The heroes of these myths are, as mentioned, often young men who through their perilous journeys come to an understanding of what life is really about, or more often than not, they find a woman with whom they can share their life and have children. Or – perhaps it is a matter of following a destiny that higher powers have already determined for them.

For Jason, perhaps the hunt for the Golden Fleece was  a combination of all of that – he sought a mysterious object that he finally obtained by overcoming a monster and brought back with him a beautiful woman, at the same time, he had with her help been able to accomplish a mission set about by Hera – that of marriage, fidelity and home, after all she was the goddess of home and maternal love. When Jason finally broke these sanctified conditions, he got really bad off,  but at first – Hera had been gracious to him.

Hera had made plans for how to exact revenge on the Pelias, who was hated by her. He had on a number of occasions denied her the sacrifices that were due to her and, even worse, had murdered a woman within her temple.

Pelia's mother had been displaced by his father (apparently a common behavior among Greek kings) and remained living as a concubine in the house of King Salmoneo. However, the king's new wife, Sidero, treated her predecessor and her son so badly that, after he became an adult, the latter attacked his wicked stepmother so violently that she had to seek refuge in the temple of Hera. The enraged Pelias did not allow himself to be hindered by the fact that his so hated stepmother had sought Hera's protection, but rushed after Sidero into the temple and stabbed her to death in front the altar dedicated to Hera, thereby irreparably defiling the sanctuary of the goddess.

When Hera heard that Pelias was again arranging a great sacrifice to the gods, but one more intended to omit her, the goddess changed herself into an old, broken woman, and sat herself down at a crossroads outside the city of Iolchis, asked passers-by to carry her across a swift running stream. This was the goddess's way of finding someone worthy of her trust.

Passers-by ignored the disguised Hera's request for help until Jason appeared and carried her across the river. Hera realized that this handsome young man was to be trusted. However, one of Jason's sandals had been stuck in the river, and when he later showed up at Pylia's sacrificial ceremony, Pylias was horrified to notice that he was missing a sandal. The despotic ruler had namely been prophesied that a young man wearing only one sandal would eventually cause his death, and what was worse – when asked who he was, Jason replied:

Having now reached the age of twenty without having previously uttered any insults or committed deplorable acts, I have come home to restore my father's former honour and to reclaim the royal title that others have usurped.

The terrified Pylias promised Jason to have the best possible ship built, lavishly equipped, and man it with Greece's most intrepid youths, not least the great Heracles, so that Jason could thus would be able to conquer the Golden Fleece and prove himself worthy of Iolchi's royal throne.

This was a test of manhood that caused by the fact that Jason had been wearing only one sandal, a sign that he only had one foot on the ground and found himself in an intermediate stage, halfway between youth and maturity. The great adventure would make Jason a real man, someone who had proved his strength and courage.

It was the poet Pindar (518 – 438 f.Kr) who had narrated this in an ode he sang during the Olympic Games in 466 BCE. In the ode, Pindar also paid tribute to Medea, whom he made sing about the voyage of the ship Argos:

Thus sounded Medea's rhythmic song, and in immovable silence the godlike heroes bowed their heads as they listened to her wise counsel.

Pindar’s stanzas were part of the first longer account of the Argonauts' journey to Iolchis, though Apollonius of Rhodes (295 – 215 f.Kr.) Argonautica became the classic account of their adventures, dramatic and well-written in artful Greek by a librarian at the huge library of Alexandria, where he had access to the large number of heroic tales and geographical depictions that came to form the basis of his story.

Medea is the person who stands out most sharply and the reader gets to follow her thoughts and feelings through inner monologues. The other characters of this fanciful fairy tale, including Jason, are far more standardized depictions. Argonautica is a classic adventure story, filled with excitement and romance.

The stately ship Argos was by the master builder Argus created under the direction of the goddess Athena. Argus then accompanied Jason on his journey. Argos was timbered from spruce and its fifty oars were made from pines cut at the sacred Mount Pelion. In the bow, Argus hammered a branch from a sacred oak growing in the grove of Zeus in Dodona, where the trees could speak. The branch had the ability to speak in times of danger and then advise Jason on what to do.

It was time to leave. The men and women of Iolchis gathered together to bid farewell in admiration, weeping, and lamentation to this formidable gathering of Greece's most beloved idols, all stately young men, spectacularly dressed in armour and exquisite cloaks walking down to the Argo, the most magnificent ship ever built in Greece. With exquisite eloquence, Jason comforted his loved ones, but as he walked down to the waiting ship in celebration, he barely noticed

Iphias, the aged priestess of Artemis, their City’s guardian, who came forward and kissed his right hand, but was unable for all her eagerness to say a word to him as the crowd swept on. She was left there by the roadside, as the old are left by the young. Jason had passed and soon was out of sight.

One of the many exquisite scenes that Apollonius provides with, sometimes, as here, with a discreet, sensible commentary.

The young fighters boarded the ship and placed themselves on their predestined places on the rowing benches, when the Argos had reached open water the huge sail was stretched by a gentle breeze and the adventure began.

They sailed north and then followed the southern coast of the Black Sea towards Colchis, but it was not only a journey through real shipping lanes but also through the enchanted world of myths. The Argonauts fought hostile armies, six-armed monsters and flying harpies, sailed between insidiously wandering cliffs, shipmates were abducted by water nymphs, or fell victims to huge wild boars with poisonous bites, hideous eagles shot deadly feathers at them.

On several occasions, the men's patience seemed to be running out, and they wished for nothing more than to return home. But Jason's eloquence and firm conviction that they would succeed in conquering  the Golden Fleece and thus everlasting glory, managed to convince the crew that it would be unwise to return when they had come so far and put up with so much.

A shore attack with future consequences, that was not told by Apollonius, but was preserved in a number of legends, was when King Laomedon of Troy asked Heracles and Jason to kill a Chetus, a kind of huge sea monster, which was tormenting the inhabitants of his city. Heracles killed the monster, but Laomedon denied the Argonauts their rightful reward. The result was that Heracles and Jason later returned and plundered Troy. When a huge Greek army several years later fought the Trojans, something that is told in detail in the Iliad,  it is told that Jason and Heracles were among the fighters.

This is according to medieval chansons gestes, songs of glorious deeds, – in fact, both Jason and Heracles were far too old to participate in the Trojan War and legends about them seem to be older than those told about the Trojan War. The deeds of Heracles are often mentioned in the Iliad, but already there they have become fairy tales.

The Iliad also mentions Jason, but only as a famous "seafarer", father of the king of Lemnos. In medieval chansons , however, Jason's love story with Medea is highlighted and Heracles has become a mighty hero who in the battles of Troy even overshadows Achilles. At the end of the siege of Troy, Heracles hacks his way through the warlike turmoil with his huge sword until he meets Laomedon and with a stab makes his head fly over the violently fighting warriors.

With Apollonius of Rhodes, Jason is not a complete hero, he is equipped with shortcomings and human weaknesses. At times, Jason had considerable difficulties in asserting himself among his equally strong and often more experienced followers. Often he had to confirm his leadership with the support of the seers and respected mediators who had come along for the adventure, not to mention Zeus’ speaking branch nailed to Argos bow, as well as ever-emerging gods and other mythical beings.

At first, Jason seemed to be bothered by being in the shadow of the mighty son of Zeus, Heracles, who even before he joined the Argonauts was widely famous and had been travelling through the kingdoms they arrived at during their journey. Before leaving, Jason had let the Argos crew vote on who they wanted to be their leader and the choice had then fallen unanimously on Heracles, who declined with the reference that it was actually Jason who had been given the task of conquering the Golden Fleece and thus chosen by gods and humans to lead them, despite his youth.

When Heracles' young friend, lover and squire, Hylas, was abducted by water nymphs, and Heracles beside himself and filled with concern for his friend, desperately and furiously lost himself in the forests, Argos' helmsman, Tiphys, requested that they had to take advantage of the fair winds and interrupt their search and waiting for Heracles. Jason agreed with him, However, once out at the open sea, his crew raged against Jason, demanding a return to continue the search for Heracles. The hard-pressed Jason was once again asked for help from the gods, and as an answer to his prayer the gigantic, green sea creature Glaucus, appeared out of the depths, grabbing hold of the ship's railing and asserting to the terrified men that Jason had the full support of the gods. A relieved and much more animated Jason could then take a more secure grip on his commanding power.

Apollonius occasionally lapses into marking only the places that the Argonauts pass through, or where they make their landings, by offering brief notes on the myths and topography that had been associated with them. Occasionally, however, the drama took the form more detailed descriptions of exciting and strange events. Like the meeting with Phineas, a seer who had preferred a long life instead of sight and therefore had been blinded by the gods, though blessed with a profound knowledge of the future. For example, he had told Phrixos that he should let the golden ram Chrysomallos carry him to Cholcis. But Phineas could not refrain himself from telling the horrors that awaited even the gods, and also all of mankind. Zeus became annoyed by this sincerity, and thus punished Phineas, who could not see his own future, by allowing him to be tormented by the harpies, abominable flying beasts, half women, half vultures. As soon as he was about to eat, these monsters plunged down from heaven, ate what they could of Phineas' food, and defiled the rest.

The Argonauts' first sight of the starved, worn-out and blind Phineas is a good example of Apollonius' art of depiction:

He rose from bed, like a phantom in a dream, and with the aid of a staff crept to door on withered feet, feeling his way along the walls. Weakness and age made his limbs tremble as he walked; his shrivelled flesh was caked with dirt, and his bones were held together only by the skin. When he had come out from the hall, his knees gave way and he sat down on the threshold of the courtyard. And there he swooned. The ground beneath him seemed to reel; and he sank down in a coma without the power to speak or stir.

When Phineas had come to his senses and listened to the youthful voices of the Argonauts, he raised a desperate prayer to Zeus for the thousandth time begging him for mercy, and suddenly he saw in his mind's eye not his own future but that of the Argonauts, and understood that they had come to free him from the terrible harpies, which they also succeeded in doing. An overjoyed Phineas offered the Greeks a splendid banquet in gratitude and told the Argonauts of their future travel and what would happen to them next. Wise of the injury, however, he left out all the misery that would befall each of them. After that, Phineas, still blind, had a fairly fine life. However, he never died, but in due course turned into a mole.

Phineas told how the Argonauts would get past the dreaded Clashing Rocks. Soaring cliffs that rose vertically into the sky without a foothold in the depths of the sea. Every ship had to pass them, and almost all of them were doomed to perish, but Phineas  could give advice on how to get past them. He told the Argonauts how they would be able to escape being crushed and be carried past them by the treacherous currents produced by the rocks. The depiction of Argo's journey between the rocks is certainly dramatic.

Before the Argonauts had arrived at Phinea’s Island, Jason had committed a rather deplorable act, a premonition of his future betrayals. Before the Argonauts went ashore at the island of Lemnos its women had murdered all of their sybaritic husbands, who had become accustomed to living in the hustle and bustle of slave girls they had abducted during their wars. Their present queen, Hypsipyle, had, however, advised the women not to carry out their cruel revenge and had not herself taken part in the slaughter of the pitiful men. She had the women that after their bloody deed, they would be forced to perform the men's hard chores, such as plowing the hard soil, fishing on the treacherous sea, and caring for unruly cattle. On top of this hardy life, they would live in fear of being attacked by their neighbors – the warlike Thracians.

When the women a little over a year after the murders, sighted the approaching Argo, they feared that it was Thracians who would attack them. However, pleasantly surprised they found that the crew was handsome, friendly young men. Since Hypsipyle had previously advised her female subjects to conceal their crime and seek love from capable men, they now did everything possible to attach the Argonauts to them, and they succeeded beyond expectations.

The Argonauts decided to stay on the island and put the journey to Colchis out of their minds. Jason played along and seduced the beautiful Hypsipyle with false pretenses of a happy life together, although all the time he was focused on traveling on to Colchis after the pleasant stay at Lemnos.

When Hypsipyle became pregnant with what would turn out to be twins, Jason decided to abandon her and with a fiery speech he managed to get his men to follow him on towards Colchis. He alleviated Hypsipyle’s' grief by lofty promises of a speedy return, which turned out to be a lie, combining his promises with threats to expose the crimes of the Lemnian women.

The grieving Hypsipyle was by hope and love driven to believe in Jason and gave him as farewell present a god-given fantastic cloak, which Jason later passed on to Medea, who in the future used it to take the life of Jason’s new, young wife. For his crimes, Dante relegated Jason to a place in his Inferno:

The good master [Virgil, Dante's companion], though I have not asked,
said to me, "Look at him there, so tall,
who, despite his pain, does not seem to shed tears,
what a royal countenance he maintains!
That is Jason, through courage and wisdom,
from the Colchies took the golden fleece.
He came on this trip to the island of Lemnos
where cruel, bold women
to all his their had given death.
With beautiful speech and flattering signs
he deceived Hypsipyle, the maiden
whom had heated all fellow sisters.
There he left her, pregnant and alone;
for such a crime he is condemned to this torment [being constantly whipped by demons],
and even for Medea he is punished.

I do not have an English translation with me here, so I had to do a clumsy translation from Italian.

Finally, the Argonauts reach the destination of the journey – Colchis. If they had expected a miserable outpost by the end of the world, they were mistaken. They are greeted by a thriving city with an imposing palace of gold and marble over which the tough and powerful Aïtes, son of the Sun himself, Helios, rules with an iron grip.

The surrounding landscape stunned the Argonauts, they had never seen mountains as high as those that crowned the impressive Caucasus mountain range. They knew that high up there Zeus had chained the mighty titan Prometheus, the benefactor of men, chained, while an eagle gobbled his liver every day, the liver was restored the next morning. The Titan's cry of pain gave the Argonauts a hint of hard trials that lay awaiting them.

And now the last recess of the Black Sea opened up and they caught sight of the high crags of Caucasus were Prometheus lied chained by every limb to the hard rock with fetters of bronze, and fed an eagle on his liver. The bird kept eagerly returning to its feed. They saw it in the afternoon flying high above the ship with a strident whirr. It was near the clouds, yet it made their canvas quiver to its wing as it beat by, for its form was not that of an ordinary bird: the long quill-fathers of each wing rose an fell like a bank of polished oars. Soon after the eagle had passed they heard Prometheus shriek in agony as it pecked his liver, the air rang with his screams till at length they saw the flesh-devouring bird fly back from the mountain by the same way as it came

It is in Colchis that the drama takes on a more human touch than before, the characters – especially Medea – take on a firmer form and character. Through Jason King Aïtes found out that the Argonauts were after his beloved Golden Fleece and he became furious. He had sworn never to lose the precious fur that had become one with the fame of his kingdom. Aïtes had nailed the Golden Fleece to the broad trunk of an oak consecrated to Zeus. No man could approach the treasure because it was guarded day and night by a gigantic serpent, whose long fangs dripped with deadly poison.

Aïte's fury was further heightened by Jason's offer to attack Colchi's enemies in exchange for the golden fur. What enemies could a king like Aïtes fear? If he needed an unbeatable army, he single-handedly sowed a field with the dragon's teeth that he, together with his kinsman Cadmos, had knocked out of the jaws of a dragon they had slain outside Corinth. Each time, the dragon sowing gave rise to an army of invincible warriors.

The goddess Hera knew this and together with her confidant goddess – Athena, who also was captivated by Jason’s charm and beauty, Hera went to the goddess of love, Aphrodite, and at the insistence of the goddesses Aphrodite agreed to send her mischievous son Eros to pierce Medea's heart with one of his arrows of love.

Medea had from her aunts Circe and Parsiphaë inherited the arts of magic, the good as well as the evil ones. Medea served as high priestess in the temple of Hecate. Like the great Apollo, the god of light and art, but also lord of plagues and rats, Hecate also had a dual nature. She was the goddess of healing herbs, health and security, but also of the unbridled, cruel Nature, of evil magic and dark powers.

Eros' arrow badly wounded Medea, who until then had been her father's most beloved child, faithful and obedient to him in everything. In addition, she was extraordinarily beautiful. Like her father and her aunts, she was endowed with the sun's piercing gaze and dazzling blondeness. This is despite the fact that she is generally portrayed as black-haired and exotically alluring.

When one of her handmaidens had informed Medea that handsome strangers from a distant land had sought out her father, she was seized by a disturbing premonition that her life would now be profoundly changed. Her connection to the dark forces of destiny made her realize that her fate was going to become connected to these strangers and that the future would bring nothing good.

And it got even worse when, at the first sight of Jason, she was simultaneously hit by Cupid's well-aimed arrow and struck by a violent desire for this divinely beautiful youth. As Ovid wrote in his Metamorphoses, Medea was already at the first sight of Jason hopelessly lost and helplessly captivated:

She fell deeply in love with the handsome Jason. Despite a long struggle against her feelings, her reason was powerless to master her passion: “It’s useless to fight Medea,” she said. “ Some God is against you. This or something akin to it surely, is what they call love. How else should I fear for the life of a man I have only just seen? – But why should I feel so afraid? How wretched I am! I must extinguish the fire which is raging inside my innocent heart. I should be more sane, if I could!

Jason had not been hit by any of Eros' arrows, though he understood that his only way to complete the hopeless mission assigned to him was to seek help, something he had often had done often during Argos' journey towards Colchis. 

As in the world of fairy tales, Aïtes made a promise to Jason that he could receive the Golden Fleece as a gift if he could prove himself to be more than an ordinary person. Accordingly, Aïtes gave Jason three utterly impossible tasks – subdue the king's huge, fire-breathing bulls, equipped with deadly pointed bronze horns, then harness them in front of a heavy plough and plough a field while sowing it with dragon seed that would give rise to an army of demonic warriors. After defeating these bronze-clad demons of the Underworld, Jason must overcome the terrifying poisonous snake that tirelessly guarded the Golden Fleece. Only then would he be found worthy to lift the skin from its oak trunk and bring it back to Greece.

It was with great anxiety that the hopelessly love stricken Meda had listened to all this. She knew it was in her power to protect Jason from the dangers and make him to fulfill the assignments – but would she betray her father, her fatherland and help someone who was so hated by her father? A betrayal that would mean that she was no longer welcome among the Colchians.

Medea spent a sleepless night during which she repeatedly ran in to her sister Chalciope’s room, she had been married to Phrixus (it was whispered that he had been assassinated by the girls' despotic father) and thus knew how difficult it was to live with a stranger in one's own country. If Medea wanted to unite her fate with Jason, she had to leave Colchis.

Chalciope had been deeply in love with her Greek husband and understood her sister's dilemma. She advised her to help Jason and then flee with him to the mythical Greece, which her homesick husband Phrixus had praised in warm terms.

Medea decided to help Jason, but hesitated about fleeing from her homeland. After all, she was both attached to and feared her tyrannical father, Furthermore, she worried about a future as a stranger in a completely unfamiliar land. And... above all – she lived within what Eric Robertson Dodds has called a "pronounced culture of shame", according to him it was the fear of being shamed that characterized the Greeks' belief in their gods and their association with their fellow human beings – "What will everyone else think of me and my actions?" During her sleepmless night, Medea turned and twisted her painful thoughts:

Let him be killed in the struggle, if it is indeed his fate to die in the unploughed field. For how could I prepare the drug without my parent’s knowledge? What story shall I tell them? What trickery will serve? How can I help him, and fail to be found out? Are he and I to meet alone? Indeed, I am ill-starred, for even he dies, I have no hope of happiness; with Jason dead, I should taste real misery. Away with modesty, farewell to my good name! Saved from all harm by me, let him go where he please, and let me die, On the very day of his success I could hang myself from a rafter or take deadly poison. Yet even so my death would never save me from their wicked tongues.

Medea knew full well that only she, Circe's granddaughter and Hecate's priestess, was the only one capable of producing the ointment of invulnerability that would make Jason powerful and indestructible. Through her wizardry, Jason would be able to harness the fire-breathing bulls in front of the plow, plow the field, sow the dragon's teeth, and defeat the demon warriors. And then – then he would have stolen the fleece and sailed away across the seas, leaving Medea behind, alone with the shame of having betrayed her father and her country.

Meda had not even spoken to Jason, and therefore decided to seek him out before dawn, where Argo lay hidden in the high reeds of a viscous river outside the city.

When she had left her handmaidens behind and met Jason at a place she had agreed to with his emissary, one of Phrixus's sons who had joined Jason's men, Jason was dazzled by how Medea's beauty shone in the moonlight, she was not for nothing the granddaughter of the sun. Medea, however, was more captivated than Jason:

At one moment both of them were staring at the ground in deep embarrassment: at the next they were smiling and glancing at each other with the love-light in their eyes. […] Tears of agony ran down her cheeks and her whole body was possessed by agony, a searing pain which shot along her nerves and deep into the nape of her neck, that vulnerable spot where the relentless archery of love causes the keenest pangs.

Already knowing that he could benefit from the beautiful girl's knowledge, Jason let his eloquence flow freely. He compared Medea to the most beautiful goddesses imaginable, professed his eternal love, and promised to take her with him on the journey back to his land – more beautiful and more cultured than this godforsaken Colchis at the end of the world. Medea was helplessly seduced, dazzled, blind and captivated. Ovid related the prodigious moment:

Aeson's son looked more beautiful than ever. Medea could hardly be blamed for her passion. Her gaze was fixed on his face, as if she had never seen it before. "There must be a god standing there," she thought in her madness, unable to turn away. But when the stranger had begun to speak, and suddenly seized her right hand, and in the humblest voice begged for her help, promising to make her his wife, Medea burst into tears and answered: "I know what I am doing: so if I am deceived, I cannot blame my ignorance, only my love. You should have your life to thank for the help I give you. Make sure you keep your promise!" He swore by the rites of the threefold goddess [Hekate] and all the power that was hidden in the sacred grove [in which they were]; he swore by his father-to-be, the all-seeing sun-god [Helios], of all the successes he hoped for and all the dangers he feared. Medea believed him.

While judging Medea’s horrible deeds let us keep in mind that she is portrayed as an extremely intelligent, thoughtful woman. Someone who carefully considers every action, every step she takes. Her name seems to be related to the Greek medéia, "anticipate, plan, think through", but this did not prevent her from occasionally succumbing to violent passions.

Here we can once again take Dodds to help. The inner painful conversations that Medea occasionally engaged in, and which in Euripides and Seneca became effective monologs, can be explained by the Greek concepts of the soul psyche and thumos. Psyche can might be regarded as a person's personality/character, her social/disciplined self. Thumos, on the other hand, is linked to the body, its functions and thus also to various desires such as hunger and sleep, but not least different urges such as sexual drive, or anger when it takes on bodily expressions, such as physical violence.

Homeric heroes occasionally engage in dialogues with their heart, liver, or stomach. Something that might be interpreted as if their psyche confronts itself with their thumos – urges/passions.

When Jason is later subjected to Medea's reckless wrath, he explains it as her being possessed by an alastor, an inner demon created by unquenchable shame over committed crimes, which have not been reconciled through any appropriate religious rites. However ... the modernity of a writer like Euripides consists in the fact that he makes Medea a struggling human being, someone who is well aware of the fact that she is not possessed by any demons. She knows that is her sense of reason  that struggles against her often uncontrollable, passionate nature. Her thumos has been poisoned by ther desire for Jason's love. Medea's misdeeds are not caused by any lack of insight. As when a slave begs for mercy from a cruel master, Medea fights against her violent passions:

I know what evil deeds I intend to commit, but  my thumos is stronger than my good intentions. My Thumos is the root of a my  worst actions.

Medea's sharp intellect cmight be characterized by the concept of mêtis, knowledge. It is not an abstract, deeply reflective thoughtfulness, which the ancient Greeks denoted by the concept of sophía, wisdom, but rather of a concrete, action-oriented intelligence, which in itself includes wisdom as well as prudence, cunning and acumen. Qualities that Homer bestowed on his hero "resourceful",  polú-tropos, Odysseus. He was certainly encumbered with an overabundance of polýmêtis, multifaceted mêtis. As with Medea such qualities could in Odysseus turn into cruelty and seemingly completely unjustified acts of violence. But such deeds nevertheless seemed to be connected with a certain infernal logic.

Odysseus and Medea were practical-minded individuals. Medea did for example have her extensive and in-depth knowledge of all medicines, tools and toxins present in nature and knew quite  well how to benefit from them all.

When Jason had professed his love, promised her marriage and a happy life with him, Medea declared that she would become his Ariadne by providing him with the red thread with which he would be able get out of the tangled labyrinth he had ended up in. But woe betide him if he acted like Theseus who had abandoned his Ariadne. If Jason would ever dare to abandon his Medea, she would not let it happen with impunity, like that weak maiden Ariadne! No, no, Medea was made out of other scarp and grain.

She was to give Jason an ointment with which he had to lubricate his entire body. Thus he would become invulnerable for one day and endowed with superhuman courage and undiminished strength. Jason would thus succeed in his otherwise deadly missions; Tame the fire-breathing bulls and defeat the army of demonic warriors.

Furthermore, Medea would make sure to put to sleep the monstrous snake that day and night  kept watch over  the Golden Fleece and she would then accompany Jason on the return journey. Her magic skills would protect him and his crew from all the dangers that threatened them.

Medea was convinced that she might be able to master all this. But, could she trust Jason? What she wouldn't be able to withstand was if Jason abandoned her in a foreign land, while breaking his promises to be faithful to her forever and protect her and their potential offspring.

After telling him all this, Meda instructed Jason with the utmost care as to how he should proceed during the difficult trials of tomorrow.

Everything turned out as she had predicted. A betrayed and enraged Aïtes was forced to witness how the invulnerable and superhumanly strong Jason subdued his ferocious bulls, harnessing them to the heavy plow, sowing the dragon's teeth, and defeating the demon warriors. As blood flowed between their mutilated, dead bodies, Jason rushed to Argo, which set sail for the nearby island where Medea was waiting in the grove where Aïtes had nailed the Golden Fleece to the sacred oak.

The day of trials was over, and now Medea and Jason stood in front of   the Golden Fleece that shone in the darkness of the night, while the huge serpent came slithering upon then.

What happened next is unclear. The legends that Apollonius retold, and based his story on, were as mentioned, ancient, multifaceted, and often contradictory. Most of them told, as Apollonius did, that it was Medea who, with one of her drugs, sedated the snake so that Jason could kill it and then steal the skin.

In other legends, Medea put the monster to sleep with hypnotic gestures:

Or Jason drugged and killed the monster on his own, all under Medea's supervision.

A red-figured ancient Greek vase painting on the bottom of a kylix provides an even more dramatic and now unknown version of events, during which the monster appears to be devouring a seemingly lifeless Jason, but here it is the goddess Athena who appears to intervene to save him.

In any case, the newly in love couple managed to bring the Golden Fleece aboard the Argos and then fled across the sea, pursued by Aïte's fleet, led by his son Apsyrtus.

When the Argos reached the mouth of the Danube on the other shore of the Black Sea, they found themselves encircled by the ships of the Colchians, and in order to escape with their lives, the Argonauts were forced to negotiate with the superior force.

Apsyrtus set the conditions – the Greeks could keep the fleece, but King Aïtes demanded that Medea returned to Colchis with her brother. Jason agreed to the arrangement. No wonder the passionate Medea was furious. Less than a few weeks ago, the coward Jason had sworn to gods and future generations that he would be faithful to Medea, to provide her with his protection and love her until death came. Strangely enough, he was now suddenly prepared, not only to save his own skin, but that of the ram as well, and deliver Medea to a vengeful, furious father!

It was the first time Jason faced Medea's rage and he immediately backed down and together they decided to murder Apsyrtos. Under false pretenses, Medea lured her little brother to a meeting during which Jason murdered him.

The betrayal and fratricide left deep marks on Meda's soul, now there was no turning back. She had trodden the path of crime, not only by betraying her father and her country by stealing the Golden Fleece but, even worse, by murdering her brother. And all this for the love of a treacherous wretch who dependent on her strength and intelligence.

Here, too, the legends give different versions. In his masterful play, Euripides followde the same version as Apollonius, while other authors, such as Seneca and Pasolini, used an even crueller version that makes Apsyrtos considerably younger, an innocent child who accompanied his older sister on the journey to Greece.

When Aïtes appeared with his pursuing fleet, Medea mercilessly dismembered her younger brother and threw the body parts in the wake of the ship, in Pasolini's version, behind her chariot, so that the pursuers were forced to stop to pick them up. The ancestor worshipping Greeks were very careful to take care of the corpses of their kinsmen.

Aïtes fleet proved to be much larger, more ruthless and better armed than anyone could have imagined. It blocked Argos' return journey and during ever-perilous adventures, the Argonauts were forced to make their way through the rivers of Europe down to the Tyrrhenian Sea and then sailed down between Scylla and Charybdis until they finally reached the island of the Phaeacians, whose king warmly welcomed them. However, the Colchians' large fleet was anchored in the sea off King Alcinous' island and demanded Medea's extradition.

According to the gods, the Colchians had the right on their side. Since Medea and Jason were not married, Medea was still her father's property. With Hera's blessing, and in the presence of nymphs, Medea and Jason were therefore married, and with the help of the Phaeacians, the Argonauts then managed to make a break through the Colchian blockade.

However, the trials were not over. The Argonautes were forced to drag their ship across the scorching Libyan deserts and on the coast of Crete they were attacked by the enormous bronze giant Talos, but through Meda's intelligence and magic tricks and Orpheus' incantatory music, they finally made it to Iolchis. 

Of course, the Argonauts were received as heroes. They had completed their seemingly impossible mission and brought the Golden Fleece back with them, and the Greeks rejoiced to have their youthful, universally admired heroes with them again.

Neverthelss, new problems awaited and it was again Medea who had to deal with them. First... Jason's father, Aeson, was dying, weakened after a miserable life being imprisoned by his brother Pelias, who was still in power, though weak and dying as well. What Jason now insisted on was to heal his father and take revenge on Pelias.

We have now left Apollonius of Rhodes' Argonautica and it is instead Ovid who tells us about Medea's further fate in his voluminous Mertamporphosis, this insightful and lyrically fascinating encyclopedia of mythical love stories.

To make Jason's happiness complete after their celebrated arrival, despite all Jason's shortcomings, the poison from Cupid's love arrow continued to flow through her veins, so Medea undertook to rejuvenate the dying Aeson. Again, her love had caused her to succumb to Jason's flattering eloquence:

I grant, dear wife, that you saved me from death; you have given me all., and the sum of your many kindnesses truly pass belief. Yet I ask, if your magical powers can do it – and what they can they not?  – Substract a few of my many years to add to the years of my father.

Jason's filial affection moved Medea to tears, and she assured Jason that with great effort she could certainly rejuvenate Aeson without causing her handsome husband to age.

In a loose-hanging robe without knots, she went during the night to the temple of Hecate to ask the Goddess of Darkness for her assistance. Then Medea took off her garment to purify herself in the water of sacred river: She immersed herself under the moonlight then she dressed flew away in her dragon-drawn chariot over the world to collect all the hard-to-find and exotic herbs required for her magical brew. Like Seneca after him, Ovid gave an account of all the ingredients for rejuvenating ointments and drugs required for Medea's magic. A description that reminds of Shakespeare's lyrical descriptions when he in his Macbeth described the witches' drug preparation.

When everything was carefully prepared, Medea put Aeson into a deep sleep, emptied his body of blood, and replaced it with the witches brew she had carefully concocted. And lo and behold, Aeson was resurrected as a youngster, strong and beautiful as his own son. Strangely enough, the legends do not tell us what happened to Aeson after he had been rejuvenated.

However, Jason was not satisfied with this miracle. He now wanted Medea to use her magical skills to exact the revenge he had so long brooded over against the hateful Pelias. This episode in Jason and Medea's fateful relationship is also mentioned in a drama by Euripides – Alkestis.

After returning from Colchis, Jason and Medea lived as respected citizens in Iolchis. Pelias was still king, but completely powerless. His daughters, Alcestis and her three sisters, who, like others in Iolchis, had been amazed by the miracle Medea had accomplished with Jason's father, and did now approach Medea urging her to rejuvenate their father as well.

The cunning Medea demonstrated her art by butchering an old ram, cutting it up and boiling it. Strangely enough, the ram was transformed during the process and soon a beautiful little lamb jumped out of the pot.

Medea convinced Alkestis and her sisters that they could proceed in a similar way with their elderly father. They murdered and dismembered the reluctant old man while Medea boiled plain water and sang her magic spells over it. After the sisters put the pieces of Pelias into the pot they became so over-boiled that they could not even be taken to the grave, which for the Greeks was the most horrible thing that could happen to a revered deceased. The people of Iolchis were furious at Medea's actions and she and Jason were forced to flee to Corinth, which at the time was ruled by King Creon.

Creon welcomed the famous refugees with open arms. But in Sophocles' play Antigone, we have learned that Creon was in fact a tyrant who considered himself to stand for family honor and upholdin the will of the gods, but actually acted in the opposite way.

In Antigone, Creon aggressively preaches family honour, tradition, and submission to the will of the gods. However, when one of his sons was killed during a rebellion against him, Creon, against all rules and traditions, forbade everyone to bury his deceased son. Howver, Antigone, could not accept such disrespect for the dead and buried her brother. Creon sentenced her to be buried alive, but when he changed his mind at the last moment, it was already too late – Antigone had killed herself, and so had her brother Haemon. Creon behaved just as buffoonishly towards Medea.   

Women did not have many rights in ancient Greece. They were the property first of their fathers and then of their husbands. Euripides Medea exclaims in despair:

Of all creatures that have life and reason, we women are the most miserable of specimens!

When a man was not happy in his marriage, he always had the opportunity to leave home and find an outlet for his frustrations in the company of other men and women. However, if a woman behaved in a similar way, she was considered to be a shameless creature, and a divorced woman was despised as if she had not been good enough for her husband. It was said that the women were safe in their homes, but where was their freedom? They were entirely at the mercy of their husbands' arbitrariness. Men boasted of their courage and combativeness, but as Medea stated – she would rather face an enemy on the battlefield than go through all the dangers and severe torments that childbirth entailed.

And what about her? What kind of security and respect did Medea have now? Abandoned and homeless, she had previously been a disrespectful man's plaything. A possession that now that he had new interests could simply be thrown away, along with their children. A cruel man who treated her as if she were a mere spoil of war and who, when he found another love, no longer cared about his children, because he could within his new family get new ones with pure Greek blood in his veins.

Medea had no father, no brother, or other relatives who could help her face the torment and contempt that now befell her in a foreign land, where she lived alone, feared, and displaced. Jason had turned his back on her, from the shadows she had seen him marry a younger woman – the man who had sworn by the gods to be forever faithful to her. Whose life she had repeatedly saved and defended at the risk of her own life, to whom she had given her all. She – the daughter of a king far more powerful than the pathetic little despot Creon. She, the granddaughter of the sun itself, had now been forced to witness how Jason had married the beautiful Creusa, a descendant of Sisyphus, a villain who had been condemned to be tormented in Hades.

It was said that Greek women were withdrawn and peaceful, but not Medea. It was love that had forced her to give up everything for Jason, and it was his self-love that tore him away from her. If love was wounded in a woman like Medea, her thumos, body-soul was wounded as well, igniting the holy wrath that once filled Achilles:

Sing, Goddess, sing of the rage of Achilles, son of Peleus— that murderous anger which condemned Achaeans to countless agonies and threw many warrior souls deep into Hades, leaving their dead bodies carrion food for dogs and birds— all in fulfilment of the will of Zeus.

The anger that burned in Achilles and Medea was mênis, an uncontrollable anger that took the form of an almost cosmic rage and was thought to have been provoked by crimes committed against social norms. By Seneca, Medea raged:

Light is the sorrow that allows itself to be hidden and reconciled. Atrocities cannot be covered up, they demand action. With ancient powers I will seek my vengeance, from the depth of my bowels it will be summoned. All my feminine fears will be dispelled the rage that has been hidden under the snow of Caucasus. I remember the kind deeds of a young girl, but now a heavier anxiety wells up. The wrath born out of a wife wounded by evil deeds. Crime must with crime be atoned.

What triggered Medea's mênis was perhaps not only Jason's betrayal. In Seneca, even more than with Euripides, who was his model, it was also Creon's ruthless behaviour – he appears to be an ancient xenophobic Trump – that added salt to Medea's wounds when he ordered her to leave Corinth immediately. When Jason married his daughter, Creon wanted to get rid of Medea at all costs.

In Seneca's house, the despot ruthlessly attacked the woman who was a stranger to him;

Begone! Cleanse our Kingdom from your filth. Take your deadly herbs with you, free us from our fears. Go to your far-off lands where you can invoke your hateful gods!

And she didn't find any support from Jason. He was at home and knew how to deal with the situation. He no longer needed Medea's magic tricks – his journey and difficult mission had succeeded thanks to her self-sacrificing efforts. But that was them. Thanks to Medea, his old father was now transformed into a young man of good health. His archenemy Pelias was dead and gone. Creon liked him and gave Jason a safe home in his rich and powerful city. He had fallen in love with and married the tyrant's young, beautiful and submissive daughter. Something that had given him Corinthian citizenship and upon Creon's death he would become king of the city. However, none of this benefited his passionate and foreign ex-wife (whom Jason deep down was afraid of).

It is worth noting that when Euripides' drama 431 f.Kr. was performed in front of a huge audience of mainly male Athenians, their greatest statesman, Pericles, had a few years earlier introduced a "citizenship law" which meant that in order to be a voting Athenian, both parents of a man (slaves and women were not allowed to vote) had to be Athenians.

A marriage could only be dissolved by the husband announcing his divorce in front of witnesses and the wife being returned to her father, or a relative on her father’s side, together with the dowry. This also meant that if they wanted to retain their citizenship, all Athenian men married to foreign-born women had to divorce them, and the children born within such marriages lost their citizenship.

This is despite the fact that Pericles, after divorcing his wife, lived in an open relationship with Aspasia, who was born in Miletus and was consequently considered to be a metic, foreigner, and according to his own law, Pericles could not marry her.

Is the situation recognizable? An exalted political leader passes a law that restricts the rights of immigrants, but nevertheless considers himself to be above the law and living with an immigrant, who was furthermore considered to have been a fortune-seeking courtesan.

Medea defended herself against the accusations of the despotic Creon – had she not through her courage and knowledge saved the lives of Greece's foremost youthful fighters, among them many Corinthians,? Was she not the daughter of a king far more powerful than Creon, a father who was also the son of the sun itself? Had she not, after having abandoned everything she had and been forced to flee for hers, her husband's and her children's lives? Had she not chosen to live in a city whose citizens she had helped and protected through her experience and knowledge of healing crafts? Creon was relentless, Medea had to leave Corinth immediately.

Did Jason stand up for wife and kids? Hardly. Instead, the newlywed narcissist defended his behaviour by  portraying himself as a victim who had done everything for his family. It was not Medea who had assisted him and the Argonauts, rejuvenated his father and taken revenge on Pelias. It was her passion, her love for him, for Jason, that had driven her to do what she had done. thus it was the gods who had created her infatuation and not Medea whom he should thank. Now it was all over, both the love and her power. All that remained was her rude barbarism, which had made her behave disrespectful  towards Creon and his daughter Creusa, who only wished Jason and Medea well. Through her refusal to show appreciation, Medea had become a nuisance of herself and became an embarrassment to him. Creon and Kreusa wanted to make him and the children part of their family. A glorious future awaited them and after Creaon's death, Jason would become king. Why was Medea so reluctant to a better life, when she could remain in the household as his concubine? If Creon had said that the children would also be expelled, he surely done so in anger at Medea's intransigence. For the good of all, Medea had to leave, with her magic skills she would surely be able to manage on her own. Nevertheless, Jason would try to persuade Creon to let the children stay and Creusa would then become like a mother to them. Jason, with his charm and experience, knew how best to deal with women.

Later writers have often stressed Medea's alienation. Pasolini made his film Medea in 1969 at a time when the exoticism and alternative views of "primitive" cultures were popularized. Inspired by anthropologists/philosophers such as Frazer, Lévy-Bruhl, Jung, Lévi-Strauss, and Girard (who ten years later also influenced the ending of Coppola's Apocalypse Now), Pasolini portrayed Medea’s Colchis as a primitive society with fertility rites and human sacrifices, which, despite its cruelty, was closer to nature and human passions than Jason's Greece. Medea's revenge, the murders of her sons, Creon and Creusa, were thus by Pasolini placed within a ritual context and thus became both a revenge and a purification process.

The Italian Corrado Alvaro considered his Medea in his 1950 drama Medea's Long Night in relation to the recent Second World War, with its racial hatred and extermination camps.

In Alvaro's case, Creon and the Corinthian’s feared Medea to such an extent that, in derad of being poisoned, they did not dare to touch anything she had handled. Jason was accepted, he was a Greek like them, but they turned Medea and her children into subversive demons, capable of defiling the Korinthic culture. The presence of the strangers meant that they were considered as being infected by the plague. In Alvaro's drama, it was not Medea who killed her children, but a Corinthian lynch mob that slaughtered both her and the children.

In his Médée from 1946, Jean Anouhil made Medea wander around the countryside like a gypsy with a caravan, until Jason decided to leave her to seek safety and oblivion with Creusa and Creon.

Anouhil's Medea was a sensual creature connected with Nature, civilization did not attract her at all. Her love for Jason was dominant, erotic, and palpable, while Jason was an idealist, albeit an ambiguously cynical one. He wanted to live an easy-to-understand, "moral" life with fixed rules and an uncomplicated everyday life. The free roaming life he placed had enjoyed with Medea did not attract him abynore. The aging, but still passionate, Medea frightened him with her unbridled wildness.

I want the world, not the chaos where you led me by the hand. I want it to take shape at last. You are probably right in saying there is no reason, no light, no resting place.

But it was precisely meaning, light and rest that Jason wanted. Medea could continue with her unfettered existence, but without him and the children. When Medea kills Creusa and her children at the end, she screams in mad rage from the roof of her burning carriage:

Now I have found me scepter again. My brother, my father and the fleece of the golden ram are given back to Cochis. I have found my virginity which you tore from me. I am Medea at last and forever! I am your little brother and you wife! I, the horrible Medea!

Jason left Medea to be consumed by the flames and refused to let people put out the fire.

The Austrian Franz Grillparzer's The Golden Fleece, which was completed in 1820, was a trilogy of plays – The Guest, The Argonauts and Medea. It was a story of development in which we get to follow Medea as a young woman; an Amazon riding and hunting in the mountainous areas of the Caucasus. In the second part, Medea matured and immersed herself in the dark arts of magic, while falling in love with Jason and leaving her country, until in the final part she tried to adapt to her new life in Thebes.

According to Grillparzer, the different plays corresponded to phases in Medea's life. The first one ended with Medea's despair through the realization that her father had cowardly and deceitfully used her to murder Phrixus, who came to Colchis with the Golden Fleece. For Medea, it meant the end of her naivety, through which she had believed that her father was an irreproachable hero. Medea's belief in her innocence was lost in the second part of the trilogy, when she was driven to theft, betrayal and murder through her love for Jason. In the third part, she finally came face to face with death and despair.

Just now I took a break in my writing to do some TV watching. Lately, I've been trying to follow an extremely complicated German TV series, Dark, which intricacies are linked to time travel, black holes and the Higgs boson, among other things. In episode 23, called Life and Death, one of the characters said:

A human lives three lives. The first ends with the loss of naiveté, the second with the loss of innocence, and the third with the loss of life itself.

A strange coincidence. Could this have something to do with Grillparzer’s Medea? My searches online yielded no results.

In the last Grillparzer play, we meet a subdued Medea, although passion glows beneath the surface. Creusa is not an insecure young lady, but has the same age as Medea, a childhood friend of Jason's who only thinks well of him. Medea, who wants to adapt to the enlightened "decent" Greek life, has buried her magic paraphernalia and is dressed like a Greek woman. She seems to look up to Creusa as a role model able to teach her to conform to the expectations of the Greek-born Jason, to become what she thinks he wants her to be – a "civilized and decent" woman.

In a key scene, Kreusa tried to teach Medea to play the lyre. But, Medea complained. During her youth, her hands had become rough after handling horse reins, spears and bows. They were not as refined as Kreusa's. "Rebellious fingers!" she exclaimed, “I want to punish you!”

But Medea learned to play and sing a song that Creusa knew that Jason loved when he was young. Medea succeeded in singing it and then asked Creusa if she realized the true meaning of the wors – they were about a beautiful, young hero who with a sure hand crushed his enemies and made women fall for him. No, Creusa hadn't thought about the words, only sung the song. Medea was surprised – are Greeks only interested in sounds? Didn't they think about the meaning of what they sang and said? Like the lines:

To beat all enemies and steal the heart
from all the beautiful virgins!

That's exactly how Jason was – egocentric. He didn't care about other people's feelings. Thoughtless as a child, he hurt the people around him and believed himself to be innocent of the suffering he caused others, not least through the faithlessness he showed women.

Creusa became violently upset. How could Medea utter such things about her husband? This handsome, good person whom Creusa had known since childhood. Medea replied, "Because I know him better than you. I have been by his side when he has been tested. I have seen and experienced his weaknesses." Creusa rushed out of the room.

When Medea later played for Jason, the lyre broke in her clumsy hands, she couldn't possibly move herself in the sophisticated salons of the Greeks. And even worse, her own children were ashamed of her and preferred to resort to the gentle Creusa, who caressed them and babbled:

Come here to me, poor, homeless, little orphans! So young, and yet misfortune bows you down So soon! So young, and oh! so innocent!-- And look, how this one has his father's mien

Medea could not restrain her anger:

They are not orphans, do not need thy tears of pity! For Prince Jason is their father; and while Medea lives, they have no need to seek a mother! were it a spear-haft, or the weapons fierce of the bloody hunt, these hands were quick enough!

When Jason has displaced Medea and married Creusa and the newlyweds will keep the children while Medea is driven into exile, her skull shattered and oblivious to all cultivated behavior, her wild animal instincts took over Medea. She killed her children so they would not be overshadowed by those who would be born through Creusa's marriage to a cold and disinterested Jason.

Medea's unsuccessful lyre playing indicated how great the role of music was in ancient Greek society. There are many indications that the Greek dramas were sung, to a much greater extent than we can now imagine. Perhaps opera might be considered to be  an heir to this kind of drama. In any case, Medea's passionate drama has inspired several operas. Perhaps most famous of all Meda performances was Maria Callas' portrayal of the here in Luigi Cherubini's Medea, which premiered in Paris in 1797.

Cherubini's opera, which had been popular in its time, did however come to be lying fallow more or less until 1953 when Callas made an explosive performance in the role of Medea at La Scala. Since then, the opera has been a common feature in the global opera repertoire.

With Medea, Leonard Bernstein made his debut at La Scala. He had been called in at the last minute as a replacement, but did nevertheless give an energetic and personal touch to the performance, which exemplarily highlighted Calla's grandiose romantic interpretation of the displaced and furious woman, She gave Medea a voice that dripped with hatred and revenge. It became one of the greatest roles of her life and she sang it several times. Callas was magnificent, as if being possessed she dominated the performances. Her voice could do almost anything, and what she couldn't do with it, she forced it to approach.

The biggest shortcoming was Calla's inability to keep her voice free and unobstructed as it rose in pitch, something she compensated for by putting more effort into it. Callas had the bad habit of carrying her chest voice too high, which for her meant a great effort, not least because it was combined with her constant struggle against her weight. This, and the demanding roles, certainly accelerated the ultimate destruction of her unique voice.

In Hamburg in 1959, Callas' voice cracked in the opening scene of Verdi's Macbeth and then it went downhill. Her acting continued to be beautiful and cinematically precise, but the conductors increasingly tried to make the orchestration dull her progressively deficient vocal resources – a damaged voice can never be repaired. Callas' last tour took place in 1974, but by then her voice was almost gone. Three years later, she died of a heart attack, at the age of 53. There is no film recording of her Medea performances, except for a few scenes.

https://www.youtube.com/watch?v=m7Lyjm9P7BE

In Cherubini’s opera, Medea is killed in the fire she had started in Creon's palace, but in most other versions, such as those by Euripides and Seneca, she first talked to the self-righteous Jason, who claimed to be able to take care of their children and persuade Creusa to become like a mother to the boys, though both he and Medea knew that Creusa hated them.

Medea pretended to be compliant and suggested to Jason that she, as a token of reconciliation, could give Creusa her finest cloak and a tiara, These had been given to Medea by her grandfather, the Sun (in some versions, the cloak is the same as Jason's gift from the Hypsipyle, so treacherously abandoned by him). Jason agreed with some hesitation: "Why give away something so valuable. But... all women are certainly fond of precious things." And indeed, when Medea had sent her sons with the gifts to Creusa, she at first turned away from the boys in disgust, but when she laid her5 eyes on the magnificent robe and sparkling tiara, she became delighted and immediately put them on.

However, Medea has poisoned the gifts. They clung tight to Creusa and burned with such intensity that they caught fire, her father Creon threw himself on his screaming daughter, but the fire spread to him as well and soon the whole palace had caught fire.

Meanwhile, Medea had slit the throats of her children and when Jason appeared, she was standing on the roof of the burning palace with the dead boys in her arms. In Euripides, Medea left the stage in her dragon chariot, but in the much more lugubrious Seneca, she had before that hurled the children's corpses down to Jason, accompanied by a prayer to the gods:

Let him walk in terror through unknown lands, exiled, hated, desolate without a home; too notorious and despised to become a guest anywhere, let him knock in vain at strange gates and long for me, his wife! And, one last revenge … let him beget sons who resemble their father and daughters like their mother!

Seneca's plays are far more gruesome than their Greek counterparts, and although they have constituted an important inspiration for masters such as Shakespeare, Racine and Corneille, they have also by many been dismissed not only as unperformable, but also as "absolutely illegible". A verdict I actually can't agree with, Seneca's dramas are actually in my opinion quite OK, with their striking rhetoric and macabre shadow play.

Seneca’s Medea is characterized by a heavy rhythm and in it he makes an interesting connection between the singer Orpheus, who was one of the Argonauts and whose singing could sooth and subdue even the treacherously alluring tones of the sirens and calm the stormy sea, while Medea with her magic tricks was able to achieve similar miracles.

For a Stoic like Seneca, Orpheus and Meda were dangerous extremes. Through their art, they mastered the forces of nature, something that we humans should instead submit to. Nature, despite its unimaginable grandeur and cruelty, is the basis of all human life. If we humans like Orpheus and Medea manipulate it, it can easily lead to chaos and disaster.

During the Middle Ages, Medea became popular within Europes, sophisticated court circles. In the popular Pretiosa Margarita Novella, The New Pearl of High Value, she appeared as a guide for alchemists. In Ovide Moralise, she fought the Antichrist as an ally of God. In Geoffrey Chaucer's The Legend of Good Women, she became the epitome of a betrayed, wronged wife, while she became a nightmare character in Raoul Lefèvre's L'histoire de Jason.

It was as a female idol that Medea made her entry into the "courtly" culture, and it was not in the version of Euripides or Seneca, but in the form of Ovid's milder and more elegant poetry. Medea's greatest impact was probably through the anonymous Ovide Moralisé (c. 1316-28), an enormous, wide-ranging poem that changed the way Ovid's originals were read and how Medea and other classical heroes and heroines in the later Middle Ages came to be part of court culture. But even before that, Medea had been integrated into the European storytelling tradition, mainly through Benoît de Sainte-Maure's epic Roman de Troie from around 1160. There, Medea (before the child murders) appears as attractive, wise, noble and virtuous.

Medea, even more than her horrible side that sometimes breaks out, seems to retain her status as a female role model all throughout the Middle Ages. Christine de Pizan did for example, in her Le Livre de la Cité des Dames, The Book of the Women's City, from 1405, emphasize Jason's disloyalty to Medea and made no mention at all of her murder of her children.

According to Christine de Pizan, Medea was an extremely beautiful, tall and slender lady with a profound knowledge of the forces of nature. In learning she surpassed all other women, for she knew the properties of each plant and what spells they could be used for. With a song that she alone knew, Medea could darken the skies, draw the wind out of gloomy caves in the depths of the earth, awaken storms, make rivers stop flowing, brew all sorts of poisons, create fire out of nothing, and burn down whatever she wished, as well as performing all sorts of other miracles.

So why did Medea become so popular among troubadours and women writers?  Within noble families, women were used as a kind of commodity to strengthen coalitions and create peace between warring factions through marital alliances. However, within a society that valued warfare, it could also be a risk to marry off women as a token to ensure peace. Several married women could end up in unhappy and awkward situations, in particular if their husbands did not have any political/economic interest in them. 

Medea's story resonated in such a society. How she of her own volition gave herself to Jason and thus betrayed her male relatives, both father and brother, and how she then, despite her intelligence and great knowledge, became hopelessly dependent on her husband's contacts, position and power. What could a betrayed and abandoned woman do in such a subordinate and vulnerable situation? Several educated, medieval women considered themselves to be their husbands' slave girls.

A writer who much later brought out the feminist perspectives from Medea's history was the East German writer Christa Wolf, who in her novel Medea: Voices from 1996 made Medea a representative of free thought. In Wolf's work, Medea is a pragmatically minded woman who follows Jason on his journey from Colchis, not so much for the sake of her love but more out of disgust for her father's despotic rule. In Wolf's case, it is not Medea and Jason who have killed Medea's brother Apsirto, but the corrupt Aïtes, simply because he considered him to be a threat to his authoritative  power.

Medea followed Jason to Greece because she imagined that country to be a haven of rationality and humanism, but she was cruelly disappointed when Jason abandoned her and she realized that Creon was just as murderous despot, just like her own father. Creon had had his eldest daughter Ifione murdered and used his younger, Glauce (Kreusa), as if she were a commodity to bind Jason more tightly to him.

Medea tried to help and instruct Glauce, but the poor girl killed herself. Medea, according to Wolf, was also not guilty of the death of her children – falsely accused of a ritual murder, she was sentenced to be banned from Corinth, while her sons were allowed to remain with their father. Later, in Medea's absence, a xenophobic lynch mob stoned her children to death and a false rumour was spread that it was she that had poisoned them.

With Euripides, Seneca and Ovid, Medea traveled in her dragon chariot from the scene of the murder. Ovid tells how she sought refuge with King Aegeus in Athens. Medea had previously met him in Euripides' drama and promised that if she had been forced to leave Corinth, she would marry Aegeus and through her sorcery give him the children he desired.

Medea gave birth to hers and Aegeus' son Medus, but when Theseus from one of Aegeus' previous relationships, and who had now grown up without his father's knowledge, unexpectedly appeared, Medea tried to poison him. She considered the appearance of Theseus to be a threat to her own son. However, Medea's intention was discovered at the last moment and she was forced to flee again. Medus later became king of Colchis, Medea's fatherland.

Strangely enough, Medea was rewarded after death by being betrothed to the hero Achilles and with him live in the paradisaic Elysian fields.

Jason's ending was tragic. His hopes for Corinth's royal crown were dashed. The Italian poet Cesare Pavese told in a short story from 1947 how an aged Jason in a temple on Acrocorinto, the Acropolis of Corinth, met Mélita, a temple prostitute who felt sorry for the now old and frail Jason and took care of him.

Jason told Mélita about the adventures of the Argonauts, which had taken place before Mélita was born. Jason could hardly believe that he had been part of all that, which happened as he said "when the world was still young". He had done evil deeds without really understanding that they were actually evil, since he had thought he was strong and "wanted to be like a god."

And Medea? Well, every man meets a seductress at some point. What can a man do about that? Women are mysterious, dangerous and incomprehensible. Who can understand them? It had been a long time since Medea ruined Jason’s life. How and why? Who can understand that? The only thing that seemed to annoy Jason was that Heracles became a god and not him.

Pavese does not tell it, but legend has it that old Jason stumbled down to the sea shore where the wreck of the Argo rested. He fell asleep in its shadow, a heavy beam detached from the hull fell on Jason and crushed his skull.

There are many more stories about the child murderer Medea. She constantly changes shape, is reinterpreted and reappears. She has never existed, but she is nevertheless real, just like Hamlet, Don Quixote and Sherlock Holmes, immortal figures who for many of us have become part of our reality.

Aligheri, Dante (2002) La Divina Commedia: Inferno. Firenze: Felice Le Monnier. Anouilh. Jean (2022) Médée. Paris: Flammarion. Apollonius of Rhodes (1972) The Voyage of Argo. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Classics. Ciani, Maria Grazia (ed.) Euripide, Seneca, Grillparzer, Alvaro: Medea, variazioni sul mito. Milano: Marsilio. De Pizan, Christine (1999) The Book of the City of Ladies. London: Penguin Classics. Dodds, E.R. (1962) The Greeks and the Irrational. Berkeley, CA: University of California Press. Littell, Jonathan (2009) The Kindly Ones. New York: HarperCollins. Longerich, Peter (2011) Heinrich Himmler. Oxford; Oxford University press.  McElduff, Siobhán (2012) “The Multiple Medeas of the Middle Ages”, in Ramus, Vol. 4, Issue 1-2. Ovid (2004) Metamorphoses. London: Penguin Classics. Pasolini, Pier Paolo (1991) Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea. Milano: Garzanti. Pavese, Cesare (1947) Dialoghi con Leucó. Torino: Einaudi. Peparoni, Demetrio (2023) Medea. Milano: Skira editore. Pepe, Laura (2024) Medea e Giasone. Milano: RCS Media Group. Pindar (1997) Olympian Odes, Pythian Odes. Cambridge, MA: Loeb Classical Library. Sundel, Alfred (1963) “The Argonauts”, Classics Illustrated No. 163. Walsh, Lisl (2009) “Orpheus in Seneca’s Medea,” in The Classical Outlook, Vol, 86, No. 14. Wolf, Christa (1998) Medea: A Modern Retelling. New York: Doubleday.

Efter 23 månaders krig i Gaza uppskattade Rädda Barnen att antalet dödade barn översteg 20 000. Detta gör dock inte att Israels högste krigsledare, Benjamin Netanyahu, främst betraktas som en barnamördare. Det gör heller inte i första hand Heinrich Himmler, den högste ledaren för Andra världskrigets systematiska utrotande av ”icke önskvärda befolkningselement”, vilket ledde till förintandet av mer än 1,5 miljoner barn.

Himmler hade uttryckligen befallt likvideringen av alla judiska barn. I ett tal i Posen (det nuvarande polska Posznań), den 4:e oktober 1943 hade den ovanligt vedervärdige Himmler konstaterat att inte enbart judiska män, utan även judiska kvinnor och barn måste slaktas:  

Ty jag ansåg mig inte berättigad att utrota männen – med andra ord, döda dem eller låta dem döda – och sedan låta deras barn växa upp och hämnas på våra barn och barnbarn. Det svåra beslutet var tvunget att fattas att dessa människor måste försvinna från jordens yta. Att organisera och utföra denna plikt som vi är tvingade att utföra var det svåraste vi någonsin har varit tvungna att ta oss an.

Arketypen för en patologisk barnamördare är dock inte Heinrich Himmler utan den mytiska Medea som med kallt blod mördade två av sina barn för att hämnas sin makes otrohet.

Det rör sig alltså om proportioner. Som då kvinnomördaren och sol-och-våraren Monsieur Verdoux försvarade sig i Chaplins film med samma namn:

Krig, konflikter – det rör sig enbart om affärer. Ett mord skapar en skurk; miljoner en hjälte. Antalet helgar, min bäste herre!

I själva verket citerar den cyniske Verdoux den engelske biskopen Belby Porteus (1731-1809), en våldsam motståndare mot Kyrkans skenheliga tystnad gällande, eller till och med försvar av slavhandeln, som enligt honom helgades av girighet. Vinster får till och med Kyrkan att tystna och Mammon sätter munkavle på Jesus.

Absurditeten då det gäller mördandets dimensioner understryks i Jonhatan Littells roman De Välvilliga från 2006 i vilken den fiktive för detta SS-officeren Max Aue, utan någon uppenbar ånger, berättar om sitt deltagande i morden på judar då han som officer inom de Sonderkommandon som likviderade judar, partisaner och zigenare på Östfronten och hur han senare kom att bli en del i koncentrationslägrens organisation. Denne massmördare råkar i svårigheter inte genom sina sitt deltagande i massmord, som belönades med Järnkorset, utan därför att han på osäkra grunder misstänktes för morden på sin mor och styvfar.  Max Aue följdes därför under brinnande världskrig i hälarna av två detektivpoliser från Kripo, det nazistiska Kriminalpolizei. Kripo ägnade sig mestadels åt att undersöka brott som mord, våldtäkt och mordbrand.

Titeln på romanen –  Les Bienveillantes, anspelar på den antika grekiska teatertrilogin Orestien av Aiskylos, i vilka Orestes efter att ha mördat sin mor jagas av hämndgudinnorna, erinyerna, men som till slut rentvås i en rättegång varefter erinyerna kom att kallas eumenidern, de Välvilliga. Max Aue frikänns från misstankarna kring hans modersmord, medan hans massmördande i naziregimens tjänst sopas under mattan.

Titeln på Littells roman och dess underliggande grekiska mytologi för oss in i den klassiska tragedins värld och en av dess mest fascinerande gestalter – barnamörderskan Medea. Hon har följt mig ända sedan vi på universitetet fick läsa Euripides drama. Det blev nästan en chock att finna hur en författare mer än fyrahundra år före vår tideräkning kunnat skapa ett så passionerat, insiktsfullt och mångbottnat drama kring en kvinnas ångest och oerhörda brott. Hur kan en mor drivas till att döda sina barn? Dramat är så rikt och märkvärdigt att jag läst om det gång på gång, alltid lika förundrad.

Medeas historia tar sin början med en resa som förlorar sig långt tillbaka i bronsåldern, kanske omkring 1 300 f.Kr. Grekernas främsta hjältar, flera av dem söner till gudar och sedermera fäder till flera av Iliadens hjältar, hade förenat sig med den unge Jason för att tillsammans med honom segla till Kolchis, beläget vid bortre änden av den för grekerna då kända världen. Närmare bestämt vid det nuvarande Georgiens kust, nedanför Kaukasiens väldiga, snötäckta bergsmassiv.  I en lund i Kolchis hängde Det gyllene skinnet, av okänd anledning åtrått av hela den dåtida världen.

Långt därifrån, i staden Iolchis i det grekiska Thessalien hade konung, Pelias tillskansat sig makten efter att ha kastat sin halvbroder Aison i fängelse. I god tid hade dock Aison sänt sin son Jason för att långt ute på landsbygden, liksom sedermera Achilles, bli uppfostrad av den vise kentauren Kiron.

Då Jason som vuxen lämnat Kiron och sökt sig Iolchis hamnade han på   en fest anordnad av sin lömske farbror. Då han fick syn på den stilige ynglingen förstod Pelias att det måste vara Jason, den rättmätige innehavaren av hans tron, men Pelias insåg också att han inte kunde döda sin populäre brorson och beslöt sig istället för sända honom på vad han ansåg var ett omöjligt och dödligt äventyr – nämligen stölden av Det gyllene skinnet.  

Denna klenod fann sitt upphov då havsguden Poseidon åtrådde den vackra Theophane.  För att kunna lägga beslag på den älskliga varelsen helt för sig själv och hindra att hon föll i händerna på andra älskare, förvandlade Poseidon den stackars flickan till en tacka och sig själv till en gumse. Deras märkliga avkomma blev Chrysomallos en väldig bagge som kunde flyga och tala, samt hade en päls av guld, som lyste som solen. Det fantastiska djuret skänkte Poseidon till solguden Helios.  

Nefele, en nymf kopplad till molnbildning och som därmed också hade något med Helios att göra, var gift med kungen Athamas, tillsammans med vilken hon fått barnen Frixos och Helle. Athamas tröttnade dock på Nefele, gjorde henne till sin konkubin (något Jason långt senare ville göra med Medea) och gifte sig istället med Ino, som Hera ogillade eftersom hon en gång räddat den nyfödde Dionysos (resultatet av en av maken Zeus utomäktenskapliga eskapader) från hennes vrede.

Ino avskydde Nefele och övertygade falskeligen sin make Athamas att hon låg bakom en hungersnöd och för att gudarna skulle blidkas måste han offra Frixos och Helle. Nefele lyckades dock slita sina barn från ded rasande maken, som stod i begrepp att lägga sina barn på altaret och skära halsen av dem.

Från sina himmelska höjder bevittande Helios dramat och sände sin gyllene Chrysomallos till jorden för att Nefeles barn skulle föras i säkerhet vid världens ände, dvs. Kolchis. Under färden greps dock Helle av svindel och föll ner i det sund som efter henne kom att kallas Hellesponten.

Frixos klarade dock den vådliga färden och offrade Chrysomallos till Zeus, detta eftersom den högste guden i sin skepnad av Zeus Phýxius var flyktingars och främlingars beskyddare. Frixos skänkte Chrysomallos gyllene skinn till Kolchis kung Aïtes, som var son till Helios. I tacksamhet garanterade Aïtes Frixos sitt beskydd och lät honom gifta sig med sin dotter Kalkiope.

Men varför sände Pelias sin brorson för att hämta Det gyllene skinnet? Och den mer svårbesvarade frågan – varför följde så många av Greklands största hjältar honom på den farofyllda färden på jakt efter ett mer eller mindre obegripligt objekt?

Som så många myter och sagor som förlorat sig i ett forntida mörker ges inte några ordentliga svar på sådana frågor, men det har inte hindrat en mängd författare och vetenskapsmän från att försöka finna svar på dem. Innan jag går in på Medeas roll i det hela kan det kanske vara upplysande att röra om lite bland de där svårigheterna.

Först sagomotivet. Runt om i hela världen finner vi fasta mönster då det gäller berättandet av sagor och myter. Ytterst vanligt är att unga män, och ibland en och annan kvinna, ger sig ur på jakt efter okända platser och ting – Soria Moria slott öster om solen och väster om månen, Venus grotta, El Dorado, Den heliga Graalen, De vises sten, eller Livets ört.

Det kan också röra sig om en historia som symboliskt skildrar en ung människas mognad. Hjältarna i dessa myter är som sagt ofta unga män som genom farofyllda färder kommer till insikt om vad livet verkligen går ut på, eller allt som oftast finner de en kvinna med vilken de kan delas sitt liv och få barn tillsammans med. Eller – kanske det rör sig om att följa ett öde som högre makter redan fastställt.

För Jason var kanske jakten på Det gyllene Skinnet en kombination av allt detta – han sökte ett mystiskt föremål som han slutligen fick tag på genom att besegra ett monster och han förde från äventyret med sig en vacker kvinna, samtidigt hade han med hennes hjälp kunnat fullfölja ett uppdrag som Hera hade gett honom – nämligen äktenskapets, trohetens och hemmets uppdrag. Hera var ju trots allt hemmets och moderskärlekens gudinna. När Jason slutligen bröt dessa helgade villkor gick det riktigt illa, men till en början – Hera hade varit honom nådig.

Hera hade smitt planer på hur hon skulle utkräva hämnd på den av henne avskydde Pelias, som vid en rad tillfällen förnekat henne de offer som tillkom henne och vad än värre var hade mördat en kvinna i hennes tempel. Pelias mor hade förskjutits av hans far (uppenbarligen ett vanligt beteende hos grekiska kungar) och levde som konkubin kvar i kungen Salmoneos hus. Kungens nya hustru, Sidero, behandlade dock sin föregångare och hennes son så illa att denne, efter det att han blivit vuxen, attackerade sin elaka styvmor så våldsamt att hon sökte skydd i Heras tempel. Den rasande Pelias lät sig inte hindras av att hans så avskydda styvmor sökt Heras beskydd, utan rusade efter Sidero in i templet och högg ner henne framför Heras altare, varigenom han ohjälpligt besudlat gudinnans helgedom.

Då Hera hört att Pelias åter skulle arrangera ett stort offer till gudarna, men på nytt tänkte utelämna henne, förvandlade hon sig till en gammal, ledbruten kvinna och slog sig ner vid en flodövergång utanför staden Iolchis och bad de förbipasserande bära henne över den strida strömmen. Det var gudinnans sätt att finna någon som var värdig hennes förtroende.

De förbipasserande struntade i den förklädda Heras begäran om hjälp tills dess Jason dök upp och bar henne över floden. Hera insåg att denne stilige, unge man var att lita på. Men, en av Jasons sandaler hade fastnat i flodbottnens gyttja och då han senare dök upp vid Pylias offerceremoni lade denne förskräckt märke till att han saknade en sandal. Pylias hade nämligen blivit spådd att en ung man med enbart en sandal med tiden skulle orsaka hans död och vad värre var – då man frågat honom vem han var svarade Jason:

Efter att ha nu ha fyllt tjugo år utan att innan dess ha yttrat några oförskämdheter eller begått beklagansvärda handlingar, har jag kommit hem för att återupprätta min faders forna heder och ta tillbaka den kungatitel som andra tillskansat sig.

Den skräckslagne Pylias lovade Jason att låta bygga och utrusta det bästa tänkbara skepp och bemanna det med Greklands mest oförvägna ungdomar, inte minst den store Herakles, så att Jason därmed skulle kunna erövra Det gyllene skinnet och visa sig vara värdig Iolchis kungatron.

Detta var ett mandomsprov som sagts vara orsakat av att Jason bar enbart en sandal, ett tecken på att han enbart hade ena foten på jorden och därmed befann sig i ett mellanstadium, halvvägs mellan yngling och man. Det storartade äventyret skulle göra Jason till redig karl, som för var och en bevisat sin kraft och sitt mannamod.

Det var poeten Pindaros (518 – 438 f.Kr) som berättade detta i ett ode han sjöng under de olympiska spelen 466 f.Kr. för att hylla en lybisk kung som vunnit en hästkapplöpning. I odet hyllade Pindaros även Medea som han låter besjunga skeppet Argos resa:

Så ljöd Medeas rytmiska sång och i orörlig tystnad böjde de gudalika hjältarna sina huvuden medan de lyssnade till hennes visa råd.

Pindaros strofer var en del av den första längre skildringen av argonauternas resa till Iolchis, men den klassiska berättelsen om deras äventyr blev Apollonius av Rhodos (295 – 215 f.Kr.) Argonautica, dramatisk och välskriven på konstfull grekiska skrevs den av en bibliotekarie vid det väldiga biblioteket i Alexandria, där han hade tillgång till den stora mängd hjältesagor och geografiska skildringar som kom att utgöra grunden för hans historia. Medea är den person som framträder skarpast och läsaren får följa hennes tankar och känslor genom inre monologer, långt för James Joyce. Sagans övriga personer, även Jason, är långt mer schablonartat skildrade. Argonautica är en klassisk äventyrsskildring, fylld med fläkt och romantik.

Det ståtliga skeppet Argos skapades under gudinnan Athenas ledning av mästerbyggaren Argus, som sedan följde med på resan. Det timrades av gran och dess femtio åror tillverkades av furor från berget Pelion. I fören hamrade Argus fast en gren från en helig ek i Zeus lund i Dodona, där träden kunde tala. Grenen hade förmågan att yttra sig i farotider och då ge råd till Jason om vad han borde göra.

Det blev dags för avfärd. Iolchis män och kvinnor samlades för att i beundran, gråt och veklagan ta avsked av denna formidabla samling av Greklands mest avhållna idoler, samtliga ståtliga unga män, som festligt klädda i rustningar och utsökta mantlar vandrade ner mot Argo, det praktfullaste skepp som någonsin byggts i Grekland. Med utsökt vältalighet tröstade Jason sina nära och kära, men då han bejublad gick ner till det väntande skeppet lade han knappt märke till

Iphias, Artemis åldrade prästinna, deras stads Väktare, som kom fram och kysste hans högra hand, men trots all sin iver kunde hon inte säga ett ord till honom eftersom folkmassan svepte fram. Hon lämnades kvar vid vägkanten, liksom de gamla lämnas av de unga. Jason hade gått förbi och var snart utom synhåll.

En av de många utsökta scener som Apollonius allt som oftast ger oss i sin skildring, ibland liksom här med en diskret, förnuftig kommentar.

De unga kämparna steg ombord och intog sina förutbestämda platser på roddarbänkarna, då Argos kommit ut på öppet vatten spändes det väldiga seglet av en mild bris och äventyret tog sin början.

Man seglade norrut och följde sedan Svarta havets södra kust mot Kolchis, men det var inte enbart en resa genom verkliga farleder utan även genom myternas förtrollade värld. Argonauterna kämpade mot fientliga arméer, sexarmade monster och harpyor, seglade mellan försåtligt vandrande klippor, skeppskamrater rövades bort av vattennymfer eller föll offer för väldiga vildsvin med förgiftande bett, hiskliga örnar avsköt dödliga fjädrar mot dem. Vid flera tillfällen tycktes männens tålamod vara på upphällningen och de önskade inget annat än att få återvända hem. Men Jasons vältalighet och fasta övertygelse om att de skulle komma att lyckas med att erövra Det gyllene skinnet och därmed evinnerlig ära lyckades Jason gång på gång övertyga sin besättning om att det vore oförnuftigt att återvända då de kommit så längt och fått stå ut med så mycket. .

Ett strandhugg med framtida konsekvenser som inte berättades av Apollonius, men som finns bevarat i en mängd legender var då Kung Laomedon från Troja bad Herakles och Jason att döda en Ketus, ett slags havsvidunder, som plågade invånarna i hans stad. Herakles dödade monstret men Laomedon förvägrade argonauterna deras rättmätiga belöning och resultatet blev att Herakles och Jason senare återvände och plundrade Troja. Då den väldiga grekiska armén flera år därefter bekämpade trojanerna, något som utförligt berättas i Iliaden så sägs det att Jason och Herakles var med bland kämparna.

Detta enligt medeltida chansons gestes, sånger om ärofulla dåd, – i själva verket var dock såväl Jason som Herakles alldeles för gamla för att deltaga i det trojanska kriget och legenderna om dem tycks vara äldre än de som berättades om det Trojanska kriget. Herakles bragder nämns ofta i Iliaden, men redan där har de blivit till sagor.

I Iliaden nämns också Jason, men enbart som den berömde ”sjöfararen”, far till kungen av Lemnos. I medeltida chansons lyfts dock Jasons kärlekssaga med Medea fram och Herakles har där blivit till en väldig hjälte som i slagen vid Troja till och med överskuggar Achilles. Vid slutet av Trojas belägring hackar sig Herakles med sitt väldiga slagsvärd en väg genom det krigiska tumultet tills han möter Laomedon och med ett hugg får hans huvud att flyga fram över de våldsamt kämpande krigarna.

Hos Apollonius är Jason ingen helgjuten hjälte, han har sina tillkortakommanden och mänskliga svagheter. Emellanåt hade Jason ordentliga svårigheter med att hävda sig bland jämnstarka och ofta mer erfarna kamrater. Ofta var han tvungen att bekräfta sitt ledarskap med stöd från de siare och respekterade medlare som var med på färden, för att nu inte tala om Zeus talande gren som satt fastspikad i Argos för, liksom ständigt uppdykande gudar och andra mytiska väsen.

Till en början tycks Jason ha varit besvärad av att befinna sig i skuggan av den väldige gudasonen Herakles, som redan innan han anslöt sig till argonauterna var vittberömd och även hade färdats genom de riken de angjorde under sin färd. Innan avresan hade Jason låtit Argos besättning rösta om vem de ville ha som ledare och valet hade då enhälligt fallit på Herakles, som dock avböjde med hänvisningen att det faktiskt var Jason som givits uppdraget att erövra Det gyllene skinnet och därmed borde vara den som av gudar och människor valts att leda dem, trots sin ungdom.

Då Herakles unge vän, älskare och vapendragare, Hylas, rövats bort av vattennymfer och Herakles utom sig av oro för vännen, desperat och rasande irrat bort sig i skogarna, begärde Argos styrman, Tiphys, att de borde dra nytta av den förliga viden och avbryta sin väntan på Herakles. Jason höll med honom, men väl ute till havs rasade besättningen mot Jason och ville återvända för att söka efter Herakles. Den hårt trängde Jason fick dock åter hjälp av gudarna som den väldige havsvarelsen Glaukos som dök upp ur djupen, grep tag om skeppsrelingen och inför de vettskrämda männen bedyrade att Jason hade gudarnas stöd. En lättad och betydligt mer animerad Jason kunde nu ta ett säkrare om sin befälsmakt.

Författaren Apollonius förfaller emellanåt till att enbart markera de platser som argonauterna passerar, eller där de gör sina landhugg, genom att erbjuda korta notiser om de myter och den topografi som hade satts i samband med dem. Emellanåt ökades dock dramatiken i form av spännande och besynnerliga händelser. Som mötet med Phineus, en siare som föredragit ett långt liv i stället för syn och därför slagits med blindhet, men med kunskap om framtiden. Han hade exempelvis talat om för Frixos att han borde låta den gyllene gumsen . Chrysomallos ta honom till Kholkis. Men han hade inte kunnat avhålla sig från att berätta de hemskheter som väntade till och med gudarna, och även hela mänskligheten. Zeus retade sig på denna uppriktighet och straffade därmed Phineas, som inte kunde se sin egen framtid, genom att låta honom plågas av harpyorna, vedervärdiga flygande vidunder, hälften kvinnor, hälften gamar. Som så fort han skulle äta störtade sig ner från himlen, åt upp vad de kunde av Phineas mat och besudlade resten.

Argonauternas första anblick av den uthungrade, utslitne och blinde Phineas är ett bra exempel på Apollonius skildringskonst:

Han reste sig ur sängen, likt en fantom i en dröm, och med hjälp av en stav stapplade han på förtvinade fötter fram till dörren, medan han kände sig fram längs väggarna. Svaghet och ålderdom fick hans lemmar att darra när han gick; hans förkrympta kropp var täckt av smuts, och hans ben hölls samman endast av huden. När han hade kommit ut ur hallen gav hans knän vika och han satte sig på tröskeln till gården. Och där svimmade han. Marken under honom tycktes vackla; och han sjönk ner i koma, utan kraft att tala eller röra sig.

Då Phineas kommit till sans och lyssnat till argonauternas ungdomliga röster höjde han en förtvivlad bön till Zeus och bad för tusende gången om nåd och plötsligt såg han för sin inre syn inte sin egen framtid men argonauternas och förstod att de kommit för att befria honom från de förskräckliga harpyorna, något de också lyckades göra och den överlycklige Phineas ställde i tacksamhet till ett härligt gästabud och berättade för argonauterna om deras framtida resa och vad som sedan skulle ske med dem. Vis av skadan utelämnade han dock allt det elände som även skulle drabba envar av dem. Därefter hade Phineas, fortsatt blind, en tämligen fin tillvaro. Han dog dock aldrig, utan förvandlades i sinom tid till en mullvad.

Phineas berättade bland annat hur argonauterna skulle ta sig förbi de fruktade Slående klipporna. Skyhöga klippor som utan fäste i havsdjupet reste sig lodräta mot himlen. Varje skepp måste ta sig förbi dem och så gott som alla av dem var dömda att gå under, men Phineas visste råd om hur man skulle ta sig förbi dem. Han berättade för argonauterna hur de skulle klara sig från att krossas och av de förrädiska strömmar som klipporna åstadkom föras förbi dem. Skildringen av Argos färd mellan klipporna är förvisso också ytterst dramatisk.

Innan argonauterna angjorde Phineas ö hade Jason begått en tämligen bedrövlig handling, en föraning om framtida svek. Kvinnorna på Lemnos hade innan argonauternas strandhugg mördat samtliga av sina sybaritiska män som fått till vana att leva i sus och dus med slavinnor de rövat bort under sina krigståg. Deras nuvarande drottning, Hypsipyle, hade dock avrått kvinnorna frän att utföra sin gruvliga hämnd och själv inte deltagit i slaktandet av de ynkliga männen. Hon hade varnat dem för att de efter det blodiga dådet skulle bli tvingade att utföra männens hårda sysslor, som att plöja den hårda jorden, fiska på det förrädiska havet och ta hand om bångstyriga kreatur. Ovanpå detta hårdföra liv skulle de leva i fruktan för att bli överfallna av sina grannar – de krigiskt sinnade trakerna.

Då kvinnorna nu, ett drygt år efter morden, siktade Argo befarade de att det var traker som skulle överfalla dem. Glatt överraskade fann de dock att besättningsmännen var stiliga, vänligt sinnade unga män. Eftersom Hypsipyle tidigare rått sina kvinnliga undersåtar att dölja sitt brott och söka kärlek hos dugliga män, så gjorde de nu allt för att fästa argonauterna vid sig och de lyckades även över förväntan.

Argonauterna beslöt sig för att stanna på ön och slå färden mot Kolchis ur hågen. Jason spelade med och förförde den vackra Hypsipyle med falska förespeglingar om ett lyckligt liv tillsammans, fast hela tiden var han dock inriktad på att efter det behagliga uppehållet på Lemnos färdas vidare mot Kolchis.

Då Hypsipyle blivit gravid med vad som skulle visa sig vara tvillingar beslöt sig Jason för att överge henne och med ett eldigt tal lyckades han få sina män att följa honom vidare mot Kolchis. Hypsipyles sorg mildrade han genom löften om en snar återkomst, vilket visade sig vara en lögn, och hot om att avslöja de lemniska kvinnornas brott.

Den sörjande Hypsipyle drevs genom hopp och kärlek att tro på Jason och skänkte honom till avsked en gudagiven fantastisk mantel som Jason sedermera gav till Medea, som långt i framtiden använde den för att efter Jasons svek mot henne ta livet av hans nya, unga hustru. För sina brott förpassade Dante Jason till en plats i sitt Inferno:

Den gode mästaren [Vergilius, Dantes ledsagare], fast jag ej frågat,
sade mig: ”Se honom där, så reslig,
som trots sin smärta ej tycks gjuta tårar,
vad kunglig uppsyn än han bibehåller!
Jason är han som genom mod och klokhet
från kolchierna tog det gyllene skinnet.
Han kom på denna resa till ön Lemnos
sedan dess grymma, oförvägna kvinnor
åt allt sitt manfolk hade givit döden.
Med fagert tal och insmickrande miner
bedrog han där Hypsipyle, den ungmö
som sina medsystrar bedragit innan.
Där svek han henne, havande och ensam;
för sådant brott döms han till denna plåga [han piskas ständigt av demoner],
och även för Medea blir han straffad.

Slutligen siktar argonauterna resans mål – Kolchis. Hade de väntat sig en eländig utpost vid världens ände misstog de sig. De möts av en blomstrande stad med ett imposant palats av guld och marmor över vilket den hårde och mäktige Aïtes härskar, son till självaste Solen, Helios.

Det omgivande landskapet slog argonauterna med häpnad, de hade aldrig sett så höga berg som de som krönte Kaukasus imponerande bergskedja. De visste att högt däruppe låg den väldige titanen Prometheus, människornas välgörare, kedjad, alltmedan en örn varje dag glufsade i sig hans lever, enbart för att den nästa morgon återigen skulle växa fram. Titanens smärtoskrin gav dem en aning om kommande, hårda prövningar.

Och nu öppnade sig framför dem Svarta havets yttersta stränder och med dem Kaukasus mäktiga klippor, där Prometheus med bronskedjor fjättrats på den hårda klipphällen så att en örn kunde mätta sig med hans lever. Varje dag återvände fågeln ivrigt till sin måltid. På eftermiddagen såg de den med tunga vingslag flyga högt över skeppet. Den befann sig nära molnen, likväl kom segelduken att fladdra då örnens vingar fick luften att vibrera. För dess skapnad var inte lik någon annan fågels. De långa fjäderpennorna steg och föll som när tunga åror driver ett skepp genom vågorna. Strax efter det att fågeln passerat hörde de Prometheus ångestskik medan örnen slet i hans lever. Luften genljöd av hans vrål till dess de såg hur den köttätande fågeln återvände från bergen, samma väg som den kommit.

Det är i Kolchis som dramat får en mänskligare prägel än tidigare, gestalterna – i synnerhet Medea – får en fastare form och karaktär. Då kung Aïtes genom Jason fått reda på att argonauterna är ute efter hans älskade Gyllene skinn blev han rasande. Han hade svurit att aldrig bli av med den dyrbara pälsen, som blivit till ett med hans rikes ryktbarhet. Aïtes hade spikat upp Den gyllene skinnet på den breda stammen till en ek helgad åt Zeus. Ingen människa kunde närma sig dyrgripen emedan den dag som natt bevakades av en gigantisk orm, vars långa huggtänder dröp med dödligt gift.

Aïtes raseri ökades än mer genom Jasons erbjudande att i utbyte mot den gyllene pälsen angripa Kolchis fiender. Vilka fiender kunde en konung som Aïtes frukta? Behövde han en oslagbar armé sådde han egenhändigt ett fält med de draktänder som han tillsammans med sin frände Kadmos slagit ur käften på en drake som de dräpt utanför Korinth. Varje gång gav draksådden upphov till en här med oövervinneliga krigare.

Gudinnan Hera visste detta och tillsammans med sin förtrogna gudinna – Athena, som även hon var betagen av Jason, begav sig Hera till kärlekgudinnan Afrodite och på gudinnornas enträgna begäran gick Afrodite med på att sända sin okynnigt oberäknelige son Eros för att med en av sina kärlekspilar genomborra Medeas hjärta.

Medea hade från sina fastrar Kirke och Parsiphaë ärvt magins hela konstfärdighet, den goda likväl som den onda. Medea tjänade som översteprästinna i Hekates tempel. Likt den store Apollon, ljusets och konstens gud, men också herre över pest och råttor, hade även Hekate en dubbelnatur. Hon var de läkande örternas, hälsans och trygghetens gudinna, men även den tygellösa, grymma naturens, den onda magins och de mörka makternas beskyddarinna.

Eros pil sargade svårt Medea, som tills dess varit sin faders mest älskade barn och honom trogen och lydig i allt. Dessutom var hon utomjordiskt vacker. Likt sin far och sina fastrar var hon förlänad med solens klara, genomborrande blick och bländande blondhet. Detta trots att hon i allmänhet framställs som svarthårig och dolskt, exotiskt lockande.

Då en av hennes tjänarinnor meddelat Medea att stiliga främlingar från ett fjärran land sökt upp hennes fader greps hon av en oroande föraning om att hennes liv nu grundligt skulle komma förändras. Hennes koppling till mörka ödesmakter fick henne att inse att hennes öde var förenat med dessa främlingar och att framtiden inte skulle föra något gott med sig.

Och än värre blev det då hon vid första anblicken av Jason samtidigt träffades av Amors välriktade pil och omedelbart drabbades av ett våldsamt begär efter denne gudomligt fagre yngling. Som Ovidius skrev i sina Metamorfoser var Medea redan vid den första anblicken av Jason hopplöst förlorad och räddningslöst betagen:

Hon blev djupt förälskad i den stilige Jason. Trots en lång kamp mot sina känslor var hennes förnuft oförmöget att bemästra passionen: ”Det är meningslöst att kämpa emot, Medea”, sa hon sig. ”Någon gud är emot dig. Detta, eller något liknande, är väl vad de kallar kärlek. Hur skulle jag annars frukta för en mans liv som jag först nu har sett? – Men varför skall jag då känna mig så skräckslagen? Så eländig jag är! Jag måste släcka denna våldsamma eld som rasar i mitt oskuldsfulla hjärta. Jag skulle vara mer förnuftig, om jag kunde!”

Jason hade förvisso inte träffats av någon av Eros pilar, men han förstod att hans enda möjlighet att fullfölja det hopplösa uppdrag som ålagts honom var att söka hjälp, något han allt som oftast gjort under Argos färd mot Kolchis.  

Liksom i sagornas värld gav Aïtes ett löfte till Jason att han kunde få Det gyllene skinnet i gåva om han kunde bevisa sig vara förmer än en vanlig människa. Aïtes gav honom därför tre fullkomligt omöjliga uppdrag – att spänna konungens väldiga, eldsprutande tjurar, försedda med dödligt spetsiga bronshorn, framför en tung plog och med dem sedan plöja ett fält och så det med en draksådd som skulle ge upphov till en armé med demoniska krigare. Efter att ha besegrat dessa Underjordens bronsklädda demoner måste Jason sedan övervinna den fasansfulla giftorm som outtröttlig bevakade Det gyllene skinnet. Först då skulle han befinnas värdig att lyfta skinnet från sin ek och föra det tillbaka till Grekland.

Det var med ångest den hopplöst förälskade Meda lyssnat till allt detta. Hon visste att det stod i hennes makt att skydda Jason från farorna och få honom att uppfylla uppdragen – men skulle hon svika sin far, sitt fosterland och hjälpa denne av hennes far så avskydde främling? Ett svek som skulle betyda att hon inte längre var välkommen bland kolchierna.

Medea tillbringade en sömnlös natt under vilken hon gång på gång sprang in till sin syster Kalkiope, som varit gift med Frixus (det viskades att han blivit lönnmördad av flickornas despotiske fader) och därmed visste hur svårt det var att leva med en främling i sitt eget land. Ville Medea förena sitt öde med Jason så måste hon enligt Kalkiope ge sig av från Kolchis.

Kalkiope hade varit djupt förälskad i sin grekiske make och förstod systerns dilemma. Hon rådde henne att hjälpa Jason och sedan fly med honom till det mytomspunna Grekland, som hennes hemlängtande make Frixus hyllat i varma ordalag.

Medea beslöt sig för att hjälpa Jason, men tvekade inför flykten från sitt fosterland. Hon var trots allt både fäst vid och fruktade sin tyranniske far och oroades inför en framtid som främling i ett fullständigt obekant land. Och … framför allt – hon levde inom vad Eric Robertson Dodds har kallat en ”utpräglad skamkultur”, enligt honom var det fruktan för att bli skambelagda som präglat grekernas gudstro och samvaron med sina medmänniskor – ”Vad skall alla andra tänka om mig och mina handlingar?” Under sin sömnlösa natt vände och vred Medea på sina plågsamma tankar:

”Låt honom dödas i striden med tjurarna, om det nu är hans öde att dö på den oplöjda åkern. För hur skulle jag kunna koka ihop drogen utan mina föräldrars vetskap? Vilken historia ska jag berätta för dem? Vilka knep kommer att tjäna mig? Hur kan jag hjälpa honom utan att bli upptäckt? Ska han och jag mötas i enrum? Ja, jag är dömd på förhand. Ty även om han dör så hyser jag inte något hopp om lycka; med Jason död skulle jag erfara ett än värre elände. Bort med blygsamhet, farväl till mitt goda namn! Räddad av mig från allt det onda som hotar honom, kan jag låta honom gå vart han vill och sedan dö. Samma dag som han triumferat skall jag hänga mig från en takbjälke, eller ta ett dödligt gift. Men, min död skulle likväl aldrig kunna rädda mig från deras onda tungor.”

Medea visste mer än väl att enbart hon, Kirkes sondotter och Hekates prästinna, var den enda kunde framställa den osårbarhetssalva som skulle göra Jason mäktig och osårbar. Genom hennes trollkunnighet skulle han kunna spänna de eldsprutande tjurarna framför plogen, plöja fältet, så draktänderna och besegra demonkrigarna. Och sedan – då skulle han ha stulit skinnet och seglat iväg över haven och lämnat henne ensam med skammen över att ha förrått sin far och sitt land.

Den förälskade Meda hade inte ens talat med Jason och beslöt sig därför att innan natten var tillända söka upp honom, där Argo låg dold i den höga vassen i en trögflytande flod utanför staden.

Då hon lämnat sina tjänarinnor bakom sig och mött Jason på en plats hon avtalat med hans sändebud, en av Frixus söner som förenat sig med Jasons män, så bländades Jason av hur Medeas skönhet strålade i månskenet, hon var ju inte för intet solens sondotter. Medea var dock mer betagen än Jason:

En stund blickade de båda djupt förlägna ner i marken, i nästa ögonblick log de och såg varandra djupt in i ögonen där kärleken lågade. […] Smärtfyllda tårar rann längs hennes kinder, hela hennes kropp brann av smärta och begär, som for längs nerverna, djupt in i nacken till den sårbara punkt där kärlekens obevekliga pil orsakat hennes skarpa våndor.

Jason visste redan att han kunde dra nytta av den vackra flickans kunskaper och lät därför sin salvelsefulla vältalighet flöda. Han jämförde Medea med de vackrast tänkbara gudinnorna, bedyrade sin eviga kärlek och lovade att ta henne med sig på tillbakafärden mot sitt land – vackrare och mer kultiverat än detta gudsförgätna Kolchis vid världens ände. Medea blev hjälplöst förförd, bländad, blind och betagen. Ovidius berättar:

Æsons son såg vackrare ut än någonsin. Medea kunde knappast klandras för sin passion. Hennes blick var fäst vid hans ansikte, som om hon aldrig sett det förut. ”Det måste vara en gud som står där”, tänkte hon i sin galenskap, oförmögen att vända sig bort. Men då främlingen börjat tala och plötsligt grep tag i hennes högra hand och med den ödmjukaste röst bad om hennes hjälp och lovade att göra henne till sin hustru, brast Medea i gråt och svarade: ”Jag vet vad jag gör: så om jag blir lurad kan jag inte skylla på min okunnighet, enbart på min kärlek. Du ska ha ditt liv att tacka för den hjälp jag ger dig. Se till att du håller ditt löfte!” Han svor vid den trefaldiga gudinnans [Hekates] riter och all den kraft som fanns förborgad i den heliga lunden [som de befann sig i]; han svor vid sin blivande fars fader, den allseende solguden [Helios], vid alla framgångar han hoppades på och alla faror han fruktade. Medea trodde honom.

Låt oss minnas detta då vi dömer Medea för henne framtida, fruktansvärda brott. Hon framställs som en ytterst intelligent, eftertänksam kvinna. Någon som noggrant överväger varje handling, varje steg hon tar. Hennes namn tycks vara besläktat med det grekiska medéia, ”förutse, planera, tänka ut”, men det hindrade inte att hon emellanåt föll till föga för våldsamma passioner.

Här kan vi åter ta Dodds till hjälp. De inre plågsamma samtal som Medea emellanåt ägnade sig åt, och som hos Euripides och Seneca blev till effektiva nonologer, kan förklaras genom de grekiska själsbegreppen psyche och thumos. Psyche kan möjligen betraktas som en människas personlighet/karaktär, hennes sociala/disciplinerade jag. Thumos är däremot kopplad till kroppen, dess funktioner och därmed även till olika begär som hunger och sömn, men inte minst andra former av drifter som sexualdrift, eller vrede då den tar sig kroppsliga uttryck, som exempelvis fysiskt våld.

Homeriska hjältar för emellanåt dialoger med sitt hjärta, sin lever, eller sin mage. Något som kan tolkas som om det är psyke som konfronterar sig med thumos – drifterna, passionerna.

Då Jason senare utsätts för Medeas besinningslösa vrede förklarar han det som att hon besatts av en alastor, en inre demon som skapats av ostillad skam över begångna brott som inte försonats genom några lämpliga religiösa riter. Men … moderniteten hos en författare som Euripides består i att han gör Medea till en kämpande människa som är väl medveten om att hon inte är besatt av några demoner  –  det är att hennes förnuft kämpar mot en okontrollerbar, passionerad natur. Hennes thumos har förgiftats av begäret efter Jasons kärlek. Medeas kommande missgärningar orsakas inte inte av någon på brist på insikt. Som då en slav ber om nåd från en grym herre kämpar Medea mot sina våldsamma passioner:

Jag vet vilka onda gärningar jag tänker begå, men thumos är starkare än mina avsikter. Thumos är roten till en människas värsta handlingar.

Medeas skarpa intellekt skulle kunna karaktäriseras med begreppet mêtis, kunskap. Det rör sig då inte om något abstrakt, djupreflekterande tänkande, något som grekerna betecknade med begreppet sophía, vishet, utan mer om en konkret, handlingsinriktad intelligens, som i sig innefattar såväl visdom som försiktighet, och slughet och skarpsinne. Egenskaper som Homeros förlänade sin hjälte ”den mångförslagne”, polú-tropos,  Odysseus. Han var förvisso behäftad med ett övermått av polýmêtis, mångfacetterad mêtis. Liksom hos Medea kunde hos Odysseus dessa egenskaper slå över i grymhet och till synes helt omotiverade våldshandlingar. Men sådana gärningar tycktes likväl vara förenade med en viss infernalisk logik.

Odysseus och Medea var praktiskt inriktade individer. Medea hade exempelvis sina vittomfattande och djupgående kunskaper om alla de läkemedel, redskap och gifter som finns tillstädes i naturen och visste mycket väl hur hon skulle kunna dra nytta av dem.

Då Jason bedyrat sin kärlek, lovat henne giftermål och ett lyckligt liv tillsammans med honom förklarade Medea att hon skulle bli hans Ariadne och skänka honom den röda tråd med vars hjälp han skulle kunna ta sig ur den trassliga labyrint han hamnat i. Men ve honom om agerade som Theseus som övergav sin Ariadne. Om Jason någonsin skulle våga överge sin Medea så skulle hon inte likt Ariadne låta det ske ostraffat!

Hon skulle skänka honom en salva med vilken han måste smörja in hela sin kropp. Därmed skulle han att under en dag bli osårbar och förlänad med övermänskligt mod och oförminskad styrka. Jason skulle därigenom lyckas med sina annars dödsbringande uppdrag; tämja de eldsprutande tjurarna och besegra hären med demoniska krigare.

Vidare skulle Medea se till att söva den monstruösa orm som dag och natt vakade över Det gyllene skinnet och hon skulle sedan följa Jason på tillbakafärden och då genom sina magiska konster beskydda honom och hans besättning från alla de faror som hotade dem.

Medea var övertygad om att hon skulle kunna vara i stånd att bemästra allt detta. Men, kunde hon lita på Jason? Vad hon inte skulle kunna klara av vore om Jason övergav henne i ett främmande land och därmed bröt sina löften om att vara henne ständigt trogen och beskydda henne och deras eventuella barn.

Efter att ha sagt honom allt detta instruerade Meda Jason ytterst noggrant om hur han skull gå tillväga under morgondagens svåra prövningar.

Allt blev som hon förutspått. En sviken och rasande Aïtes tvingades bevittna hur den osårbare och övermänskligt starke Jason betvingade hans vildsinta tjurar, spände dem för den tunga plogen, sådde draktänderna och besegrade demonkrigarna. Medan blodet flöt mellan deras lemlästade, döda kroppar rusade Jason till Argo, som lade ut och seglade till den närbelägna ö där Medea väntade i lunden där Aïtes spikat upp Det gyllene skinnet.

Prövningarnas dag var till ända och nu stod Medea och Jason inför Det gyllene skinnet som lyste i nattmörkret medan den väldiga ormen kom framhasande bakom dem.

Vad som sedan hände är oklart. Legenderna som Apollonius återberättat, och baserat sin historia på, var som sagt urgamla, mångahanda och ofta motsägande. De flesta av dem berättade, som Apollonius också gjorde, att det var Medea som med en av sina droger sövde ormen så att Jason kunde dräpa den och sedan stjäla skinnet.

I andra legender sövde Medea vidundret med hypnotiska gester:

Eller så drogade och dödade Jason monstret på egen hand, allt under Medeas överinseende.

En rödfigurig antik, grekisk vasmålning på bottnen av en kylix ger en än mer dramatisk och numera okänd version av händelseförloppet, under vilken vidundret tycks vara i färd med att sluka en tillsynes livlös Jason, men här är det gudinnan Athena som tycks gripa in för att rädda honom.

Under alla förhållanden lyckades det nyförälskade paret få med sig Det gyllene skinnet ombord på Argos och flydde sedan över havet, förföljda av Aïtes flotta, ledd av hans son Apsyrtos.

Då Argos nått Donaus utlopp vid Svarta havets andra strand fann de sig inringade av kolchiernas skepp och för att klara sig undan med livet i behåll tvingades argonauterna förhandla med övermakten.

Apsyrtos ställde villkoren – grekerna kunde behålla skinnet, men Kung Aïtes krävde att Medea tillsammans med sin bror skulle återvända till Kolchis. Jason gick med på arrangemanget. Inte undra på att den passionerade Medea blev rasande. Här hade ynkryggen Jason för mindre än några veckor sedan svurit till gudar och kommande generationer att han intill döden skulle vara Medea trogen, hennes skydd och kärlek och så var han nu plötsligt beredd att inte enbart för att rädda sitt eget skinn utan guldbaggens, att utelämna Medea till en hämndlysten, rasande fader!

Det var första gången Jason ställdes inför Medeas raseri och han ryggade omedelbart tillbaka och tillsammans beslutade de sig för sig att mörda Apsyrtos. Under falska förespeglingar lurade Medea sin lillebror till ett möte under vilket Jason mördade honom.

Förräderiet och brodermordet satt djupa spår i Medas själ, nu fanns ingen återvändo. Hon hade beträtt brottets bana, inte enbart genom att svika sin fader och sitt fosterland genom att stjäla Det gyllene skinnet utan vad än värre var – mörda sin bror. Och allt detta för kärleken till en svekfull stackare som ständigt var hänvisad till hennes styrka och intelligens för att klara sig.

Även här ger legenderna olika versioner. I sitt mästerliga teaterstycke följde Euripides samma version som Apollonius, medan andra författare, som Seneca och Pasolini, använde sig av den än mer grymma version som gör Apsyrtos betydligt yngre, ett troskyldigt barn som földe sin äldre syster på färden mot Grekland.

Då Aïtes dök upp med sin förföljande flotta styckade Medea skoningslöst sin lillebror och slände likdelarna i skeppets kölvatten, i Pasolinis version bakom sin vagn, så att förföljarna tvingades hejda sig för att plocka upp dem. De förfädersdyrkande grekerna var mycket noggranna med att ta vara på sina fränders lik.

Den stormrike Aïtes flotta visade sig vara mycket större, mer skoningslös och bättre bestyckad än vad någon kunnat ana. Den spärrade Argos tillbakafärd och under ständigt farofyllda äventyr tvingades argonauterna ta sig genom Europas floder ner till det Tyrrenska havet och sedan segla ner mellan Skylla och Karybdis tills de slutligen nådde Fajakernas ö, vars konung varmt välkomnade dem. Kolchiernas stora flotta låg dock i havet utanför Kung Alkinoos ö och krävde Medeas utlämnande.

Enligt gudarna hade kolchierna rätten på sin sida. Eftersom Medea och Jason inte var inte gifta var Medea fortfarande sin faders ägodel. Med Heras välsignelse och i nymfers närvaro vigdes därför Medea och Jason och med fajakernas hjälp lyckades argonauterna sedan slå en bräsch i kolchiernas blockad.

Prövningarna var dock inte över. Argounaterna tvingades släpa sitt skepp över Libyens stekheta öknar och vid Kretas kust anfölls de av den enorme bronsjätten Talos, men genom Medas intelligens och trollkonster och Orfeus besvärjande musik klarade de sig fram till Iolchis. 

Givetvis togs argonauterna emot som hjältar. De hade slutfört sitt till synes omöjliga uppdrag och hade Det gyllene skinnet med sig tillbaka och dessutom fröjdades grekerna över att nu ha fått sina ungdomliga, allmänt beundrade heroer hos sig igen.

Men, nya problem väntade och det var åter Medea som fick handskas med dem. Först ... Jasons far, Aeson, var döende, försvagad efter ett eländigt liv som fängslad av sin bror Pelias, som fortfarande var kvar vid makten, om än svag och döende även han. Vad Jason nu enträget bad Medea om var att bota sin far och hämnas på Pelias.

Vi har nu lämnat Apollonius av Rhodos Argonautica och det är istället Ovidius som berättar om Medeas vidare öden i sin omfångsrika Mertamporphosis, detta insiktsfulla och lyriskt fascinerande uppslagsverk kring mytiska kärlekshistorier.

För att göra Jasons lycka fullständig efter deras bejublade ankomst, trots Jasons alla tillkortakommanden fortsatte giftet från Amors kärlekspil att verka i hennes ådror, så åtog sig Medea att föryngra den döende Æson. Återigen hade hennes kärlek fått henne att falla till föga för Jasons insmickrande vältalighet:

”Jag medger, kära hustru, att du räddat mig från döden; att du har gett mig allt, och summan av din stora godhet övergår sannerligen allt man kan hoppas och tro. Likväl frågar jag dig om vad dina magiska krafter kan göra – och vad de inte kan göra? – Kan de dra ifrån några av mina många år för att lägga dem till min fars.”

Jasons sonliga tillgivenhet rörde Medea till tårar och hon försäkrade Jason om att med stora ansträngningar kunde hon förvisso föryngra Æson utan att göra så att hennes stilige make åldrades.

I en löst hängande klädnad utan knutar gick hon under natten till Hekates tempel för att be Mörkrets gudinna om hennes bistånd. Sedan lade Medea  av sig sin klädnad för att i floden under det flödande månskenet rena sig i dess vatten inför den svåra uppgift som väntade henne. Därefter flög hon i sin drakdragna vagn över världen för att samla all de svårfunna och exotiska örter som krävdes för hennes magiska göromål. Liksom Seneca efter honom redogjorde Ovidius för alla de ingredienser till föryngrande salvor och droger som krävdes för Medeas trollkonster. En beskrivning som inte står Shakespeare efter då han i sin Macbeth lyriskt beskrev häxors drogtillagning.

Då allt var noggrant förberett försatte Medea Æson i djup sömn, tömde hans kropp på blod och ersatte det med den dekokt hon nogsamt kokat ihop. Och se – Æson återuppstod som en yngling, stark och vacker som sin egen son. Underligt nog berättar legenderna inte vad som hände med Æson efter det att han blivit föryngrad.

Men, Jason nöjde sig inte med detta mirakel. Han ville nu att Medea skulle använda sina magiska färdigheter för att utkräva den hämnd han så länge ruvat över mot den förhatlige Pelias. Även denna episod i Jasons och Medeas ödesmättade relation nämns i ett drama av Euripides – Alkestis.

Efter återkomsten från Kolchis levde Jason och Medea som respekterade medborgare i Iolchis. Pelias var fortfarande kung, men fullkomligt orkes- och maktlös. Hans döttrar, Alkestis och hennes tre systrar, som liksom andra i Iolchis hade blivit förundrade över det underverk Medea åstadkommit med Jasons fader, närmade sig nu Medea och bad henne enträget att föryngra även deras far.

Den listiga Medea demonstrerade sin konst genom att slakta en gammal bagge, stycka och koka den. Märkligt nog förvandlades baggen under processen och snart hoppade ett vackert litet lamm upp ur grytan.

Medea övertygade Alkestis och hennes systrar att de kunde förfara på ett liknande sätt med sin gamle far. De mördade och styckade den motvillige gubben alltmedan Medea kokade upp vanligt vatten och sjöng sina trollsånger över det. Efter det att systrana lagt bitarna av Pelias i grytan blev de så sönderkokta att de inte ens kunde föras i graven, vilket för grekerna var det hemskaste som kunde hända en vördad avliden. Folket i Iolchis rasade över Medeas tilltag och hon och Jason tvingades fly till Korinth, som vid den tiden styrdes av Kung Kreon.

Kreon tog emot de berömda flyktingarna med öppna armar. Fast i Sofokles pjäs Antigone har vi lärt oss att Kreon i själva verket var en tyrann som ansåg sig stå för familjeheder och upprätthållare av gudarnas vilja, fast agerade på motsatt sätt.

I Antigone predikar Kreon aggressivt familjeheder, traditioner och underkastelse inför gudarnas vilja. Men, då en av hans söner dödats under ett uppror mot honom förbjöd Kreon, mot all rätt och tradition, att han inte fick begravas. Den dödes syster, Antigone, kunde inte acceptera en sådan vanvördnad mot de döda och begravde sin bror. Kreon dömde henne då till att begravas levande, men när han i sista stund ångrat sig var det redan försent – Antigone hade tagit livet av sig och det hade även hennes bror Haemon gjort. Lika buffligt uppträdde Kreon i simon tid mot Medea.   

Kvinnor hade inte många rättigheter i det antika Grekland. De var sina först sina fäders och sedan sina mäns egendom. Euripides Medea utbrister förtvivlat:

Av alla varelser som har liv och förnuft är vi kvinnor de mest eländiga!

Då en man inte trivdes i sitt äktenskap hade han alltid möjligheten att lämna hemmet och finna utlopp för sina frustrationer i sällskap med andra män och kvinnor. Men om en kvinna betedde sig på ett liknande sätt betraktades hon som en skamlös varelse och en frånskild kvinna föraktades som om hon inte varit god nog för sin man. Man sade att kvinnorna var trygga i sina hem, men var fanns deras frihet? De var helt i händerna på sina mäns godtycke. Män skröt med sitt mod och sin stridbarhet, men som Medea konstaterade – hon skulle hellre skulle möta en fiende på slagfältet än genomgå alla de faror och svåra plågor som en förlossning innebar.

Och hon? Vad hade Medea nu för trygghet och respekt. Övergiven och hemlös hade hon tidigare varit en respektlös mans leksak. En ägodel som nu då han fått nya intressen helt enkelt kastats bort, tillsammans med deras barn. En grym man som behandlat henne som vore hon ett simpelt krigsbyte och som då han funnit en annan kärlek inte längre brydde sig om sina barn, eftersom han nu med sin nya familj kunde skaffa nya med rent grekiskt blod i sina ådror.

Medea hade inte någon far, bror, eller annan släkting som kunde hjälpa henne att möta de plågor och det förakt som nu drabbat henne i ett främmande land där hon levde ensam, fruktad och förskjuten. Jason hade vänt henne ryggen, från skuggorna hade han sett honom gifta sig med en yngre kvinna – den man som svurit vid gudarna att evigt vara henne trogen. Som hon gång på gång räddat livet på, försvarat med fara för sitt eget liv, som hon gett sitt allt. Hon – dotter till en kung långt mäktigare än den småskurne despoten Kreon. Hon, sondotter till självaste solen, hade nu tvingats bevittna hur Jason äktat den vackra Kreusa, ättling till Sisyfos, en skurk som dömts att plågas i Hades.

Det sades att grekiska kvinnor var tillbakadragna och fredligt sinnade, men inte Medea. Det var kärlek som tvingat henne till att ge upp allt för Jason och det var hans egenkärlek som slet honom från henne. Om kärleken sårats hos en kvinna som Medea sårades hennes thumos, kroppssjäl och antände då den heliga vrede som en gång fyllde Akilles:

Sjung, o gudinna, om vreden, som brann hos Peliden Akilles: olycksdiger, till tusende kval för achaiernas söner.

Vreden som brann hos Akilles och Medea var mênis, en okontrollerbar ilska som tog sig formen av ett nästan kosmiskt raseri och som ansågs ha framkallats genom brott begångna mot sociala normer. Hos Seneca rasar Medea:

Lätt är den sorg som låter sig döljas och försonas. Illdåd kan inte skylas över, de tvingar till handling. Med uråldrig kraft skall jag söka min hämnd, Djupt ur mina inälvor skall den manas fram. All min kvinnliga rädsla skingras genom ursinne som gömts i Kaukasus snö. Jag minns en ungflickas vänliga gärningar, men nu väller en tyngre ångest fram. Vrede född ur en hustru som skadats av ogärningar. Brott skall med brott sonas.

Vad som utlöst Medeas mênis var kanske inte enbart Jasons svek. Hos Seneca, kanske än mer än hos Euripedes, som var hans förlaga, var det även Kreons hänsynslösa beteende – han framstår som en Antikens främlingshatande Trump – som strödde ytterligare salt i Medeas sår då han befallt henne att omedelbart lämna Korinth. När Jason gift sig med hans dotter ville Kreon till varje pris bli av med Medea.

Hos Seneca attackerade despoten hänsynslöst den för honom hotfullt främmande kvinnan;

Försvinn! Rena vårt Rike från din smuts. Ta dina dödliga örter med dig, befria oss från vår rädsla. Ge dig av till dina fjärran länder där du kan åkalla dina förhatliga gudar!

Och inte fann hon något stöd hos Jason. Han befann sig på hemmaplan och visste hur han skulle handskas med situationen. Han behövde inte längre Medeas trollkonster – hans resa och besvärliga uppdrag hade genom hennes självuppoffrande insatser blivit undanstökade. Tack vare Medea var nu hans gamle far förvandlad till en yngling med god vigör. Ärkefienden Pelias var undanröjd, Kreon gillade honom och gav Jason en trygg hemvist i sin rika och mäktiga stad. Han hade förälskat sig i och gift sig med tyrannens unga, vackra och undergivna dotter. Något som gjort att han fått korinthiskt medborgarskap och vid Kreons frånfälle bli kung över staden. Inget av detta gynnade hans passionerade, utländska och före detta hustru (som Jason innerst inne var rädd för).

Till saken hör att då Euripides drama 431 f.Kr. spelades inför en väldig publik av främst manliga athenare hade deras störste statsman, Perikles, några år tidigare infört en ”medborgarlag” som innebar att för att kunna vara röstberättigad athenare måste en mans (slavar och kvinnor fick inte rösta) bägge föräldrar vara athenare.

Ett äktenskap kunde enbart upplösas genom att maken tillkännagav skilsmässa inför ett vittne och hustrun återlämnades till sin far, tillsammans med hennes hemgift. Detta innebar också att om de ville behålla sitt medborgaskap måste alla athenska män gifta med utlandsfödda kvinnor skiljas från dem och de barn som fötts inom sådana äktenskap miste sitt medborgaskap.

Detta trots att Perikles efter att ha skilt sig från sin hustru levde i ett öppet förhållande med Aspasia, som var född i Miletus och följaktligen räknades som en metic, utlänning, och i enlighet sin egen lag kunde Perikles inte gifta sig med henne.

Känns situationen igen? En upphöjd politisk ledare stiftar en lag som begränsar immigranters rättigheter, men anser sig likväl själv stå över och leva tillsammans med en immigrant, som dessutom ansågs ha varit en lycksökande hålldam.

Medea försvarade sig lönlöst mot den despotiske Kreon – hade hon inte genom sitt mod och sin kunskap räddat livet på Greklands främsta ungdomliga kämpar, bland dem många korinther? Var hon inte dotter till en kung betydligt mäktigare än Kreon, en far som dessutom var son till självaste solen? Hade hon inte trots detta efter att ha övergett allt hon haft och tvingats fly för sitt, sin makes och sina barns liv, valt att leva i en stad vars medborgare hon hjälpt och skyddat genom sin stora och dyrköpta erfarenhet och konstfärdighet? Kreon var obeveklig, Medea måste omgående lämna Korinth.

Ställde Jason upp för hustru och barn? Knappast. Istället försvarade den nygifte ynklingen sitt beteende på ett narcissistiskt vis och framställde sig själv som ett offer som gjort allt för sin familj. Det var inte Medea som bistått honom och argonauterna, föryngrat hans far och hämnats på Pelias. Det var hennes passion, hennes kärlek till honom, till Jason, som drivit henne till vad hon gjort. därigenom var det gudarna som skapat hennes förälskelse och inte Medea som han borde tacka. Nu var det slut, både kärleken och hennes kraft. Kvar fann enbart hennes ohyfsade barbari som fått henne att uppträda oförskämt mot Kreon och hans dotter Kreusa, som enbart ville Jason och Medea väl. Genom sin vägran att visa uppskattning hade Medea blivit till besvär och skam för honom. Kreon och Kreusa ville göra honom och barnen till en del av sin familj. En strålande framtid väntade dem och efter Kreaons frånfälle skulle Jason bli kung. Varför tredskades Medea när hon kunde bli kvar i hushållet som hans konkubin? Om Kreon sagt att även barnen kunde fördrivas så hade han gjort det i vredesmod över Medeas omedgörlighet. För allas bästa måste Medea ge sig av, med sin trollkunnighet skulle hon säkert klara sig på egen hand. Jason skulle dock försöka övertala Kreon att låta barnen stanna kvar och Kreusa skulle då bli som en mor för dem. Jason visste med sin charm och erfarenhet hur man bäst kan handskas med kvinnor.

Senare författare har ofta poängterat Medeas främlingskap. Pasolini gjorde sin film Medea 1969 vid en tid då ”primitiva” kulturers exotism och alternativa syn på tillvaron populariserats. Inspirerad av antroploger/filosofer som Frazer, Lévy-Bruhl, Jung,  Lévi-Strauss och Girard (som även påverkade slutet på Coppolas tio år senare Apocalypse Now) framställde Pasolini Medeas Kolchis som ett primitivt samhälle med fruktbarhetsriter och människooffer, som trots sin grymhet stod närmre naturen och mänskliga passioner än Jasons Grekland. Medeas hämnd, morden på sönerna, Kreon och Creusa sattes av Pasolini därmed in i ett rituellt sammanhang och blev samtidigt till såväl en hämnd, som en reningsprocess.

Italienaren Corrado Alvaro såg sin Medea i sitt drama Medeas långa natt från 1950 i relation till det nyligen överståndna Andra världskriget, med dess rashat och utrotningsläger.

Hos Alvaro fruktade Kreon och thebanerna Medea i en så hög grad att de i oro över att bli förgiftade inte vågade röra vid något som hon handskats med. Jason accepterades, han var en grek liksom de, men de förvandlade Medea och hennes barn till sammhällsomstörtande demoner, kapabla att besudla den kointhiska kulturen. Främlingarnas närvaro gjorde att de betraktades som pestsmittade. I Alvaros drama var det inte Medea som dödade sina barn utan en korinthisk lynchmobb som slaktade såväl henne som barnen.

I sin Médée från 1946 lät Jean Anouhil Medea likt en zigenerska med en karavan dra runt på landsbygden, tills dess Jason beslutat sig för att lämna henne för att söka trygghet och glömska hos Kreusa.

Anouhils Medea var en sensuell naturvarelse, civilisationen lockade henne inte alls. Hennes kärlek till Jason var dominant, erotisk och påtaglig, medan Jason var en idealist, om än en tvetydigt cynisk sådan. Han ville leva ett lättfattligt, “moraliskt” liv med fasta regler och en okomplicerad vardag. Det fria, tidigare liv han haft med Medea lockade honom inte länge. Den åldrande, men fortsatt passionerade, Medea skrämde honom genom sin otyglade vildhet.

Jag vill ha en annan värld än det kaos där du ledde mig vid handen – Jag vill att den världen äntligen tar form. Du har förmodligen rätt när du säger att det inte finns någon mening, inget ljus, ingen viloplats.

Men det var just mening, ljus och vila som Jason eftertraktade. Medea kunde gärna fortsätta med sin obundna tillvaro, men utan honom och barnen. Då Medea på slutet dödat Kreusa och sina barn skriker hon i galet raseri från taket på sin övertända vagn:

Nu har jag återfunnit min spira. Min bror, min far och den gyllene baggens päls är återbördade till Kochis. Jag har återfunnit min oskuld som du slet ifrån mig. Jag är Medea, äntligen och för alltid! Jag är din lille bror och din hustru! Jag, den hemska Medea!

Jason lät Medea förtäras av lågorna och vägrade låta folk släcka elden.

Österrikaren Franz Grillparzers Det gylllene skinnet, som avslutades 1820, var en pjästrilogi – Gästen, Argonauterna och Medea. Det var en utvecklingshistoria i vilken vi får följa Medea som en ung kvinna; en amazon som rider och jagar i Kaukasus bergsområden. I andra delen mognar Medea och fördjupar sig i magins svartkonster, samtidigt som hon förälskar sig i Jason och lämnar sitt land, tills hon i den avslutande delen försöker anpassa sig till sitt nya liv i Thebe.

Enligt Grillparzer motsvarade de olika pjäserna faser i Medeas liv. Den första som avslutade med Medeas förtvivlan genom insikten om att hennes fader fegt och svekfullt använt henne för att mörda Frixus, som kom till Kolchis med Det gyllene skinnet. För Medea innebar det slutet på hennes naivitet genom vilken hon trott att hennes far var en oförvitlig hjälte. Tron på sin oskuldsfullhet förlorade Medea i trilogins andra del, då hon genom sin kärlek till Jason drevs till stöld, svek och mord. I den tredje delen stod hon slutligen ansikte mot ansikte med död och förtvivlan.

Alldeles nyss gjorde jag en paus i mitt skrivande för lite TVtittande. Jag har under den senaste tiden försökt följa en ytterst krånglig tysk TVserie, Dark, vars förvecklingar bland annat är kopplade till tidsresor, svarta hål och higgsbosonen. I avsnitt 23, kallat Liv och död, sa en av karaktärerna:

En människa lever tre liv. Det första slutar med förlusten av naivitet, det andra med förlusten av oskuld och det tredje med förlusten av själva livet.

Jag studsade till. Kunde detta ha med Grillparzers Medea att göra? Mina sökningar på nätet gav inget resultat. En ren tillfällighet?

I den sista grillparzerpjäsen möter vi en dämpad Medea, fast lidelsen glöder under ytan. Kreusa är här inte en osäker ung dam, utan jämngammal med Medea, en barndomskamrat till Jason som enbart tror gott om honom. Medea som vill anpassa sig till det upplyst ”anständiga” grekiska livet, har grävt den sina trolldomattiraljer och klätt sig som en grekinna. Hon tycks se upp till Kreusa som till en förebild som skall lära henne att anpassa sig till den grekiskfödde Jason, bli som hon tror att han vill att han skall vara – en ”civiliserad och anständig” kvinna.

I en nyckelscen försökte Kreusa lära Medea att spela lyra. Men, Medea beklagade sig. Under hennes ungdom hade händerna förgrovats efter att ha handskats med hästtyglar, spjut och pilbågar. De varr inte så förfinade som Kreusas. ” Upproriska fingrar!” utropar hon. ” Jag skulle vilja straffa dem!”

Men Medea lärde sig med möda spela och sjunga en sång som Kreusa vet att Jason älskade som ung. Hon sjöng den och frågade sedan Kreusa om hon insåg ordens sanna betydelse – de handlade om en vacker hjälte som med säker hand krossade sina fiender och fick kvinnor att falla för honom. Nej, Kreusa hade inte tänkt på orden, enbart sjungit sången. Medea blev förvånad – är greker enbart intresserade av välljud? Tänkte de inte på innebörden av vad de sjöng och sa? Som raderna:

Att slå alla fiender och stjäla hjärtat
från alla vackra jungfrur!

Just sådan var Jason – egocentrerad. Han brydde sig inte om andra människors känslor. Tanklös som ett barn sårade han folk omkring sig och trodde sig själv vara oskyldig till det lidande han förorsakade andra, inte minst genom den trolöshet han visade kvinnor.

Kreusa blev våldsamt upprörd. Hur kan Medea säga något sådant om sin man! Denne stiliga, goda människa som Kreusa känt sedan barndomen. Medea svarade: ”För att jag känner honom bättre än du. Jag har varit vid hans sida då han prövats. Jag har sett och upplevt hans svagheter.” Kreusa störtade ut ur rummet.

Då Medea senare spelade för Jason går lyran sönder i hennes klumpiga händer, hon kunde omöjligt föra sig i grekernas sofistikerade salonger. Och än värre, hennes egna barn skämdes för henne och tydde sig hellre till den milda Kreusa, som smekte dem och jollrade:

Kom hit till mig, stackars, hemlösa, små föräldralösa barn. Så unga och ändå skall olyckor redan drabba er. Så unga och åh .. så oskyldiga.”

Hon klappade den äldstes guldlockiga hår:

Och se! Han har redan sin fars min och hållning.

Medea förmåde inte hålla tillbaka sin vrede:

De är inte föräldralösa och behöver inte dina medlidsamma tårar! Prins Jason är deras far och medan Medea lever behöver de inte söka en annan moder. Se, dessa händer vet att handskas med ett spjut och är snabba nog för en blodig jakt!

Då Jason förskjutit Medea och gift sig med Kreusa och de nygifta skall behålla barnen alltmedan Medea drivs i landsflykt slog det slint i hennes skalle och glömsk av all kultiverat uppträdande tog hennes vilddjursintinkter över Medea. Hon dödade sina barn för att de inte skulle hamna i skymundan för de som skall födas genom Kreusas giftermål med en kall och ointresserad Jason.

Medeas misslyckade lyrspelande visade hur stor musikens roll var i det antika grekiska samhället. Mycket tyder på att de grekiska dramerna sjöngs, i mycket högre grad än vi nu kan föreställa oss. Kanske är operan en arvtagare till denna sorts dramatik. Säkert är i varje fall att Medeas drama inspirerat flera operor. Kanske mest känd är Maria Callas framställning av huvudrollen i Luigi Cherubinis Medea, som hade sin premiär i Paris 1797.

Cherubinis opera, som på sin tid varit populär, låg sedan mer eller mindre i träda till 1953 då Callas gjorde ett explosionsartat framträdande i rollen som Medea på La Scala. Operan har sedan dess varit ett vanligt förkommande inslag i den globala operarepertoaren.

Med Medea gjorde Leonard Bernstein sin debut på La Scala. Han hade i sista minuten kallats in som ersättare men gav likväl en ytterst energisk och personlig prägel på föreställningen, som föredömligt lyfte fram Callas storstilade romantiska tolkning av den förskjutna rasande kvinnan, Hon gav Medea en röst som dröp av hat och hämnd. Det blev hennes livs stora roll och hon sjöng den flera gånger. Callas var storslagen, som vore hon besatt dominerade hon föreställningarna. Hennes röst kunde göra nästan vad som helst, och det hon inte kunde göra med den tvingade hon den att närma sig.

Den största bristen var Callas oförmåga att hålla rösten fri och obehindrad när den steg i tonhöjd, något hon kompenserade genom att lägga mer kraft i sången. Callas hade den dåliga vanan att bära bröströsten för högt vilket för henne innebar en stor ansträngning, inte minst som den var kombinerad med hennes ständiga kamp mot sin vikt. Detta och de krävande rollerna påskyndade säkerligen den process som slutligen förstörde hennes unika röst.

I Hamburg 1959 sprak Callas röst i öppningsscenen till Verdis Macbeth och sedan gick det utför. Hennes skådespeleri fortsatte att vara vackert och filmiskt precist, men alltmer sökte dirigenterna få orkestreringen att dojja hennes alltmer bristande röstresurser – en skadad röst kan aldrig repareras. Callas sista turné ägde rum under 1974, men då var rösten i det närmaste borta. Tre år senare dog hon i en hjärtattack, 53 år gammal. Det finns ingen filminspelning från hennes Medeaförställningar, förutom enstaka scener.

https://www.youtube.com/watch?v=m7Lyjm9P7BE

Hos Cherubini dödas Medea i den brand hon anstiftat i Kreons palats, men i de flesta andra version, exempelvis hos Euripides och Seneca, samtalade hon först med den självgode Jason som sa sig kunna ta hand om deras barn och övertala Kreusa att bli som en mor för pojkarna, men både han och Medea visste mycket väl att Kreusa avskydde dem.

Medea låtsads vara medgörlig och föresog Jason att hon skulle skänka sin finaste mantel och ett diadem som hon fått av sin farfar, Solen (i en del versioner är manteln densamma som Jason fått till skänks av den av honom så svekfullt övergivna Hypsipyle). Jason gick med viss tvekan med på förslaget: ”Varför ge bort något så värdefullt. Men … alla kvinnor är förvisso förtjusta i dyrbarheter.” Och mycket riktigt, då Medea sänt sina söner med gåvorna till Kreusa vändr hon sig först i obehag bort från pojkarna, men då hon blivit varse den makalösa manteln och det gnistrande diademet blev hon förtjust och satte omgående på sig dem.

Men, Medea hade förgiftat gåvorna. De brände sig fast vid Kreusa och då hon fattat eld, kastade sig hennes far, Kreon, över henne, men även han började brinna och snart var hela palatset övertänt.

Under tiden hade Medea skurit halsen av sina barn och då Jason dök upp stod hon på det brinnande palatsets tak med de döda pojkarna i famnen. Hos Euripides lämnade hon scenen i sin drakvagn, men hos den betydligt mer lugubre Seneca hade hon innan dess slungat barnens lik ner till Jason, åtföljda av en bön till gudarna:

Låt honom vandra i skräck genom okända länder, landsförvisad, hatad, fattig, utan hemvist; en alltför beryktad och föraktad gäst, låt honom förgäves kacka på främmande portar och längta efter mig, sin hustru! Och, ännu en sista hämnd, låt honom avla söner som liknar deras far och döttrar lika sin mor!

Senecas dramer är betydligt ohyggligare än sina grekiska förlagor och trots att de utgjort en viktig inspiration för storheter som Shakespeare, Racine och Corneille har de av många avfärdats inte enbart som ospelbara, utan också som ”absolut oläsbara”. Ett omdöme jag faktiskt inte kan hålla med om, Senecas dramer är enligt mig faktiskt helt OK, med sin stiliga retorik och makabra skuggspel.

Hans Medea präglas av en tung rytm och i den gör Seneca bland annat en intressant koppling mellan sångaren Orpheus, som var en av argonauterna och som med sin sång kunde betvinga till och med sirenernas förrädiskt lockande tongångar och stilla vädrets makter, alltmedan Medea med sina trollkonster kunde åstadkomma liknande underverk.

För stoikern Seneca var Orpheus och Meda farliga ytterligheter. Genom sin konst behärskade de naturens krafter, något som vi människor i stället borde underkasta oss. Naturen är trots sin ofattbara storhet och grymhet grunden för allt mänskligt liv. Om vi människor likt Orpheus och Medea manipulerar den kan det lätt leda till kaos och katastrof.

Under Medeltiden blev Medea populär inom europeiska, sofistikerade hovkretsar. I den inom vissa kotterier populära Pretiosa Margarita Novella, Den nya pärlan av högt värde, framstod hon som en guide för alkemister. I Ovide Moralisé bekämpade hon som Guds allierade Antikrist. I Geoffrey Chaucers The Legend of  Good Women blev hon urtypen för en sviken, förorättad hustru, medan hon blev en mardrömsfigur i Raoul Lefèvres L'histoire de Jason.

Det var som en kvinnlig idol Medea gjorde sitt inträde i den ”höviska” kulturen och det var då inte i Euripides eller Senecas tappning, utan i form av Ovidius mildare och elegantare poesi. Sitt största genomslag fick nog Medea genom den anonyma Ovide Moralisé (ca 1316-28), en enorm, vidsträckt dikt som förändrade hur Ovidius original lästes och hur Medea och andra klassiska hjältar och hjältinnor under den senare medeltiden kom att bli en del av hovkulturen. Men redan innan dess hade Medea blivit integrerad i den europeiska berättartraditionen, främst genom Benoît de Sainte-Maures episka diktverk, Roman de Troie från omkring 1160. Där framstår Medea (innan barnmorden) som attraktiv, vis, ädel och dygdig.

Denna status som kvinnlig förbild tycks Medea, än mer än sin hemska sida som ibland bryter fram, behålla under hela Medeltiden. Christine de Pizan betonade exempelvis i sin Le Livre de la Cité des Dames, Boken om kvinnostaden, från 1405, Jasons illojalitet mot Medea och nämnde inte alls hennes mord på sina barn.

Enligt Christine de Pizan var Medea en extremt vacker, lång och smal dam med stor kunskap om naturens krafter. I lärdom överträffade hon alla andra kvinnor, ty hon kände varje växts egenskaper och vilka trollformler de kunde användas till. Med en sång som hon ensam kände till kunde Medea förmörka himlen, dra vinden ur mörka grottor i jordens djup, väcka stormar, få floder att sluta rinna, brygga alla möjliga gifter, skapa eld från ingenting och bränna ned vad hon än önskade och utföra allehanda andra underverk.

Varför blev då Medea så populär bland trubadurer och kvinnliga författare?  Inom adliga familjer användes kvinnor som en slags handelsvaror för att genom äktenskapliga allianser stärka koalitioner och skapa fred mellan stridande fraktioner. Men, inom ett samhälle som värdesatte krigföring kunde det gå illa att gifta bort kvinnor som ett sätt att säkerställa fred och därigenom kunde flera gifta kvinnor hamna i olyckliga situationer, speciellt om deras män inte hade än politiskt/ekonomiskt intresse för dem.  

Medeas historia gav återklang i ett sådant samhälle. Hur hon av egen vilja gav sig till Jason och därmed svek sina manliga släktingar, såväl far som bror, och hur hon sedan, trots sin intelligens och stora kunskaper blev hopplöst beroende av sin mans kontakter, position och makt. Vad kunde en sviken och övergiven kvinna göra i en sådan underordnad och utsatt situation? Flera bildade, medeltida kvinnor betraktade sig som sina mäns slavinnor.

En författarinna som lång senare tog fram de feministiska perspektiven ur Medeas historia var den östtyska författarinnan Christa Wolf som i sin roman Medea: röster från 1996 gjorde Medea till en den fria tankens företrädare. Hos Wolf är Medea en pragmatiskt sinnad kvinna som följer Jason på hans färd från Kolchis, inte så mycket för sin kärleks skull utan mer i avsmak för sin fars despotiska välde. Hos Wolf är det inte Medea och Jason som tagit livet av Medeas bror Apsirto, utan den korrupte Aïtes, enbart för att han betraktade honom som ett hot mot sin enväldiga makt.

Medea följde Jason till Grekland eftersom hon föreställde sig det landet som ett säte för rationalitet och humanism, men hon blev grymt besviken då Jason övergav henne och hon insett att Kreon var en lika mordisk despot som hennes egen far. Han hade låtit mörda sin äldsta dotter Ifione och använde sin yngre, Glauce (Kreusa), som vore hon en handelsvara för att binda Jason fastare vid sig.

Medea försökte hjälpa och instruera Glauce, men den stackars flickan tog livet av sig. Medea var enligt Wolf inte heller skyldig till sina barns död – falskt anklagad för ett ritualmord, dömdes hon till förvisning från Korinth, medan hennes söner fick stanna kvar hos sin far. Sedermera stenade en främlingsfientlig lynchmobb i Medeas frånvaro hennes barn till döds och det falska ryktet spreds att det var hon som giftmördat dem.

Hos Euripides, Seneca och Ovidius färdades Medea i sin drakvagn från mordplatsen. Ovidius berättar hur hon sökte sin tillflykt hos kung Aegeus i Athen. Medea hade i Euripides drama tidigare träffat honom och lovat  att om hon tvingats lämna Korinth skulle hon gifta sig med Aegeus och genom sin trollkunnighet skaffa honom de barn han åstundade.

Medea födde med Aegeus sonen Medus, men då Theseus från ett av Aegeus tidigare förhållanden, och som nu vuxit upp förutan sin fars vetskap, oförmodat dök upp försökte Medea förgifta honom. Hon såg Theseus uppdykande som ett hot mot sin egen son. Medeas uppsåt uppdagades dock i sista stund och hon tvingades åter fly. Medus blev sedermera kung av Kolchis, Medeas fädernesland.

Märkligt nog belönades Medea genom efter döden på de Elyseiska fälten förmälas med hjälten Achilles. Jasons slut blir tragiskt. Hans förhoppningar om Thebes kungakrona grusas. Den italienske poeten Cesare Pavese berättade i en novell från 1947 om hur en åldrad Jason i ett tempel på Akrokorinto, Korinths Akropolis, träffade Mélita en tempelprostituerad som ömkade sig över den nu gamle och skröplige Jason och tog hand om honom.

Jason berättade för Mélita om argonauternas äventyr, som ägt rum innan Mélita var född. Jason tycktes knappt själv tro att han varit en del av allt det där, som skedde när som han sa ”världen ännu var ung”. Han hade utfört onda gärningar utan att egentligen ha begripit att de verkligen var onda, ty han hade trott sig vara stark och ”ville vara som en gud”.

Och Medea? Tja, varje man träffar någon gång en förförerska. Vad kan en man göra åt det? Kvinnor är mystiska, farliga och obegripliga. Vem kan begripa sig på dem? Det var länge sedan Medea förstörde hans liv. Hur och varför? Vem kan förstå det? Det enda som tycktes gräma Jason var att Herakles blev en gud och inte han.

Pavese berättar det inte, men legenden säger att den gamle Jason en dag stapplade ner till havsstranden där vraket av Argo vilade. Han somnade i dess skugga, en tung bjälke lossnade från skrovet föll ner på Jason och krossade hans skalle.

Det finns många fler berättelser om barnamörderskan Medea, Hon skiftar ständigt gestalt, omtolkas och dyker upp på nytt. Hon har aldrig funnits men är likväl verklig, precis som Hamlet, Don Quijote och Sherlock Holmes, odödliga gestalter som för flera av oss blivit till en del av verkligheten.

Aligheri, Dante (1983) Den gudomliga komedin, översatt och kommenterad av Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och kultur. Anouilh. Jean (2022) Médée. Paris: Flammarion. Apollonius of Rhodes (1972) The Voyage of Argo. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Classics. Ciani, Maria Grazia (ed.) Euripide, Seneca, Grillparzer, Alvaro: Medea, variazioni sul mito. Milano: Marsilio. De Pizan, Christine (1999) The Book of the City of Ladies. London: Penguin Classics. Dodds, E.R. (1962) The Greeks and the Irrational. Berkeley, CA: University of California Press. Henrikson, Alf (1983) Antikens historier. Stockholm: Bonniers. Littell, Jonathan (2009) De välvilliga, Stockholm: Brombergs. Longerich, Peter (2009) Himmler: en biografi. Stockholm: Norstedts. McElduff, Siobhán (2012) “The Multiple Medeas of the Middle Ages”, in Ramus, Vol. 4, Issue 1-2. Ovid (2004) Metamorphoses. London: Penguin Classics. Pasolini, Pier Paolo (1991) Il Vangelo secondo Matteo, Edipo Re, Medea. Milano: Garzanti. Pavese, Cesare (1947) Dialoghi con Leucó. Torino: Einaudi. Peparoni, Demetrio (2023) Medea. Milano: Skira editore. Pepe, Laura (2024) Medea e Giasone. Milano: RCS Media Group. Pindar (1997) Olympian Odes, Pythian Odes. Cambridge, MA: Loeb Classical Library. Sundel, Alfred (1963) “The Argonauts”, Classics Illustrated No. 163. Walsh, Lisl (2009) “Orpheus in Seneca’s Medea,” in The Classical Outlook, Vol, 86, No. 14. Wolf, Christa (1997) Medea: röster. Stockholm:  Norstedts.

Recently I read an article about the large portrait of Mao Zedong that hangs over the gate of the Forbidden City. It weighs one and a half tons and is seven by four and a half meters in size.

Weather and environmental degradation constantly wear it down, and every year a new portrait is therefore painted. During Mao's lifetime, it was varied, to a certain extent, in harmony with the Leader's changed appearance. The portrait is painted in oil, reinforced with fiberglass and plastic. At least nine times completely new versions of the portrait were painted. Since 1977, Ge Xiaoguang has been painting them.

Other artists have been Zhou Lingzhao who created the first portrait in 1949. Xi Mang made a new one in 1950. Zhang Zhenshi was responsible for the versions between 1951 and 1963, followed by Wang Guodong from 1963 to 1976 and finally Ge Xiaoguang.

The model for Zhang Zhenshi's portrait, which seems to have been the best, was offered for sale in Berlin in 2006 by the Beijing Huachen Auction Company, which is owned by the Beijing Tourist Board and Centre for Cultural Heritage and Restoration. The estimate was USD 120,000, but the sale was stopped at the last minute by the government of the People's Republic of China and it is now in the National Museum of China.

Zhang Zhenshi's portrait was based on a photograph taken by Hou Bo (1924–2017). She and her husband Xu Xiaobing were Mao's "court photographers" for several years and were allowed to make a number of photographs of the Great Helmsman and China's high potentates.

The couple stayed at Mao's summer residence in the Fragrant Hills National Park and socialized in Mao's closest circle. Several of Hou Bo's photographs were transformed into the typically meticulous super-realistic paintings that were distributed in millions of editions throughout China.

Hou Bo also took photographs at official events, and her documentation of the proclamation of the founding of the  People's Republic of China has become classic.

Before Chairman Mao's portrait adorned the gate of the Forbidden City, it had likewise exhibited other large portraits. First of Sun Yat-sen, who from the gate had proclaimed the Chinese Republic in 1911, and when Chiang Kai-shek after Sun Yat-sen in 1928 became president of  the State Council, China's government, his portrait ended up above the gate entrance. After Chiang Kai-shek's flight to Taiwan, Mao's face has been the permanent ornament since 1949. 

Tiananmen Square – in Chinese Tiān'ānmén Guǎngchǎng, The Square by the Gate of Heavenly Peace – became the absolute focal point of the cult of Mao during the Cultural Revolution (1966-1976) and culminated when the Great Leader's millions of fanatical youth gathered at mass meetings, waving Mao's Little Red and chanting slogans in honor of the great man. On one such occasion my friend Sagrada from the Dominican Republic was present and she has told me how Mao, far up there in the gallery above his portrait, took one of those close to him by the hand and how this handshake went from one to the other throughout the square. A transmission of divine power not unlike the idea behind the "apostolic cession" of the Christian Church.

Mao's image was revered as if it was a sacred icon. The creator of one of the giant portraits that adorn the gates of the Forbidden City, Zhang Zhenshi, has told in an interview how he  got into trouble during the Cultural Revolution after a “student cadre” accused him of distorting his portraits of the Great Helmsman by having in his representations diminished the venerable countenance of the Leader, as he had represented him in such a way that only one ear was visible. This has been remedied on later colossal portraits, but not on the yuan banknotes adorned with Mao's face.

During my youth, even in the remote Lund, there were those who dressed in Mao overalls and proudly wore a small button icon bearing a picture of Chairman Mao, just as American politicians now have to carry a flag pin.

During the numerous demonstrations of that time, it was also common to carry placards with Chairman Mao's face. Often in the appearance of Zhang Zhenshi's legendary portraits

The controversial and anarchist Swedish artist Lars Hillersberg made in the ruthless magazine Puss fun of this personality cult and presented an illustration where a crowd carry portrait of unknown citizens.

Tiananmen Square also became the scene of an iconic performance by an unknown person who has remained famous. Between April 15 and June 4, 1989, extensive student demonstrations were held in the square and its surroundings. The participants demonstrated against corruption within the ruling Communist Party and demanded greater democratic and human rights. The protests were finally put down with ruthless violence. According to official sources, a few hundred people were killed, but unofficial figures point to up to 3000 casualties.

On June 5, after “securing” the square, the military began to regain control of the city's thoroughfares. A column of tanks from the 1st Armoured Division left the square, but in the easterly direction, on the Chang'an Avenue, the advance was prevented by a lone protester who had placed himself in the middle of the street. The brief stalemate between the man and the tanks was captured by Western journalists, who witnessed it from the roof terrace of the Beijing Hôtel. Who the Tank Man was and what happened to him has remained unknown, but Time magazine named him one of the last century's 100 Most Influential People and the unknown man has become a symbol of personal courage in the face of oppressive regimes. In other words – an icon of freedom.

From the archives: Tiananmen Square's "Tank Man"

But... What exactly is an icon? The Greek word simply means “image”, or ”likeness”, but the word early came to denote images of venerable, influential people, or representations that honoured deceased loved ones, such as the famous mummy portraits from the Faiyum Oasis, which in Antiquity housed a large Greek-speaking population, in addition to the native Egyptians. 

While talking about icon painting, it has primarily come to denote an art form that finds its roots in Christian paintings of the fourth century, especially those in the catacombs of Rome.

From an early age, however, there was fierce Christian opposition to depictions. The early Christian church was closely linked to Judaism and its commandments and ordinances were generally followed, not least the prohibition in Exodus (20:4-5):

You shall not make for yourself an image in the form of anything in heaven above or on the earth beneath or in the waters below.  You shall not bow down to them or worship them; for I, the Lord your God, am a jealous God, punishing the children for the sin of the parents to the third and fourth generation of those who hate me.

Thus, one could not make angels, humans, or animals objects of worship, such acts could only be addressed to God. Nor were attempts to depict, or even imagining, the figure of God acceptable, because his appearance was far beyond human form and imagination.

However, the ancient world where Christianity was taking root and came to thrive was a world where visual art was everywhere. Within such an overwhelming and refined visual environment, a ban on images could not be maintained for any length of time. Soon icons, i.e. images, became abundant even within the Christian cult.

Below is the first known representation of Christ Pantokrator, Christ the Almighty, i.e. Jesus as the incarnate Deity. The icon dates from the 500s and is preserved in the legendary St. Catherine's Monastery at the foot of Mount Sinai. The picture is one of the monastery's more than 2000 icons, created from the 500s and into modern times. 

Within the Christian church, the idea that one could depict Christ, God and the saints has gradually prevailed and become dominant. The argument was that all these figures divine characters were enclosed by human bodies. Had not God created man in His image?  And God had through Jesus Christ become man, with a body that could be perceived with the human senses, thus could also the bodily manifestations of God and Jesus be depicted.  Furthermore, the Old Testament’s prohibition had been applied before God through Jesus had revealed himself in a bodily form.

The tricky question of pictorial representation had been worn and soaked by Christian potentates during the Second Council of Nicaea, 787. This Council took place while the “Byzantine iconoclasm” was raging in full swing. Fanatics smashed ancient and Christian sculptures alike, while frescoes were painted over and icons burned, and artists were beaten.

The Council decided that icons and other images of the divine certainly had a significant function in the Christian cult. For believers who could not read they had an educational function, since visual arts created an understanding of the Christian doctrine of salvation and the meaning of the biblical stories.

The contemplation of images could also fill the viewer with a sense of meditative devotion created through their inherent  prokinesis, i.e. images were considered as gestures/signs of respect for the divine and thus they could produce a profound receptivity to the Christian message, they even convey messages that  could not be expressed in words. However, the fact that images are depictions and thus based on relationships, but they possess only “relative qualities”. They are not divine in themselves. Images lack latreia “absolute qualities,” i.e. the same nature as the divine. Thus, icons could absolutely not be objects of any worship. This was an abomination – idolatry. The difference between an icon and an idol is that the icon only alludes to the presence of the divine, while an idol is a deity in itself.

The best equivalent of the Christian concept of idol is probably the murti of Hinduism, in the sense that an image itself can include a divine “soul”, a murta. The image thus constitutes an “embodiment” of a spiritual dimension/concept, the basic meaning of the word murti.

Hatred of Christian art did not subside with the Second Nicene Meeting. Image-storming fanatics continued to appear from time to time and in various contexts. When the religious wars between Catholics and Protestants paralyzed Europe in the fifteenth century, a Protestant mob could occasionally in violent rage attack church art, maim sculptures and destroy paintings.

Under other conditions, French revolutionaries in the late eighteenth century destroyed not only the statues and symbols of the monarchy, but also raged against ecclesiastical power and destroyed Christian art. Churches were burned down and sculptures hacked to pieces.

Revolutionaries have sometimes harboured an implacable hatred towards Church power. During civil wars in Mexico and Spain, where conservative forces within the Church often joined the Central Power, several priests and monks were executed by revolutionaries, while churches were looted. Below, a priest is being executed in México, while mummified nuns from a Carmelite monastery are being exposed in Barcelona in 1936. 

Seldom, however, has the persecution of religion and destruction of its art treasures reached such dimensions as it did in the Soviet Union in the twenties and thirties, where contempt for religion was openly sanctioned by the state power.

Churches and icons were destroyed. Most notable was the explosion of Moscow's cathedral, Christ the Savior, which was demolished on Stalin's orders on December 5, 1931.

The intention was that the cathedral would be replaced by a huge Palace of the Soviets, crowned by a monumental statue depicting Lenin, as usual with an outstretched right hand.

However, the Second World War put an end to the large-scale project and the site of the destroyed cathedral did instead become the world's largest swimming pool. 

After the fall of communism, the Cathedral of Christ the Savior was rebuilt and resurrected in 2000, in all its magnificent grandeur.

However, the destruction of religious buildings, works of art and other symbols in countries such as the Soviet Union and China did not mean the end of the erection of monumental works of art, although these no longer paid homage to saints and other deceased sacred or extraterrestrial religious entities. The centre of worship instead became earthly saintly figures, living and dead. Stalin filled the Soviet Union with pictures and sculptures of himself and the Lenin he officially adored.

While Lenin was generally depicted with his right arm raised in a gesture aiming at a glorious future, Stalin statues mostly depicted the Leader with his right arm lowered, or with his hand, in a Napoleonic manner, tucked under his coat lining.

This was probably because Stalin had a complex for his crooked right arm. He was seriously injured at the age of twelve when his arm was squeezed under a horse-drawn carriage. An extensive operation had caused the arm to become shorter and stiff at the elbow.

The Lenin statues, however, persisted with their outstretched right arm. Something he exiled Russian artists Komar and Melamid amused themselves with when they depicted Lenin visiting New York for a The New Yorker cover, showing how the Soviet leader hails a taxi in front of a McDonald's restaurant.

The grotesque idolization of leaders such as Lenin, Stalin and Mao has not prevented their successors from imitating such deification in their lifetimes, allowing themselves to be portrayed through icons and sculptures.

Like Kazakhstan's dictator Nursultan Nazarbayev, who after being vigorously supported by Putin was forced to resign in 2022:

However, his successor Kassym-Jomart Tokayev has already been honoured with a statue in neighbouring Kyrgyzstan, where he sits talking with its president Sadyr Japarov, who took office in 2021.

Sadyr Japarov has already found an opportunity to erect a statue of his friend and master Vladimir Putin:

In Kyrgyzstan and Kazakhstan, the idols sit in chairs, but in Turkmenistan Gurbanguly Berdymukhamedov is a bit sharper and has allowed himself to be depicted on horseback, covered in gold and placed on a high, shining white and artificial mountain.

This sculpture is even larger than the statue of Berdymukhamedov's predecessor, Turkmenbashi. His statue is also was gold-plated and placed high up on a solid pillar.

I do not know if North Korea's current dictator Kim Jong-un has yet had a statue erected in honour of himself, but the country has countless statues of his grandfather Kim Il-sung (by whom we recognize Lenin's gesture) and Kim Jong-un’s father Kim Jong-il. The largest statues are more than twenty meters high and surrounded by grotesque rites.

I wonder what it is that drives these grotesque dictators to erect sculptures of themselves and force their subjects into a bizarre worship of their inflated egos.

A ridiculously self-absorbed, self-enriching and unusually bloodthirsty dictator was Rafael Leonidas Trujillo, who in the Dominican Republic had the capital and the country's highest mountain named after himself and during his own lifetime filled the country with his busts and statues. Every Dominican home was required to have a plaque stating that Trujillo was its protector and master.

Is this ever-present dictatorial madness a way of convincing citizens that they are constantly watched, constantly controlled, like the all-seeing Big Brother in Orwell's eerie 1984?

Something that is not really an illusion since several of these dictators have had and still have an effective secret police, prepared to be of service to them with murder, torture and other forms of terror.

Hitler was supported by his murderous and powerful Gestapo, Stalin by the KGB and the large number of smaller autocrats have also had/have their murderous henchmen. China has its Ministry of State Security, Kazakhstan KNB, Turkmenistan MNB, Saudi Arabia Mabahith, Venezuela SEBIN, Sudan NISS, Russia FSB, just to name a few of the most well-known and ruthless secret organizations. In Iran we find VAJA, which under various names replaced the Shah's SAVAK. The Iranian Shah Mohammad Reza Pahlavi was also a strange autocrat who loved to steer himself out in borrowed feathers and pose for iconographic portraits, such as one by the famous Italian master Pietro Annigoni.

Perhaps it is just a matter of making an impression on the world and guaranteeing one's legacy. Through an image, an icon, they try to transform themselves into idols. They want to transmute themselves as if they were a divine presence—saints deserving worship of their subjects. A saint is more than an image; it is an ideal. Take Mother Teresa, who in many people's minds has become identical with selfless self-sacrifice, a symbol of goodness. Is she worthy of all this worship?

In a certain sense – Yes. Her Orden is now active in 610 locations in 123 countries, with nursing homes and hospices for people with HIV/AIDS, leprosy and tuberculosis. Her nuns provide family counselling, run orphanages and schools. The small, wrinkle-faced lady with her friendly smile became identical with a self-sacrificing, fervently Christian kindness.

But the little woman sank in my esteem when, during my time in the Dominican Republic, I saw her embrace the Haitian dictator Baby Doc and his wife, millionaire Michèle Bennett Pasquet, this in America's poorest country, where people lived in fear under the Duvalier regime's dreaded secret police, the notorious Tonton Macoutes. 

Mother Teresa paid tribute to the nasty governing couple for their generous contributions to her activities and paid tribute to the beautiful witch Michèle with the words:

I have met many people; kings, presidents and prime ministers, but I have never seen poor people so familiar with their heads of state as they were with her. That was a beautiful lesson for me.

Urghh! It made me feel sick. Did not the saintly Teresa know with whom she had spent time with and now praised so fervently? Then I learned that Mother Teresa had happily and gratefully accepted money from and paid tribute to millionaires such as Charles Keating and Robert Maxwell.

As Emperor Vespasian stated, “Money does not smell.” During the 1980s, when I on television saw Mother Teresa visiting Haiti, Charles Keating was president of  the American Continental Corporation and the Lincoln Savings and Loan Association. When Lincoln Savings went bankrupt in 1989, it cost the US federal government over $3 billion and about 23,000 customers were left with worthless bonds. In the early 1990s, Keating was convicted in both federal and state courts of fraud, extortion, and conspiracy.

And Robert Maxwell? A super-rich media mogul who embezzled hundreds of millions of pounds from his own companies' pension funds while living in luxury on his estate outside Oxford, if he wasn't out at sea on his luxury yacht, Lady Ghislaine, named after his notorious daughter; socialite and convicted sex trafficker

Unfortunately, the accounts of Mother Teresa’s Missionaries of Charity are unavailable. For example, although Indian law requires charities to publish their accounts, Mother Teresa's organization ignores this provision.  It is not known whether the Delhi Finance Ministry, which would be responsible for the charities' accounts, keeps the actual figures since when asked the answer continues to be that the data is "classified". 

The only country where the finances might be scrutinized has been Great Britain, where it has been estimated that only seven percent has gone to Madre Teresa's activities, apparently most of received funding rests in an unaccounted account at the Vatican.

Mother Teresa had strict views against abortion, which she considered to be a crime on par with the Nazis' extermination of the Jews. She pointed to the spiritual benefits of a life of poverty, a view that seemed to harmonize with the lack of adequate medical care provided to the poor in the care of  care of the Missionaries of Charity, despite the fact that of the organization’s large bank assets. Diagnosis was arbitrary, pain relief inadequate, and there were few trained doctors active within the Organization. On the other hand, great emphasis was placed on the fact that all those who were admitted for “care” ought to be baptized and all dying patients systematically received a Christian baptism, regardless of their religious beliefs. I don't know if the conditions have improved, but Mother Teresa is definitely not my kind of saint.

I am also not really clear about the sainthood of Padre Pio, so immensely popular in Italy, other than that he could demonstrate stigmata. Perhaps they came about by divine influence, but evil tongues stated that he single-handedly aided divine providence. Certainly, the fortune that was collected in Pietrelcina through all the alms led to the construction of one of Italy's best hospitals, although the basic funding came from Emanuele Brunato, who had raised his millions through black market deals in Nazi-occupied France and the United Nations Fund for Aid and Rehabilitation (UNRRA), which after World War II helped refugees and poor people all over war-torn Europe.

Padre Pio was perhaps OK; his sainthood is based on all the miracles that people say took place around him. His preaching was not particularly remarkable, but he lived a simple life and stated that:

Suffering is a special sign of God's love, for it makes you resemble His divine Son through the anguish He felt in the desert and on Calvary.

Here in Rome, people pray to Padre Pio to find a parking spot, and you can find his image everywhere – in bars, car repair shops and grocery stores.

The portraits of famous men and women have become like Byzantine icons. They encapsulate a very special dimension, filled with allusions, hope and inspiration. Einstein stands for intelligence and general genius.

Sigmund Freud is also linked to genius, but if Einstein is the archetype of a scientific genius, the ideas around Freud also revolve around the subconscious instinct and above all – sex.

Chaplin's anarchic and poor vagabond has become the epitome of film and humour.

Karl Marx's face is linked to social criticism and revolution in its more intelligent version.

Che Guevara also became a revolutionary saint, though more than Marx he is the object of a youthful cult. Che was good-looking and in his portraits he radiates an inner glow. If Padre Pio's image adorns workshops and boutiques of Italian small business owners, Che Guevara's image is all over the world to be found in rooms and apartments of radical youth.

Like the painting of Mao which adorns the gate in Beijing, the Che poster finds its origin in a photograph. Alberto Korda selected it from a series of photographs he had taken on March 5, 1960, during a memorial ceremony for the victims of the La Coubre explosion. Korda has said that he chose the image because of Guevara's facial expression, which according to him reflected absolute intransigence, anger and pain.

La Coubre was a French ship loaded with 76 tons of Belgian ammunition. Against all rules, it had been moored at the quay in Havana (ships with dangerous cargo must be unloaded out at sea) and when it exploded, between 75 and 100 people were killed. Cuba blamed the United States for the attack.

Handsome revolutionaries undeniably have an iconographic impact. Mexico's Emiliano Zapata became such a powerful symbol, even more handsome than Marlon Brando who enacted him in Elia Kazan's excellent 1952 film Viva Zapata . 

Attention-grabbing headgear often seems to be part of memorable iconography. Che's beret did for a time become a popular outfit for militant youths, such as the United States' Black Panthers.

Later, several radical youths replaced the beret with Mao's cap.

Nowadays, you can mark your views by wearing a Palestinian kefiah.

Already French revolutionaries of the eighteenth century distinguished themselves from reactionaries by wearing a Phrygian, red “liberty cap.”

Talibans like to wear a pakol hat.

While radical feminists can solidarize themselves with the persecuted Russian feminist punk, protest and performance group Pussy Riot, by wearing a knitted pussy cap.

A fashion-oriented resistance similar to the pussy caps were knitted caps worn by some Dutch during the Nazi occupation, patterned with the  colours and round logo of the British Royal Air Force, RAF.

However, it is not always that a hat or cap suggest radicalism. For example, in 1925 Kemal Atatürk introduced his “hat law” which stipulated the wearing of Western hats instead of the fez, which Sultan Mahmud II had introduced in 1826 as compulsory headgear for all Ottoman officials. Atatürk regarded the fez as a sign of Turkish backwardness.

Conservative hat fashion is also constituted by Trump's distasteful headgear.

Or maybe even the more imaginary Marlboro man's cowboy hat, which alludes to a tough and rough wilderness life, an existence that requires its smoking macho guy.

The Marlboro Man may find his urban counterpart in the sharp-tongued private detectives of the film world, personified in Humphrey Bogart's fedora-wearing Philip Marlowe.

Someone who moves in all environments is the athletic and at the same time intellectual archaeologist Indiana Jones, who also is sentimentally attached to his hat.

The archetype of a proto-conservative totalitarian headdress was the Prussian Pickelhaube, which Kaiser Willhelm II was complemented with a an upward-pointing moustache. 

Mustaches can also be an iconographic marking. Think, for example, of Hitler's moustache which, in combination with his hairstyle, is enough to allude to him.

The incomparable skilled and ironically commercially conscious Salvador Dali also used his moustache as a trademark.

The even more commercialized Andy Warhol, who elevated commercialism, fame, and laissez faire to an art form, knew how to make use of iconographic portraits in his superficially distinctive art, often with strangely aesthetically pleasing results. By Warhol we find an almost unbelievable number of versions of iconic portraits. Images that even before Warhol had manipulated them were fairly worn and well-known, not least portraits of Mao, Lenin and Marilyn Monroe.

Like so many other artistically produced icons, Warhol's portraits were based on photographs, an artform that constantly produces icons. Consider, for example, the skilfully staged photographs of Marilyn Monroe and Igor Stravinsky.

Or Winston Churchill's victory gesture that during World War II gave the British courage and hope and has since become an internationally occurring symbol.

The multifaceted Andy Warhol has more often than not been awarded the origin of an iconic logo that he did not create, but which became a symbol of an outspoken, rude youth culture, filled with contempt for the establishment and good taste –  the Rolling Stones' outstretched tongue.

It was thus not Warhol who created this iconic image, but a young John Pasche who was studying at the Royal College of Art in London. The financially minded Mick Jagger had asked the Rolling Stones headquarters to contact the school and ask them to identify a young talent who could come up with a striking symbol for the rock group.

Pasche was chosen, but his original proposal was not to Jagger's liking. He had thought of something more exotic and showed Pasche a picture of the Hindu terrifying goddess of death – Kali. 

Kali, the Great Mother, who like the eternal time destroys everything, yet persists. She is the relentless nature that, despite her predators and victims, persists. With her outstretched tongue Kali teases and mocks us. She sees through our social facade; perceives the dark desires we deny and suppress. She forces us into our shameful past, so that a realization of our shortcomings enables us to be born anew.

Pashe became fascinated by the goddess's outstretched tongue and in a moment of inspired excitement he came up with what became a pop artwork – a synthesis of works by significant pop artists such as Warhol, Ruscha, Ramos and Lichtenstein.

Back to the iconic meaning of headwear. It is not only as symbolic marker of ideological conviction that a hat or cap can take on a certain meaning, they can also be associated with admired men and women.

In India, for example, the young freedom hero Bhagat Singh (1907-1931), who was hanged by the British, is associated with his hat.

John Lennon's hat model was worn by many of his fans, often in combination with his round glasses.

Another person who has become almost identical with his hat is the Nicaraguan revolutionary Augusto Sandino (1895-1934), who between 1927 and 1933 fought against the U.S. occupation of his country. A year after the U.S. withdrawal, Sandino was executed on the orders of the coup plotter Anastasio Somoza.

Sandino is one of many iconic figures who have become something of a symbol of the country they fought for. There are plenty of such “nation fathers.” Such as Garibaldi, Gandhi, Mandela and Atatürk, to name a few figures who are now depicted as statues and a plethora of pictures.

Fathers of the nations, though evil ones, can perhaps also be dictators whose portraits once adorned the offices and prisons of totalitarian regimes.

Self-glorified and pathetically portrayed, they have looked down on victims and subjects. As successors to this type of icons, one can possibly perceive the portraits of sitting presidents that adorn offices and embassies

More often than not, these potentates are extremely serious. Perhaps even somewhat threateningly they watch over the officials and visitors of embassies and government offices. Nowadays they wear ties and jackets and even if they would like to, they no longer present themselves in such splendor as previous autocrats, like Napoleon Bonaparte.

A man who, by the way, was also known for a somewhat odd headdress.

But it is not only statesmen/women who become icons. Also, artists, mainly rock musicians. For example, the deceased Elvis Presley (although some fans believe he is still alive) is worshipped in an almost religious manner.

Another icon is the prematurely deceased and charismatically unbridled Jim Morrison, singer and lyricist for the rock band The Doors, who died at the age of 27 in a bathtub in Paris. A death as legendary as his short life story. The iconic image of Morrison is called The Young Lion and was taken by photographer Joel Lee Brodsky, who made several of the covers for The Doors ' records.

Morrison's death came exactly two years to the day after the death of Rolling Stones guitarist Brian Jones and about nine months after the deaths of Jimi Hendrix and Janis Joplin. These musicians died at the age of 27 and have thus given rise to a multitude of myths and conspiracy theories.

These young musicians became icons because of their charisma and knowledge, this unlike other idols created for reasons of power politics. For example, the unpleasant young Nazi and hooligan Horst Wessel.

He developed a friendship with Joseph Goebbels and after Wessel was killed by two members of the Communist Party at the age of 23, he was transformed by his diabolical friend into a Nazi national saint. Wessel's main reason for fame, apart from a certain musical talent and for having beaten up opponents, was that he had written the Horst Wessel song, which became  the  national anthem of Nazi Germany alongside Deutschland, Deutschland über alles.

In fact, the melody was stolen from a song of unknown origin, the so-called Königsberg song, which was sung in one of the militant Freikorps of which Wessel had been a member. Books and plays were written and films were made about Horst Wessel, statues were erected and inspiring pictures were spread.

Other more or less politically constructed youth heroes appeared in the Soviet Union and the Chinese People's Republic. The Russians had their Pavlik Morozov and the Chinese their Lei Feng.

The myths surrounding these mostly fabricated heroes are probably just as inadequately truthful as the halo of heroes surrounding other previously worshipped, but later often fallen national heroes.

From school, I remember the stories about the Swedish national founder Gustav Vasa, who was then still worshipped as the father of the nation and a patriotic symbol. Something that was confirmed by Carl Milles' powerful sculpture from 1925, which in painted oak greets the visitor at the entrance to the National Museum and under which the motto “Be Swedish” is inscribed.

Nowadays, it has been established that Gustav Vasa was a ruthless realpolitiker, who with brutal methods got rid of his opponents and used ruthless propaganda to consolidate his power.

After previously giving sparkle to various brands, the royals’ propaganda opportunities have diminished in Sweden. What remains is probably only King Oscar's Sardines that are manufactured in Norway and bear the name of the Swedish King Oscar II, because he at the time of the sardine brand’s introduction ruled over both Norway and Sweden.

When Norway was separated from Sweden, the Swedes instead produced King Gustaf's Sardines, with a nicer packaging.

The fact that royalty is no longer a selling brand is perhaps one reason why the Wasa Crispbread, which is exported all over the world, has now removed the portrait of the old nation father and tyrant and replaced him with just the trademark text, which for many has lost its original meaning.

If an image becomes iconographic, it can facilitate the sale of the product behind it. Something that also applies to politics. Take, as an example, Barak Obama's election poster, called the most effective American political poster since Uncle Sam Wants You. 

Obama's election poster was so striking that it obtained a large number of imitators and perhaps also contributed to Obama's election victory.

That image was also based on a photograph and Shepard Fairey, who created it, had not asked for permission to use it as a model. It was a photograph taken by a certain Mannie García, the result of Fairey's indulgence was a long legal process that Fairey eventually lost.

He was sentenced to two years of probation and a $25,000 fine. However, Fairey's artwork was a stroke of luck and has now for several years been a source of both satire and inspiration.

On reflection, it is possible that Fairey also was inspired by various commercial predecessors. Obama's abstracted face makes me think of Kentucky Fried Chicken's logo, with its stylized image of its founder Colonel Sanders.

Colonel Sanders' appearance brings to mind some retired Confederate officer who now cooks excellent food. In fact, Harland David Sanders had not been a military man at all. In his case, the designation “colonel” was an honorary title that governors of various states might give to citizens who have earned gratitude for something they done for their state.

Sanders had worked on the railroad, as an insurance agent, gas station manager, partner in a steamboat company, and failed in a law firm, until finally, during the Great Depression, he began selling specially-breaded chicken pieces from a fast-food shed.

This humble beginning developed into an astonishing success story, and Sanders ended his days as a millionaire, always dressed as the cuddly man he portrayed himself to be—dressed in an elegant, impeccably white suit, with a black bow tie. He dyed his hair and beard white, until at last they really were.

Actually, Colonel Sanders' trademark was not a scam. He was, in a sense, a Southern colonel who devoted himself to cooking. It was different with two other well-known brands, which also alluded to a rural, homely South, where black slaves lived in peace and prosperity with their masters, to whom they served excellent food.

In the 1940s, chemists Huzenlaub and Heron Rogers had discovered a method to pre-treat rice so that it cooked faster, but retained all nutrients. Their rice variant began to be marketed in 1945, along with other products, by the company Converted Rice Inc and under the name Uncle Ben. They were almost immediately a huge success.

The brand depicted an elderly African-American gentleman with the same bow tie as Colonel Sanders. However, no Uncle Ben existed, even though Converted Rice Inc. at first claimed that Uncle Ben had been a chef and rice producer whose products had been so excellent that he became one of the U.S. Army's top rice suppliers.

Perhaps Converted Rice Inc. was inspired by the success of Chris Rutt and his partner Charles Underwood with their brand – Aunt Jemima, which among other things sold syrup and flour for pancake batter. They had in 1888 bought a small mill in St. Joseph, Missouri, but had not found a convincing brand for their products. The success came after Rutt noticed a rather grotesque vaudeville poster, which inspired him to use a smiling African-American Mamy as the company logo.

The grotesqueness of the vaudeville poster was moderated – Aunt Jemima became a smiling and motherly lady, who could later be used as a promotion in film clips and television commercials.

Both Uncle Ben and Aunt Jamima have recently come under heavy criticism for being successful attempts to market products with the help of racially prejudiced and fabricated ideals of a harmonious South.

Similar criticism has also befallen the French Banania, a popular chocolate drink that is mainly distributed within France, with ingredients such as chocolate, banana flour, honey and sugar. Banania began to be marketed during the World War I and its owner distributed large quantities of Banania to the front under the slogan "to our soldiers an abundant nutrient, easy to preserve and store."

The company's owner, Pierre Lardet, was also looking for a selling, iconic image, both convincing and exotic, given the chocolate and banana ingredients. He concluded that the best brand would be a tirailleur Senegalese, a member of the popular infantrymen from French West Africa. Banania was then marketed along with the image of a happily smiling Senegalese enjoying his Banania during a break in the fighting .

The picture was accompanied by the text Y'a bon, “it is good”, to allude to the pidgin French that the Africans were believed to speak. In fact, the expression was made up. After the war, the depiction was simplified to a close-up of a happily smiling Senegalese soldier, still with the text Y'a bon.

The philosopher and psychiatrist Franz Fanon, born in Martinique, did in his book Black Skin, White Masks present the Banania advertisement as an example of how commercialism objectifies people. The smiling Banania man's silly, benevolent smile infantilized him by turning the Africans into children, like the kids who were Banania's main consumers. Like a child the Banania man was unable to communicate in correct French and this fictional Senegalese accordingly used the childish and imaginary phrase Y'a bon.

From my childhood, I remember how Africans were often used in advertisements for chocolate, coffee and licorice, among other things. In my hometown there was a shop that had a large coffee grinder in its display window and sold coffee and tea in bulk. I thought the store had a wonderful scent and remember an advertisement made by the Danish artist Aage Sikker Hansen that I am not bothered by at all, but instead consider to be a real work of art.

The figures and slogans of commercialism are ever-present. Some of them can be grotesque and annoy me with their ugliness. One such icon is McDonald's Ronald McDonald, “the hamburger-happy clown"”, who in 1963 made his debut in American television commercials at a time when the clown Bozo's show was the most popular children's program.

For many children, however, the heavily made up and overly intrusive Bozo became a horror figure, something that has been reflected in a variety of masks and films.

McDonald's TV clown was not entirely successful. He had too much of Bozo about him, so the burger chain hired Coco the Clown. Actually, Michael Polakov, a Latvian-born circus clown counting upon an ancestry from a family with a solid clown background. Coco was what in classical clown tradition is known as an "August" and he transformed the McDonald figure into a more colourful and less sinister figure than Bozo.

However, Ronald McDonald appears to be significantly more fake and threatening than a real circus clown. I believe that clowns as practitioners of a venerable entertainment tradition belong in the circus ring and nowhere else, least of all should they be abused for commercial interests.

The clown tradition is destroyed when it is commercialized. Something Santa has also experienced when he became abused by business interests, as when the Coca Cola Company transformed him with the help of Haddon Sundblom, born in Michigan but with Swedish-speaking parents from the Finnish Åland archipelago between Seden and Finland.

Sundblom's Santa Claus had been mainly inspired by a poem by Clement Clarke Moore, written in 1823. In Moore's poem, Santa Claus comes flying with a sleigh pulled by his reindeer – Dasher, Dancer, Prancer, Vixen, Cupid, Comet, Donder and Blitzen. He dives into the chimney and places his presents around the Christmas tree.

He had a broad face and a little round belly

That shook when he laughed, like a bowl full of jelly.

He was chubby and plump, a right jolly old elf.

Moore's Santa was small in stature, and had become sooty during his journey through the chimney, more fairy-like than Haddon Sundblom's portly, large and Ho! Ho!-chuckling Santa. A commercialized figure with elements from several directions – for example, from the Swedish artist Jenny Nyström's friendly and charming Santa, combined with the Dutch Saint Nicholas and the Russian Father Frost.

The result was the unbearably chuckling fat guy who has plagued us ever since he made his entry into  the Coca Cola Company in 1931.

In Sweden, Santa often comes for a personal visit and if he then wears a mask, he can unfortunately destroy the illusion of being a real person and also arouse fear in the smaller children.

Masks often depict iconographic figures, such as certain politicians and monsters. They can sometimes be just as terrifying, both of them.

Also well-known are various carnival masks, such as those in Venice, which also were even worn on a daily basis, to disguise persons who for various reasons wanted to remain anonymous.  

By hiding the personality, masks could serve shady and criminal purposes. As in an 18^th century etching by Daniel Chodowiecki where masked gentlemen molest a terrified young girl.

A scene that makes me think of the wealthy perverts depicted in Kubrick's Eyes Wide Shut.

Some masks have become icons as well. For example, the mask is The Scream, which is the one that is sold the most around Halloween. The mask finds its origin in a schlaser film by Wes Craven, whose films a horror movie habitué like me never has been particularly attracted to. Although I occasionally watch such films, I am more fascinated by creeping, psychological horror than the overly effect-seeking slasher - and splatter tradition which Wes Craven's films are part of. As usual, The Scream is about a mask-wearing mass murderer.

It is often said that the mask was inspired by Edvard Munch's The Scream, something its creator, Loren Gitthens, has denied.

Gitthens is probably right in his denial, especially as he has pointed to other more obvious sources of inspiration, such as the poster for Pink Floyd's The Wall and some ghosts appearing in the Scooby-Do cartoons, especially in an episode called Unmasking the Ice-Cream Flavoured Phantoms.    

Gitthens also mentions a short film that I remember from my childhood when I saw it on TV and since then have had a hard time forgetting it, just like another horror sequence – Walt Disney's first Silly Symphony from 1929.

https://www.youtube.com/watch?v=gm744AGvknU

The short film Gitthens refers to – Dave Fleischer's Betty Boop – Snow White from 1933, is better than Disney's dancing skeletons and is now considered one of the highpoints of early film animation. It was mostly created not by the brothers Max and Dave Fleischer (who is named as the director) but by Dave's assistant Roland Crandall.

What makes that short film special, aside from its surprising, surrealist effects, is Cab Calloway's interpretation of St. James Infirmary Blues. Calloway's specific singing and dancing style constitutes the basis for the short film's central scene, which takes place in a lugubrious cave. A cinematic experience far superior to Wes Craven's The Scream.

https://www.youtube.com/watch?v=cKOSJ5AAwfc

Cab Calloway appeared in several of Fleischer's short films and for a time in the thirties he was a trendsetter in several areas, as an orchestra leader and songwriter, but also as a distinctive scat singer, a skilled and extremely original dancer and not least a fashion lion, who through his extravagant zoot suits, inspired the style of clothing and demeanour of a number of Harlem's radical youth.

Not only has Wes Craven's The Scream inspired a popular mask, but also the Guy Fawkes mask, which is not worn for Halloween, but has inspired anarchists and other radical youth, originates from a movie –  James McTeigue's film V for Vendetta, a dystopian thriller from 2005, based on a 1989 graphic novel, written and drawn by Alan Moore and David Lloyd.

The novel and film are set in a near future where a fascist, totalitarian regime has subjugated Britain and is engaged in controlling the population through deceitful propaganda and more or less open surveillance, while unwanted individuals are imprisoned or executed, including immigrants, homosexuals and people of religious beliefs other than that of state-sanctioned “Christians”.  V is an anarchist and masked freedom fighter whose growing crowds engage in protests and meticulously planned terrorism. They wear masks inspired by the appearance of Guy Fawkes, a Catholic rebel leader who in 1606 was hanged, drowned and dismembered after a failed attempt to blow up the British Parliament.  

Other iconic figures that have come to characterize public awareness and appear in various contexts are the Aliens. In their current form – with small, humanoid bodies, softly smooth skin, and disproportionately large heads, endowed with huge almond-shaped eyes – they appeared after the American couple Barney and Betty Hill claimed they had been abducted by such creatures and taken to their spaceship.

These aliens got their current, more definitive look after the author Whitley Strieber in his book Communion from 1987 described in detail his encounters with such creatures. The book was announced to be a “true story” and not like Streiber's earlier work as a novel. Communion became a bestseller that made its author both well-known and wealthy.  

I assume Strieber, like some other unscrupulous authors, discovered that supposed non-fiction books about alternative history and sensational discoveries/experiences sell better than other texts.

There are several examples of this, not least Colin Wilson, who was previously appreciated by me through his interesting and well-written non-fiction books The Outsider and The Occult but he eventually ended up in a lucrative swamp of wild speculations and conspiracy theories. Not to mention Graham Hancock, who has become a millionaire in the same genre and in addition to the writing of several books, was provided with the opportunity to create speculative TV series that through their amateurish and supposedly "scientific" approach have contributed to  a distorted, completely unfounded view of accepted history.

Even before Strieber became well-known through his Communion , I had read his novel about werewolves in New York, it was considerably better than its film adaptation – Wolfen, overshadowed by its contemporary and noticeably better werewolf films The Howling and An American Werewolf in London.

Fictional icons such as aliens have become integrated into a parallel reality that many of us have become familiar with since our childhood. Not only gnomes and trolls live and thrive there, but also creatures like Barbie and the Mario brothers.

A Russian exile, Mikhail Bogin, whom I once met in New York, told me how much he admired the cowboys and gangsters created in the United States.

They are brilliant! The Americans are masters of entertainment. They turn the extermination of the Indians into an exciting story, while serious crimes make excellent gangster films. People assume they won the Vietnam War and that the Americans won World War II. They have no idea that the defeat of Nazism began in Stalingrad. What has my country been able to do with all the misery that exists there? Hardly any entertainment. No one believes our myths, not even ourselves. Who is the model worker? Stakhanov? Who can believe such a thing? No one can believe in any Udarnik, Super Worker. No Russian can imagine that he comes from the best country in the world. But the Americans think they do. They believe in their Constitution, their Superman and their Donald Duck. We Russians do not believe in anything. The politicians destroyed religion and the monarchy; they never succeeded in replacing them.

Superheroes occupy a prominent place in the imaginary world of icons. The archetype is Superman, who conquered the world before Marvel's multifaceted heroes and heroines appeared.

The Superman was created in 1938 by childhood friends Jerry Siegel and Joe Shuster. They worked closely together, with Siegel as author and Shuster as illustrator. They were inspired by movies and cartoons.

Superman's dual nature was born out of Zorro's and the Red Carnation's concealment of their true existence. Superman's cosmic origins were inspired by the numerous science fiction magazines of the time. His outfit was taken from movie heroes' capes and often tight-fitting outfits. Characters portrayed by Douglas Fairbanks in his roles as Robin Hood, D'Artagnan, or The Black Pirate, but inspiration also came from the leotards of professional wrestlers. Superman's visage was taken from Johnny Weismüller's Tarzan and the badge that Superman wore on his chest had been inspired by the movie heroes' history-inspired emblems. The more everyday Clark Kent borrowed his character and appearance from film comedian Harold Lloyd.

Shuster was a wrestling and boxing enthusiast and Italians like to claim that the original idea of a Superman came from Primo Carnera, the Walking Mountain, Italy's first heavyweight champion, who due to his impressive physique and height came to appear in a number of films and advertising campaigns.

Recently I saw in Rome a portrait of Carnera made by the versatile futurist artist Giacomo Balla. Through its realism and poster-like execution, the painting gave the impression of being an early example of pop art. Balla had obtained a specific effect by covering his painting with metal chicken wire.

An Italian graphic novel by Davide Toffolo tells the story of Carnera's life and includes an episode in which Jerome Siegel happens to see the huge Carnera get into a car and, like other observers, he becomes deeply moved by the sight of this giant, yet kind and polite man.

Siegel rushes back to the studio he shares with Shuster, and soon they've come up with the perfect basic idea for their creation – Superman.

During my childhood I read with great interest several comics about various superheroes, but the world that gripped me the most was probably Donald Duck's and especially Carl Banks' depictions his adventures together with his nephews Huey, Dewey, and Louie, Scrooge McDuck, Magica De Spell, the Beagle Boys, Gladstone Gander, Daisy Duck, the Junior Woodchucks, and Gyro Gearloos, all of them characters invented by Banks.

I can still remember several of my favourite adventures which took place in exotic places; searches for the Fountain of Youth, how the ducks ended up in the land of square eggs, or on a frozen Viking ship. There were zombies, harpies and other fascinating figures, everything that could excite an easily impressed kid like me.

I remember how I enjoyed all this and how the matinees' appearance of Donald´s face told the childish audience that there would now be a cartoon feature, triggering a boisterous cheer.

The archetypal world of Disney is so appreciated and domesticated that it can be used in all kinds of contexts. Even to provide a satirical dimension to an existence that is completely different from Disney's utopian sphere. Like Charlie Christensen's cartoon about Arne Anka – a misanthropic and largely unsuccessful cultural worker, lives in Stockholm's inner city where he spends most of his time drinking with his friends Krille Cocodrile, Sigge Pigg and Micke Miserable. Constantly preoccupied with a largely frustrated pursuit of female companionship and success, the sarcastic duck airs his cynical reflections about the depressing state of the world and the hopeless misery of his present existence.

Arne's outward resemblance to Donald Duck led to lawsuits from the Disney Group, and Christensen subjected his cartoon character to a fake car accident with subsequent plastic surgery and made Arne change his name to Arne X. When the Disney Group abandoned the lawsuit, Christensen let Arne obtain a false beak and thus regain his original appearance and embittered self.

Well, it is now high time to end this far too extensive deep dive into a sea of all kinds of icons. There is much more to write and discover about this phenomenon, but I have to put a stop somewhere. Since I have used more pictures than text, I do this time not attach any list of sources, although I have of course used several of the books I find around me and much information may also be gained from the net.

Nyligen läste jag en artikel om det stora porträtt av Mao Zedong som hänger över porten till den Förbjudna staden. Det väger ett och ett halvt ton och är sju gånger fyra och en halv meter stort.

Väder och miljöförstöring sliter på det och varje år målas därför ett nytt porträtt. Under Maos levnad varierades det diskret för att i viss mån harmoniseras med Ledarens förändrade utseende. Porträttet är målat i olja, förstärkt med fiberglas och plast. Minst nio gånger målades helt nya versioner av porträttet. Sedan 1977 har Ge Xiaoguang målat dem.

Andra konstnärer har varit Zhou Lingzhao som skapade det första porträttet 1949. Xi Mang gjorde ett nytt 1950. Zhang Zhenshi stod för versionerna mellan 1951 och 1963, följd av Wang Guodong 1963 till 1976 och slutligen Ge Xiaoguang.

Förlagan till Zhang Zhenshis porträtt, som tycks ha varit det bästa, utbjöds till försäljning i Berlin 2006 av Beijing Huachen Auction Company, som ägs av Beijings turistbyrå och center för kulturarv och restaurering. Utropspriset var USD 120 000, men försäljningen stoppades i sista stund av Folkrepubliken Kinas regering och det finns numera i Kinas Nationalmuseum.

Zhang Zhenshis porträtt var baserat på ett fotografi taget av Hou Bo (1924–2017). Hon och hennes make Xu Xiaobing var under flera år Maos ”hovfotografer” och tilläts att göra en mängd fotografier av Den store rorsmanen och Kina höga potentater.

Paret bodde vid Mao’s sommarresidens i de Doftande kullarnas nationalpark och umgicks i Maos närmaste krets, något som gjorde att de också tilläts ta privata fotografier av den Ledaren. Flera av Hou Bos fotografier omvandlades av konstnärer till de typiskt minutiösa superrealistiska målningar som i miljonupplagor spreds över hela Kina.

Hou Bo tog även fotografier vid officiella tillställningar och hennes dokumentation av utropandet av grundandet av den Kinesiska folkrepubliken har blivit klassiska.

Innan Ordförande Maos porträtt prydde porten till den Förbjudna staden hade den likaledes uppvisat andra stora porträtt. Först av Sun Yat-sen som därifrån 1911 utropat den Kinesiska republiken och när Chiang Kai-shek efter honom 1928 blev president över Statsrådet, Kinas regering, hamnade hans porträtt över porten. Efter Chiang Kai-sheks flykt till Taiwan har Maos ansikte sedan 1949 varit portens permanenta prydnad. 

Den himmelska fridens torg – på kinesiska Tiān'ānmén Guǎngchǎng, Torget vid Himmelska fridens port – blev under Kultrurevolutionen (1966-1976) den absoluta brännpunkten för kulten av Mao och fick sin kulmen då den Store ledarens miljonskaror av fanatiska ungdomar samlades vid massmöten, viftande med Maos Lilla röda och skanderande slagord till den store mannens ära. Vid ett sådant tillfälle befann sig min väninna Sagrada från Domiikanska republiken blad dessa ungdomar och hon har för mig berättat hur Mao, längt däruppe på läktaren ovanför sitt porträtt tog en av de honom närstående i handen och hur detta handslag sedan gick från den ena till den andra över hela torget. En förmedling av gudomlig kraft inte olik tanken bakom den kristina kyrkans ”apostoliska sucession”.

Maos bild vördades som om den vore en helig ikon. Skaparen av ett av de jättelika porträtten som pryder porten till den Förbjudna staden, Zhang Zhenshi, har i en intervju berättat hur han under Kulturrevolutionen,  hamnade i trångmål efter det att en ”studentkader” anklagat honom för att förvanska sina porträtt av den Store rorsmannen genom att i sina framställningar ha förminskat Ledares ärevördiga anlete då han framställt honom på ett sådant sätt att enbart hans ena öra blev synligt. Detta har åtgärdats på senare kolossalporträtt, men inte på de yuansedlar som pryds med Maos anlete.

Under min ungdom fanns även i det från Kina så avlägsna Lund de som klädde sig i mao-overaller och med stolthet bar en liten knapp-ikon försedd med en bild av Ordförande Mao, liksom amerikanska politiker numera måste bära en flag pin med den amerikanska fanan.  

Under den tidens talrika demonstrationer var det också vanligt att bära med sig plakat med Ordförande Maos ansikte. Ofta i form av Zhang Zhenshis legendariska porträtt

Den milt sagt kontroversielle och anarkistiske konstnären Lars Hillersberg gjorde i det hänsynslösa magasinet Puss sig lustig över denna persondyrkan och lät i en illustration en folkmassa bära porträtt av okända medborgare.

Den Himmelska fridens torg blev även skådeplatsen för ett ikoniskt framträdande av en person som förblivit känd. Mellan den 15:e april och 4:e juni 1989 hölls omfattande studentdemonstrationer på torget och dess omgivningar. Man demonstrerade mot korruption inom det styrande kommunistpartiet och krävde större demokratiska och mänskliga rättigheter. Protesterna slogs slutligen ned med hänsynslöst våld. Enligt officiella källor dödades några hundra människor, men inofficiella tal pekar på upp emot 3000 dödsoffer.

Den 5:e juni, efter att ha ”säkrat” torget, började militären återta kontrollen över stadens genomfartsleder. En kollon stridsvagnar från 1:a pansardivisionen lämnade torget, men i riktning österut, på Chang'an Avenyn, hindrades frammarschen av en ensam demonstrant som ställt sig mitt på avenyn. Det korta dödläget mellan mannen och stridsvagnarna fångades av västerländska journalister, som befann sig Beijing Hôtels takterrass. Vem ”Tankmannen” var och vad som hände honom har förblivit okänt, men magasinet Time utsåg honom till en av förra seklets ”100 mest inflytelserika människor” och den okände manen har blivit en symbol för personligt mod gentemot förtryckande regimer. Med andra ord – en Frihetens ikon.

https://www.youtube.com/watch?v=FaojdRThXbY

Men . . . vad är egentligen en ikon? Det grekiska ordet betyder helt enkelt ”bild”, eller ”likhet”, men ordet kom tidigt att beteckna bilder på vördnadsvärda, inflytelserika personer, eller framställningar som hedrade avlidna nära och kära, som de berömda mumieporträtten från Faiyum-oasen som under Antiken förutom inhemska egypter hyste en stor grekisktalande befolkning. 

Då man talar om ikonmåleri har det främst kommit att beteckna en konstform som finner sina rötter i 300-talets kristna måleri från, i synnerhet de målningar som förekommer i Roms katakomber.

Redan tidigt fanns det dock ett våldsamt kristet motstånd mot avbildningar. Den kristna fornkyrkan var nära kopplad till judendomen och man följde i allmänhet dess bud och förordningar, inte minst Andra Mosebokens förbud (20:4): ”Du skall icke göra dig något beläte eller någon bild, vare sig av det som är uppe i himmelen eller av det som är nere på jorden eller av det som är i vattnet under jorden. Du skall inte tillbe dem eller tjäna dem.” Man fick alltså inte göra änglar, människor, eller djur till föremål för dyrkan, sådan kunde enbart riktas till Gud. Man fick heller inte försöka avbilda, eller ens föreställa sig Guds gestalt, eftersom hans skepnad var långt bortom mänsklig form och föreställning.

Den antika världen där kristendomen växte fram och kom att frodas var dock en värld där bildkonsten fanns överallt. Inom en sådan överväldigande och raffinerad visuell miljö kunde ett bildförbud inte vidmakthållas under någon längre tid. Snart blev ikoner, dvs. bilder, rikligt förekommande även inom den kristna kulten.

Nedanär den första kända framställningen av Kristus Pantokrator, den Allsmäktige, alltså Jesus som den inkarnerade gudomen. Ikonen är från 500-talet och bevarad i det legendariska Sankta Katarinaklostret vid Sinais fot. Bilden och är en av klostrets fler än 2000 ikoner, skapade från 500-talet och in i modern tid. 

Inom den kristna kyrkan hade så småningom uppfattningen att man kunde avbilda Kristus, Gud och helgonen segrat. Argumentationen gick ut på att alla dessa gestalter hade mänskliga kroppar. Hade inte Gud skapat människan till sin avbild?  Och Gud hade genom Jesus Kristus blivit människa, med en kropp som gick att uppfatta med mänskliga sinnen, därmed kunde även Guds och Jesus kroppsliga manifestationer avbildas.  För övrigt … det gammaltestamentliga förbudet gällde ju innan Gud genom Jesus hade uppenbarat sig i en kroppslig gestalt.

Den knepiga frågan kring bildframställningar hade under det andra konciliet i Nicea, 787 nötts och blötts av kristna potentater. Konciliet ägde rum medan den ”bysantinska ikonoklasmen” rasade för fullt. Fanatiker krossade såväl antika som kristna skulpturer, medan fresker målades över och ikoner brändes upp, konstnärer misshandlades.

Konsiliet beslutade att ikoner och andra avbildningar av det gudomliga förvisso har en betydande funktion inom den kristna kulten. De har en pedagogisk funktion för troende som inte kan läsa, bildkonsten skapar en uppfattning om den kristna frälsningsläran och de bibliska berättelsernas innebörd.

Betraktandet av bilder kan även fylla åskådaren med en känsla av meditativ andakt skapad genom deras prokinesis, dvs. de är åtbörder/tecken på respekt inför det gudomliga och därmed frambringar de mottaglighet för det kristna budskapet, de kan till och med förmedla sådant som inte kan uttryckas i ord. Ikoner besitter porikinesis genom att de är avbildningar och därmed bygger på relationer, men de besitter enbart ”relativa egenskaper”. De är inte gudomliga i sig. De saknar latreia ”absoluta egenskaper”, dvs. samma natur som det gudomliga. Därmed får ikoner absolut inte bli föremål för någon dyrkan. Detta är en styggelse – avgudadyrkan/idolatri. Skillnaden mellan en ikon och en idol är att ikonen enbart anspelar på det gudomligas närvaro, alltmedan idolen är en gudom i sig själv.

Den bästa motsvarigheten till det kristna begreppet idol är antagligen hinduismens murti, i meningen att en avbildning i sig kan innefatta en gudomlig ”själ”, en murta. Avbildningen utgör därmed ett ”förkroppsligande” av en andlig dimension, grundmeningen i ordet murti.

Hatet mot den kristna konsten bedarrade inte i och med det andra nicenska mötet. Bildstormande fanatiker fortsatte att emellanåt dyka upp i olika sammanhang. Då religionskrigen mellan katoliker och protestanter lamslog Europa under femtonhundratalet kunde en protestantisk mobb emellanåt i våldsamt raseri gå lös på kyrkokonsten, lemlästa skulpturer och förstöra målningar,

Under andra förutsättningar gick franska revolutionärer i början av sjuttonhundra-nittiotalet till storms inte enbart mot monarkins statyer och symboler, utan även mot den kyrkliga makten. Kyrkor brändes ner och skulpturer förstördes.

Revolutionärer har ibland hyst ett oförsonligt hat mot kyrkomakten. Under inbördeskrig i México och Spanien, där konservativa krafter inom Kyrkan ofta anslöt sig till Centralmakten avrättades flera präster och munkar av revolutionärerna, medan kyrkor plundrades. Nedan arbebuseras en präst i México, medan mumifierade nunnor från ett karmeliterkloster exponeras i Barcelona 1936. 

Sällan har dock förföljelsen av religion och förstörandet av dess konstskatter fått sådana dimensioner som i Sovjetunionen under tjugo- och trettiotalen, där religionsförakt öppet sanktionerades av statsmakten.

Kyrkor och ikoner förstördes. Mest uppmärksammad blev sprängningen av Moskvas katedral, Kristus Frälsaren, som på Stalins order demolerades den 5:e december 1931.

Meningen var att katedralen skulle ersättas av ett enormt Sovjeternas palats, krönt av en monumentalstaty förställande Lenin, i vanlig ordning med en uppsträckt högerhand.

Det andra världskriget satte dock stopp för det storstilade projektet och platsen för den ödelagda katedralen blev istället världens största swimmingpool. 

Efter kommunismens fall återuppbyggdes Kristus Frälsarens katedral och återuppstod år 2000 i all sin praktfulla storhet.

Förstörandet av religiösa byggnader, konstverk och andra symboler i länder som Sovjetunionen och Kina betydde som vi sett dock inte slutet på monumentala konstverk, fast dessa hyllade inte längre helgon och andra avlidna eller utomjordiska, religiösa förebilder. Centrum för dyrkan blev istället jordiska helgongestalter, levande som döda. Stalin fyllde Sovjetunionen med bilder och skulpturer av sig själv och den av honom förgudade Lenin.

Medan Lenin allmänhet avbildades med högerarmen lyftad i en gest riktad mot en strålande framtid så  framställde stalinstatyerna för det mesta Ledaren med sänkt högearm eller handen, på napoleanskt manér, instoppad under rocklinningen.

Detta berodde antagligen på att Stalin hade komplex för sin krortare högerarm. Han vid tolvårs ålder skadats svårt då armen blivit klämd under en hästdragen vagn. En omfattande operation hade gjort så att  armen blivit kortare och stel vid armbågen.

Leninstatyerna fortsatte dock att framhärda med sina framtidssträckta händer. Något som de exilryska konstnärerna Komar och Melamid roade sig med då de till ett The New Yorker omslag framställde Lenin på besök i New York medan han framför McDonalds hejdar en taxi.

Den groteska idoliseringen av ledare som Lenin, Stalin och Mao har inte hindrat deras efterträdare från att under sin livstid efterapa denna förgudning och låta sig själva bli framställda genom ikoner och skulpturer.

Som Kazakstans diktator Nursultan Nazarbayev, som efter att livligt ha blivit understödd av Putin tvingades avgå 2022:

Hans efterträdare Kassym-Jomart Tokayev har dock redan fått sig förärad en staty i grannlandet Kyrgyzstan, där han sitter och samtalar med dess president Sadyr Japarov, som tillträdde 2021.

Sadyr Japarov har för övrigt redan funnit ett tillfälle att resa en staty över Putin:

I Kyrgyzstan och Kazakstan sitter idolerna i stolar, men i Turkmenistan Gurbanguly Berdymukhamedov ett strå vassare och har låtit sig framställa sittande till häst, täckt i guld och placerad på ett högt, lysande vitt och konstgjort berg.

Skulpturen är större än statyn av Berdymukhamedovs företrädare, Turkmenbashi. Även han guldbetäckt och placerad högt upp på en bastant pelare.

Jag vet inte om Nordkoreas nuvarande diktator Kim Jong-un ännu har låtit resa en staty över sig själv, men landet hyser ett otal statyer över hans farfar Kim Il-sung (hos vilken vi känner igen Lenins gest) och fadern Kim Jong-il. De största statyerna  är mer än tjugo meter höga och omgivna av groteska riter.

Jag undrar vad det är som driver dessa groteska diktatorer att resa skulpturer av sig själva och tvinga sina undersåtar till en undrgiven dyrkan av deras uppblåsta egon.

En löjligt självupptagen, självberikande och ovanligt blodtörstig diktator var Trujillo, som i Dominikanska Republiken lät döpa huvudstaden och landets högsta berg efter sig själv och under sin livstid fyllde landet med sina byster och statyer. Varje dominikanskt hem ar tvingat att ha en plakett som omtalade att Trujillo var dess beskyddare och herre.

Är denna ständigt närvarande diktatoriska galenskap ett sätt att övertyga medborgare om att de är ständigt övervakade, ständigt kontrollerande, som den allseende Storebror i Orwells kusliga 1984.

Något som egentligen inte är en illusion eftersom flera av dessa diktatorer haft och har en effektiv hemlig polis, beredd att stå dem till tjänst med mord, tortyr och annan terror.

Hitler stöddes sin mäktiga Gestapo, Stalin av KGB och den stora mängden mindre självhärskare har även de haft sina mordiska hantlangare. Kina har sitt Ministerium för Statssäkerhet, Kazakstan KNB, Turkmenistan MNB, Saudi Arabia Mabahith, Venezuela SEBIN, Sudan NISS,  Ryssland FSB, enbart för att nämna några av de mest välkända och hänsynslösaste hemliga organisationerna. I Iran finner vi VAJA, som under olika beteckningar ersatte Shahens SAVAK, även han en underlig självhärskare som älskade att styra ut sig i lånta fjädrar och posera för  ikonografiska porträtt, exempelvis ett av den kände italienske mästaren Pietro Annigoni.

Kanske det endast rör sig om att göra intryck på världen och garantera sitt eftermäle. Genom en bild, en ikon, försöker de förvandla sig till idoler. De vill omvandla sig som om de vore en gudomligvorden närvaro – helgon förtjänta av sina undersåtars dyrkan. Ett helgon är ju förmer än en bild, ett ideal. Ta Moder Teresa, som i många människors tankevärld blivit identisk med osjälvisk självuppoffring, en symbol för godhet. Är hon värd all denna dyrkan?

Jovisst, hennes orden är nu verksam på 610 platser i 123 länder, med vårdhem och boenden för människor med HIV/AIDS, spetälska och tuberkulos. Hennes nunnor ger familjerådgivning, sköter barnhem och skolor. Den lilla, ledbrutna damen med sitt vänliga leende blev identisk med en självuppoffrande, innerligt kristen godhet.

Men den lilla kvinnan sjönk i min aktning då jag under min tid i Dominikanska Republiken fick se henne omfamna den haitiske diktatorn Baby Doc och hans hustru, miljonärskan Michèle Bennett Pasquet, detta i Amerikas fattigaste land, där folk levde i skräck under Duvalier-regimens fruktade hemliga polis, de ökända Tonton Macoutes.  Moder Teresa hyllade det otäcka paret för deras generösa bidrag till hennes verksamhet och hyllade den vackra häxan Michèle med orden:

Jag har mött många människor; kungar, presidenter och premiärministrar, men jag har aldrig sett fattiga människor vara så förtrogna med sina statsöverhuvuden som de var med henne. Det var en vacker lärdom för mig.

Urghh! Det vände sig i magen på mig. Visste inte den helgonlika Teresa med vilka hon umgåtts och hyllade så innerligt? Sedan fick jag veta att Moder Teresa glatt och tacksamt tagit emot pengar av och hyllat millionärer som Charles Keating och Robert Maxwell.

Som kejsar Vespasianus konstaterade: ”Pengar luktar inte”. Under 1980-talet, då jag på TV sett Moder Teresas besöka Haiti var Charles Keating VD för American Continental Corporation och Lincoln Savings and Loan Association. När Lincoln Savings 1989 gick i konkurs kostade det USA:s federala regeringen över 3 miljarder dollar och cirka 23 000 kunder lämnades med värdelösa obligationer. I början av 1990-talet dömdes Keating i både federala och statliga domstolar för bedrägeri, utpressning och konspiration.

Och Robert Maxwell? En stormrik mediamogul som förskingrade hundratals miljoner pund från sina egna företags pensionsfonder alltmedan han levde i lyx på sitt gods utanför Oxford, om han inte var ute till havs på sin lyxyacht, Lady Ghislaine, uppkallad efter sin sorgligt ryktbara dotter; societetsdam och dömd sex trafficker

Dessvärre är räkenskaperna för Moder Teresas orden otillgängliga. Även om exempelvis indisk lag kräver att välgörenhetsorganisationer offentliggör sina räkenskaper så ignorerar Moder Teresas organisation denna föreskrift.  Det är inte känt om finansministeriet i Delhi, som skulle ansvara för välgörenhetsorganisationernas räkenskaper, har de faktiska siffrorna och vid förfrågan ges svaret att uppgifterna är ”hemligstämplade”. 

Det enda land där finanserna gått att granska har varit Great Britain, där man uppskattat att endast sju procent gått till Madre Teresas verksamhet, uppenbarligen vilar det mesta inom ett oredovisat konto på Vatikanen.

Moder Teresa hade strikta åsikter mot abort som hon ansåg vara ett brott i paritet med nazisterna judeutrotning. Hon pekade på den andliga nyttan av ett liv i fattigdom, en åsikt som tycktes harmonisera med den brist på adekvat sjukvård som gavs de fattiga i hennes ordens vård, trots att organisationen hade stora banktillgångar. Diagnostiseringen var godtycklig, smärtlindring bristfällig och få utbildade läkare var verksamma inom organisationen. Däremot lades stor vikt vid att alla de som togs in för ”vård” borde döpas och alla döende fick systematiskt ett kristet dop oavsett deras religiösa övertygelse. Jag vet inte omförhållandena har förbättrats, men Moder Teresa är definitivt inte mitt helgon .

Jag är heller inte riktigt klar över den i Italien så oerhört populäre Padre Pios helgonskap, annat än att han kunde uppvisa stigmata. Kanske uppkom de genom gudomlig inverkan, men elaka tungor säger att han på egen hand hjälpte den gudomliga försynen. Visst, den förmögenhet som i Pietrelcina samlades in genom alla allmosor ledde till uppförandet av ett av Italiens bästa sjukhus, fast grundfinansieringen kom från Emanuele Brunatto, som skaffat sina miljoner genom svartabörsaffärer i naziockuperade Frankrike och FN:s fond understöd och rehabilitering (UNRRA) som efter Andra världskriget hjälpte flyktingar och fattiga över hela det krigsdrabbade Europa.

Padre Pio var kanske i och för sig OK, hans helgonstatus grundar sig på alla de mirakel som folk säger ägde rum kring honom. Hans predikande var inte speciellt märkvärdigt, men han levde ett enkelt liv och konstaterade att:

Lidande är ett särskilt tecken på Guds kärlek, ty det får dig att likna hans gudomlige son genom den ångest han kände i öknen och på Golgata.

Här i Rom ber man bland annat till Padre Pio för att finna en parkeringsplats och man finner hans bild överallt – i barer, bilverkstäder och speceributiker.

Kända mäns och kvinnors porträtt har blivit som bysantinska ikoner. De sammanfattar i sig en alldeles speciell dimension, fylld av anspelningar, hopp och inspiration. Einstein står för intelligens och allmän genialitet.

Sigmund Freud är också kopplad till genialitet, men om Einstein är urtypen för ett geni så rör sig idéerna kring Freud även om det undermedvetna driftslivet och framför allt – sex.

Chaplins anarkistiske och fattige vagabond har blivit till sinnebilden för film och humor.

Karl Marxs ansikte kopplas samhällskritik och revolution i dess mer intelligenta tappning.

Che Guevara blev även han ett revolutionens helgon, men mer än Marx är han föremål för en ungdomlig kult. Che såg bra ut och utstrålar i sina porträtt en inre glöd. Om Padre Pios bild pryder italienska småföretagares verkstäder och butiker så satt/sitter Che Guevaras ansiktsbild över hela världen uppnålad i radikala ungdomars rum och lägenheter.

Likt målningen av Mao som pryder porten i Beijing finner Cheaffischen sitt ursprung i ett fotografi. Alberto Korda valde ut det bland en mängd fotografier han tagit den femte mars 1960, under en minnesceremoni för offren för La Coubre-explosionen. Korda har sagt att han valde bilden på grund av Guevaras ansiktsuttryck, som enligt honom speglade absolut oförsonlighet, ilska och smärta. La Coubre var ett franskt fartyg lastat med 76 ton belgisk ammunition. Mot alla regler hade det förtöjts vid kajen i Havanna (fartyg med farlig last skall lossas ute till havs) och då det exploderade dödades mellan 75 till 100 personer. Kuba anklagade USA för attentatet.

Stiliga revolutionärer har onekligen en ikonografisk genomslagskraft. Mexikos Emiliano Zapata blev en sådan kraftfull symbol, till och med stiligare än Marlon Brando som spelade honom i Elia Kazans utmärkta film Viva Zapata från 1952. 

Uppseende huvudbonader tycks ofta vara del av minnesvärd ikonografi. Ches basker blev exempelvis under en tid en uppskattad utstyrsel för militanta ungdomar, exempelvis USA:s Svarta pantrar.

Senare ersatte flera radikala ungdomar baskern med Maos mössa.

Numera kan man markera sina åsikter genom att bära en palestinsk kefiah.

Redan sjuttonhundratalets franska revolutionärer särskilde sig från reaktionärerna genom att bära en frygisk, röd “frihetsmössa”.

Talibaner bär gärna en pakolhatt.

Medan radikala feminister kan solidarisera sig med den förföljda ryska feministiska punk-, protest- oh performancegruppen Pussy Riot, genom att bära en stickad pussymössa.

Ett modeinriktat motstånd liknande de stickade mössor med mönster och färger från det brittiska Royal Air Force, RAFs runda logo, som en del holländare bar under naziockupationen.

Det är dock inte alltid som en hatt eller mössa antyder radikalitet. Kemal Atatürk införde exempelvis 1925 sin “hattlag” som stipulerade bärandet av västerländska hattar istället för fezen, som Sultan Mahmud II 1826 infört som obligatorisk huvudbonad för alla osmanska tjänstemän. Atatürk betraktade fezen som ett tecken på Turkiets efterblivenhet.

Ett konservativt hattmode är även Trumps osmakliga huvudbonad.

Eller kanske till och med den mer imaginära Marlboromannens cowboyhatt, som anspelar på ett tufft och hårdhänt uteliv, en tillvaro som kräver en rökande machokille.

Marlboromannen finner kanske sin urbana motsvarighet i filmvärldens skarptungade privatdetektiver som personifierats i Humphrey Bogarts hattförsedde Philip Marlowe.

Någon som rör sig i samtliga miljöer är den atletiske och samtidigt intellektuelle arkeologen Indiana Jones, även han sentimentalt bunden till sin hatt.

Urtypen för en urkonservativt totalitär huvudbonad var den preussiska pickelhuvan som hos Kejsar Willhelm II kompletterades med ett par uppåtsträvande mustascher. 

Mustascher kan för övrigt också vara en ikonografisk markering. Tänk exempelvis på Hitlers mustasch som i kombination med hans frisyr räcker för att anspela på honom.

Även den oförliknelige, skicklige och ironiskt kommersiellt medvetne Salvador Dali använde sin mustasch som ett varumärke.

Den än mer kommersialiserade Andy Warhol, som upphöjde kommersialism, kändisskap och laissez faire till en konstform, visste att i sin ytligt särpräglade konst utnyttja ikongrafiska porträtt, ofta med ett märkligt estetiskt tilltalande resultat. Hos Warhol finner vi exempelvis en i det närmaste otrolig mängd versioner av ikoniska porträtt. Bilder som redan innan Warhol manipulerade dem var tämligen slitna och välkända, inte minst porträtt av Mao, Lenin och Marilyn Monroe.

Som så mänga andra konstnärligt framställda ikoner var Warhols porträtt baserade på fotografier, en konstform som även den ständigt producerar ikoner. Tänk exempelvis på de skickligt iscensatta fotografierna av Marilyn Monroe och Igor Stravinsky.

Eller Winston Churchills segergest som under Andra världskriget skänkte britterna mod och hopp och sedan dess har blivit en internationellt förkommande symbol.

Den flyhänt mångfacetterade Andy Warhol har allt som oftast tillerkänts en ikonisk logo som han inte skapat, men som blivit till en symbol för en frispråkigt, oförskämd ungdomskultur, fylld med förakt gentemot etablissemang och god smak – Rolling Stones utsträckta tunga.

Det var alltså inte Warhol som åstadkom denna ikoniska bild, utan en ung John Pasche som studerade vid Royal College of Art i London. Den ekonomiskt sinnade Mick Jagger hade bett Rolling Stones huvudkontor att kontakta skolan och be dem identifiera en ung talang som skulle kunna komma upp med en anslående symbol för rockgruppen.

Valet föll på Pasche, men hans ursprungliga förslag föll inte Jagger i smaken. Han hade tänkt sig något mer exotiskt och visade Pasche en bild på den hinduiska, skräckinjagande dödsgudinnan Kali.

Kali, den Stora Modern som likt den eviga tiden förgör allt, men likväl består. Hon är den oförsonliga naturen som med sina rovdjur och offer likväl består. Hon retar och hånar oss med sin utsträckta tunga och genomskådar vår sociala fasad, ser de mörka begär vi förnekar och undertrycker. Hon tvingar oss ner i vårt förflutnas skam, så att insikten om våra brister gör så att vi kan födas på nytt.

Pashe fascinerades av gudinnans utsträckta tunga och i ett ögonblick av inspirerad begeistring kom han upp med vad som blev ett popkonstverk – en syntes av verk av betydande popkonstnärer som Warhol, Ruscha, Ramos och Lichtenstein.

Tillbaka till huvudbonadernas ikoniska betydelse. Det är inte enbart som symboliska markeringar för ideologisk övertygelse som en hatt eller mössa kan få en viss betydelse, de kan även associeras med beundrade män och kvinnor. I Indien associerar man exempelvis den unge frihetshjälten Bhagat Singh (1907-1931), som hängdes av engelsmännen, med hans hatt.

John Lennons mössmodell bars av många av hans fans, gärna i kombination med hans runda glasögon.

En annan person som i det närmaste blivit identisk med sin hatt är den nicaraguanske revolutionären Augusto Sandino (1895-1934), som mellan 1927 och 1933 kämpade mot USA:s ockupation av sitt land. Efter att USA dragit sig tillbaka blev han ett år senare avrättad på order av kuppmakaren Anastasio Somoza.

Sandino är en av många ikoniska figurer som blivit till något av en symbol för det land de kämpat för. Sådana landsfäder finns det gott om. Som Garibaldi, Gandhi, Mandela och Atatürk, för att nämna ett fåtal gestalter som numera finns avbildade som statyer och en uppsjö av bilder.

Som landsfäder, fast ondskefulla sådana, kan man kanske även benämna de diktatorer vars porträtt en gång prytt totalitära regimers kontor och fängelser.

Självförhärligade och patetiskt framställda har de blickat ner på offer och undersåtar. Som efterföljare till denna sorts ikoner kan man möjligen uppfatta de porträtt på sittande presidenter som pryder kontor och ambassader

Allt som oftast är dessa potentater ytterst allvarliga. Kanske till och med något hotfulla vakar de över ambassaders och regeringskontors funktionärer och besökare. Numera har de slips och kavaj och även om de skulle vilja det så visar de sig inte längre i sådan ståt som tidigare självhärskare, exempelvis Napoleon Bonaparte.

En man som för övrigt även han var känd för en något udda huvudbonad.

Men det är inte enbart statsmän/kvinnor som blir ikoner. Även artister, främst rockmusiker. Exempelvis så ägnas den numera avlidne Elvis Presley (fast några fans tror att han fortfarande är i livet) en nästan religiös dyrkan.

En annan ikon är den tidigt bortgångne, karismatiskt otyglade Jim Morrison, sångare och textförfattare för rockbandet The Doors, som 27-årig dog i ett badkar i Paris. En död lika legendomspunnen som hans korta levnadshistoria. Den ikoniska bilden av Morrison kallas Det Unga lejonet och togs av fotografen Joel Lee Brodsky, som gjorde flera av omslagen till The Doors skivor.

Morrisons död kom exakt på dagen två år efter Rolling Stones gitarristen Brian Jones död och ungefär nio månader efter Jimi Hendrix och Janis Joplins död. Dessa musiker dog vid 27 års ålder och har därigenom gett upphov till en mängd myter och konspirationsteorier.

Dessa unga musiker blev ikoner på grund av sin karisma och kunskaper, detta till skillnad från andra idoler som skapats av maktpolitiska skäl. Exempelvis den otrevlige ungnazisten och huliganen Horst Wessel. Han utvecklade en vänskap med Joseph Goebbels och efter det att Wessel 23-årig blivit dödad av två medlemmar av det kommunistiska partiet förvandlades han av sin diaboliske vän till ett nazistiskt nationalhelgon. Wessels främsta grund till berömmelse, förutom en viss musikalisk begåvning och för att ha pryglat upp opponenter, var att han författat Horst Wessel sången som vid sidan av Deutschland Deutschland über alles blev Nazitysklands nationalhymn.

I själva verket var melodin stulen från en sång av okänt ursprung, den så kallade Königsbergssången som sjöngs i en av de s.k. frikårer i vilken Wessel varit medlem. Det skrevs böcker, pjäser och gjordes filmer om Horst Wessel, statyer restes och inspirerande bilder spreds.

Andra mer eller mindre politiskt konstruerade ungdomshjältar dök upp i Sovjetunionen och den Kinesiska Folkrepubliken. Ryssarna hade sin Pavlik Morozov och kineserna sin Lei Feng.

Myterna kring dessa till största delen fabricerade hjältar är väl lika bristfälligt sannfärdiga som hjälteglorian kring andra tidigare dyrkade, men sedermera ofta fallna nationalhjältar.

Från skolan minns jag historierna om den svenske nationalgrundaren Gustav Vasa, som då fortfarande dyrkades som landsfader och nationell symbol. Något som bekräftades av Carl Milles mäktiga skulptur från 1925, som i bemålad ek möter besökaren i entrén till Nationalmuseet och under vilken devisen ”Waren Swenske” står inskriven.

Numera har man konstaterat att Gustav Vasa var en hänsynslös realpolitiker, som med brutala metoder röjde motståndare ur vägen och använde hänsynslös propaganda för att befästa sin makt.

Efter att tidigare givit glans åt olika varumärken har i Sverige kungligheternas propagandamöjligheter minskat. Vad som återstår är väl enbart Kung Oscars sardiner som tillverkas i Norge och som bär Kung Oscars namn eftersom han då varumärket introducerades härskade över såväl Norge som Sverige.

Då Norge skilts från Sverige producerade svenskarna istället Kung Gustafs sardiner, med en snyggare paketering.

Att kungligheter inte längre slår så bra som varumärke är kanske en orsak till varför Wasa knäckebröd, som exporteras över hela världen, numera har tagit bort porträttet på den gamle landsfadern och tyrannen och ersatt honom med enbart varumärkstexten, som för många tappat bort sin ursprungliga betydelse som en hyllning till Landsfadern.

Om en bild blir ikonografisk kan det underlätta försäljningen av den produkt som står bakom den. Något som även gäller inom Politiken. Tag exempelvis Barak Obamas valaffisch, kallad den mest effektiva amerikanska politiska affischen sedan Uncle Sam Wants You.  

Obamas valaffisch var så anslående att den fått en stor mängd efterapare och kanske den även i viss mån bidrog till Obamas valseger.

Även den bilden var baserad på ett fotografi och Shepard Fairey som skapade den inte hade bett om lov att använda som förlaga. Det gällde ett fotografi taget av en viss Mannie García, resultatet av Faireys överseende  blev en utdragen rättsprocess som Fairey förlorade.

Han dömdes till två års villkorlig dom och USD 25 000 i böter. Dock var Faireys konstverk ett lyckokast och har nu under flera år utgjort en källa till såväl satir som inspiration.

Vid närmare eftertanke är det möjligt att Fairey även inspireras av olika kommersiella föregångare. Obamas abstraherade ansikte får mig att tänka på Kentucky Fried Chickens logo, med dess stiliserade bild av grundaren Colonel Sanders.

Överste Sanders utseende för tankarna till någon pensionerad sydstatofficer, som dragit sig tillbaka för att ägna sig åt matlagning. I själva verket hade Harland David Sanders inte alls varit militär. Beteckningen ”överste” var i hans fall en äretitel som guvernörer i olika delstater kan ge till medborgare som gjort sig förtjänta av tacksamhet för något de gjort för sin stat.

Sanders hade arbetat vid järnvägen, som försäkringsagent, bensinmacksföreståndare, delägare i ett ångbåtskompani och misslyckats med en advokatverksamhet, tills han slutligen under den Stora depressionen börjat sälja specialpanerade kycklingbitar från ett snabbmatsskjul. Denna blygsamma början utvecklade sig till en förbluffande framgångssaga och Sanders slutade sina dagar som miljonär, alltid klädd som den mysövereste han framställde sig som – iförd en elegant, oklanderligt vit kostym, med svart fluga. Han färgade sitt hår och skägg vita, tills de slutligen verkligen blev det.

Egentligen var Överste Sanders varumärke ingen bluff. Han var i viss bemärkelse en sydstatsöverste som ägnade sig åt matlagning. Annat var det med två andra kända varumärken, som även de anspelade på ett ruralt, hemtrevligt Södern, där svarta slavar levt i fred och välmåga tillsammans med sina herrar, som de serverat utmärkt mat.

Under 1940-talet hade kemisterna Huzenlaub och Heron Rogers upptäckt en metod för att förbehandla ris så att det kokade snabbare, men behöll samtliga näringsämnen. Deras risvariant började 1945, tillsammans med andra produkter, av företaget Converted Rice Inc saluföras under namnet Uncle Ben. De blev nästan omgående en stor succé.

Varumärket framställde en äldre afro-amerikansk herre med samma fluga som Överste Sanders. Någon Uncle Ben existerade dock inte, även om Converted Rice Inc. till en början hävdade att Uncle Ben varit en köksmästare och risproducent vars produkter varit så utmärkta att han blev en av den amerikanska arméns främsta risleverantörer.

Kanske hade Converted Rice Inc. inspirerats av de framgångar Chris Rutt och hans kompanjon Charles Underwood haft med sitt varumärke – Aunt Jemima, som bland annat sålde sirap och mjöl för pannkakssmet. De hade 1888 köpt en liten kvarn i St. Joseph, Missouri, men inte funnit något övertygande varumärke för sina produkter. Framgången kom efter det att Rutt under promenad lagt märke till en tämligen grotesk vaudevilleaffisch som inspirerade honom att använda en leende afro-amerikansk Mamy som logo.

Vaudevilleaffischens groteskeri mildrades, Aunt Jemima blev till en leende och moderlig dam som senare kunde användas som promotion i filmsnuttar och tv-reklam.

Såväl Uncle Ben som Aunt Jamima har under senare tid kommit under hård kritik som varande lyckade försök att saluföra produkter med hjälp av rasmässigt fördomsfulla och uppdiktade idealbilder av ett harmoniskt Södern. Liknande kritik har även drabbat det franska Banania, en populär chokladdryck som främst distribueras inom Frankrike, med ingredienser som choklad, bananmjöl, honung och socker. Banania började saluföras under det Fösta världskriget och dess ägare distribuerade stora mängder Banania till fronten under slogan ”till våra soldater ett rikligt näringsämne, lätt att bevara och lagra ”

Företagets ägare, Pierre Lardet, sökte också efter en säljande, ikonisk framtoning, såväl övertygande som exotisk, detta med tanke på choklad- och bananingredienserna. Han kom fram till att det bästa varumärket vore en tirailleur Senegalese, en medlem av de populära infanteristerna från Franska Västafrika. Banania kom därefter att saluföras tillsammans med bilden en lyckligt leende senegales som under en paus i striderna avnjöt sin Banania.

Bilden ackompanjerades med texten Y'a bon, det är gott, för att anspela på den pidginfranska som afrikanerna ansågs tala. I själva verket var uttrycket påhittat. Efter kriget förenklades framställningen till en närbild av en lyckligt leende senegalesisk soldat, fortfarande med texten Y'a bon.

Filosofen och psykiatrikern Franz Fanon, bördig från Martinique, framställde i sin bok Svart hy, vita masker bananiareklamen som ett exempel på hur kommersialism objektifierar människor. Den leende banianamannens fånigt välvilliga leende infantiliserade honom genom att förvandla afrikanen till ett barn, lik de ungar som var Bananias främsta konsumenter. Likt ett barn även han, oförmögen att kommunicera på korrekt franska, använde sig den uppdiktade senegalesen av det barnsliga och påhittade Y’a bon.

Från min barndom minns jag hur afrikaner ofta användes i reklam fòr bland annat choklad, kaffe och lakrits. I min hemstad fanns en affär som i skyltfönstret hade en stor kaffekvarn och som sålde kaffe och te i lösvikt. Jag tyckte att butiken hade en underbar doft och minns en reklambild gjord av den danske konstnären Aage Sikker Hansen som jag inte alls störs av, utan istället betraktar som ett riktigt konstverk.

Kommersialismens figurer och slogans är ständigt närvarande. En del av dem kan vara groteska och retar mig genom sin fulhet. En sådan ikon är McDonalds Ronald McDonald, ”den hamburgerglada clownen", som 1963 debuterade i amerikanska i tv-reklamfilmer vid en tid då clownen Bozos show var det mest populära barnprogrammet.

För många barn blev den hårdsminkade och överdrivet påträngande Bozo dock en skräckfigur, något som återspeglats i en mängd masker och filmer.

McDonalds tv-clown var inte helt lyckad. Han hade alltför mycket av Bozo över sig, så hamburgerkedjan hyrde in clownen Coco. Egentligen Michael Polakov, en lettiskfödd cirkusclown med anor från en familj med gedigen clownbakgrund. Coco var vad som i clownsammanhang kallas för en ”August” och han omvandlade McDonaldfiguren till en färggladare och mindre sinister figur än Bozo.

Ronald McDonald framstår dock som betydligt falskare och hotfullare än en riktig cirkusclown. Jag anser att clowner som utövare av en vördnadsvärd underhållningstradition hör hemma i cirkusmanegen och ingen annanstans, allra minst bör de missbrukas av kommersiella intressen.

Clowntraditionen förstörs då den kommersialiseras. Något även Tomten erfarit då han misshandlats av affärsintressen, som då Coca Cola Company omvandlade honom med hjälp av Haddon Sundblom, född i Michigan men med svenskspråkiga föräldrar från Åland.

Sundbloms Santa Claus hade främst inspirerats av en dikt av Clement Clarke Moore som skrevs 1823. I Moores dikt kommer Santa Claus flygande med en släde dragen av sina renar – Dasher, Dancer, Prancer, Vixen, Cupid, Comet, Donder och Blitzen. Han dyker ner i skorstenen och lägger sina presenter kring julgranen. 

Han har ett brett ansikte och en liten rund mage

som skakar när han skrattar, likt en skål fylld med gelé.

Knubbig och fyllig, som en riktigt glad gammal älva.

Moores Santa var liten till växten och hade blivit sotig under sin färd genom skorstenen, mer älvlik än Haddon Sundbloms frodige, store och Ho! Ho!-skrockande Santa. En kommersialiserad figur med inslag från flera håll – exempelvis från den svenska Jenny Nyströms vänlige och charmige tomte, kombinerad med den holländske Sankt Nicolaus och den ryske Fader Frost.    

Resultatet blev den odrägligt skrockande tjockis som plågat oss alltsedan han 1931 gjorde sitt inträde hos Coca Cola Company.

I Sverige kommer som bekant Tomten ofta på personligt besök och om han då bär en mask kan han dessvärre förstöra illusionen av att vara en verklig person och även väcka skräck hos de mindre barnen.

Masker framställer ofta ikonografiska figurer, som vissa politiker och monster. De kan ibland vara lika skräckinjagande.

Välkända är även olika karnevalsmasker, som de som i Venedig till och med bars till vardags, så att de som av olika anledningar ville vara anonyma kunde dölja sig bakom dem.  

Genom att de dolde personligheten kunde masker tjäna ljusskygga och kriminella syften. Som i en etsning av Daniel Chodowiecki där maskförsedda herrar antastar en skräckslagen ung flicka.

En scen som får mig att tänka på de perversa lebemännen i Kubricks Eyes Wide Shut.

En del masker har blivit ikoner även de. Exempelvis är masken The Scream, den som säljs mest kring Halloween. Masken finner sitt ursprung i en schlaserfilm av Wes Craven, vars filmer även en skräckgfilmshabitué som jag aldrig varit speciellt attraherad av. Även om jag emellanåt ser sådana filmer är jag är mer fascinerad av krypande, psykolgisk skräck än den alltför effektsökande slasher - och splattertradition som Wes Cravens filmer är en del av. I vanlig ordning handlar The Scream om en maskförsedd massmördare.

Det sägs ofta att masken är inspirerad av Edvard Munchs Skriet, något dess skapare, Loren Gitthens, har förnekat.

Gitthens har antagligen rätt i sitt förnekande, speciellt som han pekat på andra mer uppenbara inspirationskällor, som affischen till Pink Floyds The Wall och en del spöken som förkommer i de tecknade serierna om Scooby-Do, speciellt några som dyker upp i en episod kallad Glassdemonerna.    

Gitthens nämner också en kortfilm som jag minns från min barndom då jag någon gång såg den på TV och sedan dess haft svårt att glömma, precis som en annan skräcksekvens – Walt Disneys första Silly Symphony från 1929.

https://www.youtube.com/watch?v=gm744AGvknU

Den kortfilm som Gitthens hänsvisar till – Dave Fleischers Betty Boop –Snövit från 1933, är bättre än Disneys dansande skelett och räknas nu som en av den tidiga filmanimationens höjdpunkter. Den skapades till största delen inte av bröderna Max och Dave Fleischer (som står som regissör) utan av Daves assistent Roland Crandall.

Vad som gör den kortfilmen speciell, bortsett från dess överraskande, surreralistiska effekter, är Cab Calloways tolkning av St. James Infirmary Blues. Calloways speciella sång- och dansstil utgör underlaget till kortfilmens centrala scen som utspelar sig i en luguber grotta. En filmupplevelse vida överlägsen Wes Cravens The Scream.

https://www.youtube.com/watch?v=cKOSJ5AAwfc

Cab Calloway uppträdde i flera av Fleischers kortfilmer och under en tid på trettiotalet var han stilbildande på flera områden, som orkesterledare och låtskrivare, men också som särpräglad scatsångare, en skicklig och ytterst originell dansare och inte minst ett modelejon, som genom sin extravaganta zoot suit, inspirerade klädstilen och uppträdandet hos en mängd av Harlems radikala ungdomar.

Det är inte enbart Wes Cravens The Scream som inspirerat en populär mask. En annan sådan, som inte bärs till Halloween, utan istället har inspirerat anarkister och andra radikala ungdomar, är Guy Fawkes-masken som härstammar från James McTeigues film V for Vendetta, en dystopisk thriller från 2005, baserad på en grafisk roman från 1989, skriven och tecknad av Alan Moore och David Lloyd.

Romanen och filmen utspelar sig i en nära framtid där en fascistisk, totalitär regim har underkuvat Storbritannien och ägnar sig åt att genom lögnaktig propaganda och mer eller mindre öppen övervakning kontrollera befolkningen, alltmedan oönskade individer fängslas eller avrättas, inklusive invandrare, homosexuella och människor av annan religiös tro än den kristna.

V är en anarkist och maskerad frihetskämpe vars växande skaror ägnar sig åt protester och minutiöst planerad terrorism. De bär masker inspirerade av Guy Fawkes utseende, en katolsk upprorsledare som 1606 hängdes, dränktes och styckades efter ett misslyckat försök att spränga det brittiska parlamentet i luften.   

Ikoniska figurer som kommit att prägla ett allmänt medvetande och som dyker upp i olika sammanhang är utomjordingarna. I sin nuvarande utformning – med små, humanoida kroppar, mjukt slät hy och oproportionerligt stora huvuden, försedda väldiga mandelformade ögon – dök de upp efter det att det amerikanska paret Barney och Betty Hill påstått att de av sådana varelser hade blivit enleverade och förda till ett rymdskepp.

Sin nuvarande, mer definitiva framställning fick dessa utomjordingar efter det att författaren Whitley Strieber i sin bok Communion från 1987 detaljrikt beskrivit sina möten med rymdvarelser. Boken beskrevs som en ”sann historia” och inte som Streibers tidigare verk som en roman. Communion blev en bestseller som gjorde författaren välkänd och förmögen.  

Jag antar att Strieber,, liksom en del andra skrupellösa författare, upptäckt att förmenta faktaböcker om alternativ historia och sensationella upptäckter/upplevelser säljer bättre än andra texter.

Det finns flera exempel, inte minst den av mig tidigare uppskattade Colin Wilson som efter intresseväckande och välskrivna faktaböcker som The Outsider och The Occult hamnade i ett kanske lönande träsk av vilda spekulationer och konspirationsteorier. För att nu inte tala om Graham Hancock som blivit miljonär inom samma genre och förutom författandet av ett flertal böcker gavs möjlighet att skapa spekulativa tv-serier som genom sin amatörmässiga och förmenta ”vetenskaplighet” hos flera av sina beundrare skapat en förvriden och fullkomligt ogrundad syn på vedertagen historia.

Redan innan Strieber blev välkänd genom sin Communion hade jag läst hans flyhänt skrivna roman om varulvar i New York, bättre än sin inte helt oävna filmatisering – Wolfen, som dock överskuggades av de samtida berydligt bättre varulvsfilmerna The Howling och An American Werewolf in London.

Uppdiktade ikoner som utomjordingar har blivit integrerade i en parallell verklighet som många av oss blivit välbekanta med ända sedan vår barndom. Där lever och frodas inte enbart tomtar och troll utan även varelser som Barbie och bröderna Mario.

En exilryss, Mikhail Bogin, som jag en gång träffade i New York, berättade för mig hur mycket han beundrade de cowboys och gangsters som skapats i USA.

De är geniala! USA är mästare på underhållning. De gör utrotandet av indianerna till en spännande historia, medan allvarliga brott blir utmärkta gangsterfilmer. Folk tror att de segrade i Vietnamkriget och att USA vann Andra världskriget. De har inte en aning om att nazismens nederlag började i Stalingrad. Vad har mitt land kunnat göra av allt elände som finns där? Knappast underhållning. Ingen tror på våra myter, inte ens vi själva. Vem är mönsterarbetaren? Stakhanov? Vem kan tro på sådant? Ingen kan tro på någon Udarnik, Superarbetare. Ingen ryss kan inbilla sig att han kommer från världens bästa land. Men det tror amerikanarna. De tror på sin Konstitution, sin Stålman och sin Kalle Anka. Vi ryssar tror inte på någonting. Politrukerna förstörde religionen och monarkin, de lyckades aldrig ersätta dem.

Superhjältar intar en framstående plats inom ikonernas imaginära värld. Arketypen är Stålmannen som erövrat världen innan Marvels mångfacetterade hjältar och hjältinnor dök upp.

Syålmannen skapades 1938 av barndomsvännerna Jerry Siegel and Joe Shuster. De arbetade tätt tillsammans, med Siegel som textförfattare och Shuster som illustratör. De inspirerades av film och serier.

Stålmannens dubbelnatur föddes ur Zorros och den Röda Nejlikans hemlighållande av sin sanna existens. Stålmannen kosmiska ursprung inspirerades av tidens talrika science fiction-magasin. Kostymeringen hämtades från filmhjältarnas slängkappor och ofta åtsmitande mundering. Karaktärer gestaltade av Douglas Fairbanks i roller som Robin Hood, D’Artagnan, eller Den svarte piraten, men inspiration kom även från fribrottares trikåer. Ansiktet hämtades från Johnny Weismüllers Tarzan och märket som Stålmannen bar på sitt bröst hade inspirerades av filmhjältarnas historieinspirerade emblem. Den mer vardagligt menlöse Clark Kent fick låna sin karaktär och utseende från filmkomikern Harold Lloyd.

Shuster var brottnings- och boxningshabitué och italienare hävdar gärna att ursprunget till Stålmannen kom från Primo Carnera, Det vandrade berget, Italiens förste tungviktsmästare, som genom sin imponerande kroppshydda och längd kom att uppträda i en mängd filmer och reklamkampanjer.

Nyligen såg jag i Rom ett porträtt av Carnera gjort av den mångsidige futuristen Giacomo Balla. Det gav genom sin realism och affischartade utförande intrycket av att vara ett tidigt popkonstverk. Balla hade originellt nog täckt sin tavla med ett kycklingnät av metall.

En italiensk grafisk roman av Davide Toffolo berättar om Carneras liv och innehåller en episod i vilken Jerome Siegel ser hur den väldige Carnera stiga in i en bil och blir liksom övriga iakttagare djupt tagen av anblicken av denne jättelike, men likväl vänligt artige man.

Siegel rusar tillbaka till studion han delar med Shuster och snart har de gemensamt kommit upp med den perfekta grundidén för sin skapelse – Stålmannen.

Visserligen läste jag under min barndom med stort intresse seriemagasinen om olika superhjältar, men den värld som grep mig mest var nog Kalle Ankas Ankeborg och då speciellt Carl Banks skildringar kring Kalle Anka, tjattarna, Farbror Joakim, Björnligan, Alexander Lukas, Magica de Hex, Kajsa Anka, Oppfinnar-Jocke, gröngölingskåren och så mycket annat som Banks skapade.

Jag minns fortfarande flera av mina favoritäventyr som utspelades på exotiska platser; jakter efter Ungdomens källa, hur ankorna hamnat i de fyrkantiga äggens land, eller på ett fastfruset vikingaskepp. Där fanns zombier, harpyor och andra fascinerande figurer.

Jag minns hur jag njöt av allt detta och hur matinéernas porträtt av Kalles ansikte varskodde den barnsliga publiken om att nu skulle det komma ett tecknat inslag och ett våldsamt jubel utlöstes.

Den arketypiska disneyvärlden är så uppskattad och hemtam att den kan användas i alla möjliga sammanhang. Till och med för att ge en satirisk dimension åt en tillvaro som är fullkomligt annorlunda Disneys utopiska sfär. Som Charlie Christensens serie om Arne Anka – en misantropisk och i stort set misslyckad kulturabetare, som bosatt i Stockholms innerstad ägnar det mesta av sin tid åt att supa tillsammans med polarna Krille Krokodil, Sigge Pigg och Micke Misär. Ständigt upptagen av en i stort sett frustrerad jakt på kvinnosällskap och framgång luftar den sarkastiska ankan sina cyniska betraktelser rörande världens eländiga tillstånd, samtidens och tillvarons utsiktslösa elände.

Arnes yttre likhet med Kalle Anka ledde till stämningshot från Disneykoncernen och Christensen utsatte därför sin seriefigur för en fejkad bilolycka med följande plastkirurgi och lät Arne ändra sitt namn till Arne X. Då Disneykoncernen övergav stämningsärendet lät Christensen Arne skaffa sig en lösnäbb och därmed återfå sitt ursprungliga utseende och förbittrade jag.

Nåväl, det är nu hög tid att avbryta denna alltför omfattande djupdykning bland allsköns ikoner. Det finns mycket mer att skriva och upptäcka kring detta fenomen, men jag måste sätta ett stopp någonstans. Eftersom jag den mesta tiden under skrivandets gång använt fler bilder än textkällor så bifogar jag denna gång inte någon källförteckning, fast jag har givetvis använt flera av de böcker jag har omkring mig och mycket står också att finna på nätet.

Many years ago, my oldest sister gave me a lithograph. At the time, she was a flight attendant and had bought it from some bouquiniste in Paris. Certainly, it was not an original, but I have never cared about that, the main thing is the subject – in this case, the lithograph was by Honoré Daumier (1808–1879) and I had it above my bed for several years. It depicted a thin, almost transparent little girl in front of a group of lawyers/judges.

Why had she ended up there? Had she committed a misdeed? Been the victim of crime, or witnessed one? One of the lawyers/judges turns to the viewer. Has anyone said something that caught his attention? Has anyone entered the room and interrupted the proceedings? Accordingly, the viewer becomes part of the drama. I fantasized and dreamed about that lithograph. It was unique; vivid, strange. A fragment from a long-forgotten time.

Daumier? Who was that? He made more than 500 oil paintings, 1,000 watercolors, 1,000 woodcuts and more than 4,000 lithographs, all of them of highest quality and quite unforgettable. One of my brothers-in-law gave me a book with Daumier's lithographs and I never tire of looking at them.

A gold mine of thought-provoking satire, where the independent anarchist Daumier, in a radiant mood, scourges and laughs at the monarchy, the aristocracy, the clergy, the politicians, the judiciary, the lawyers, the police, the detectives, the rich, the military, the bourgeoisie, all his countrymen and human nature in general.

To my surprise, Paul and Linda McCartney made a short film in 1993 called Daumier’s Law. Linda was a professional photographer who had been interested in art since childhood and was particularly fascinated by Daumier. Her mother was a fashion designer and her father a lawyer specializing in legislation related to the art- and entertainment industry. among his clients he had famous artists such as Willem de Kooning and Mark Rothko.

Linda’s interest in Daumier inspired McCartney to compose minimalist music to Daumier's images; simple, modernist pieces, based on themes from Daumier’s art – markets, courts, Don Quixote.

McCartney contacted the artist Geoff Dunbar, who in 1984, together with the McCartney couple had created made an animated short film – Rupert and the Frog Song, which told a story about how the bear Rupert one evening had ended up in a mysterious underground place where frogs every hundred years performed a ritual show, while singing a charming song by McCartney – We All Stand Together, arranged by the “fifth Beatles”, the producer George Martin.

The music video was broadcast time and again on MTV. We were by then living in the Dominican Republic, where the music video channel was broadcast several years before it appeared in Europe. My then two-year-old daughter was very fascinated by McCartney’s frog song, cartoons tend to delight kids, in particular if they are well made. The Rupert film had the aspect of a vintage Disney.

https://www.youtube.com/watch?v=6PMiP90ntZ8

A friend of mine once stated that it was John Lennon who provided the Beatles’ repertoire with its specific flavour, its salt and depth, while Paul McCartney stood for a “superficial folksiness”. He considered Paul’s tunes  to be easy-going “pub songs” and that that was all he had produced since the Beatles broke up, apart from some efforts to produce some unsuccessful attempts at highbrow orchestral pieces. Perhaps my friend was right to some extent. In any case, the film Rupert and the Frog Song was deeply rooted in English folksy, children's tradition.

Rupert is an English children's cartoon character created by a certain Herbert Tourtel and illustrated by his wife, Mary. In 1920, Rupert appeared in the Daily Express, where it still lives on.

Rupert is a very English phenomenon. The little, lovable bear who lives with his pipe-smoking, gardening father and housewife mother in a cozy cottage located in a bucolic Nutwood. Each story begins in that cottage from which Rupert usually sets out on a small errand for his mother, or to visit a friend, the story then develops into an adventure in an exotic place, such as King Frost’s castle, the Kingdom of the Birds, in the underworld or at the bottom of the sea.

The stories about Rupert have become an integral part of English children’s culture and have given rise to countless children’s books, films, TV series and dolls. McCartney and Dunbar’s short film is a loving tribute to this cozy, safe and at the same time exciting world. And ... the frog song is for certain an excellent "pub song".

https://www.youtube.com/watch?v=WfEyEp62-l4

Well, it was natural that Paul McCartney turned to the congenial Geoff Dunbar and asked him to make a short film based on Daumier’s world, based on McCartney’s minimalist music and his and Linda's script. The result is fascinating, especially for someone familiar with Daumier’s art. Almost every sequence alludes to one of Daumier’s many works of art and the animation is skillfully done. The film can actually be considered as an excellent introduction to Daumier’s production.

https://www.youtube.com/watch?v=V-WlJ3ZXZc4

In these times of Trumpism silencing all valid criticism of his regime, which back by Mammon’s minions is back suffocating free speech, my admiration for the shrewd and fearless Daumier has increased even more.

In a previous blog post I gave an example of how even the insignificant me had been silenced by Trump’s stupid censorship, which like a nauseating lump of dough has settled above U.S.’s free speech and in a scandalous fashion has tried to silence comedians like Jimmy Kimmel and Stephen Colbert.

I look with appreciation at a lithograph by Daumier in which the Free Press has dealt a fatal blow to backward monarchy and is preparing to battle representatives of the bourgeoisie and capitalism.

When Daumier made this lithograph, he had already fallen out with the Trumpists of his time. In 1831, in the satirical magazine La Caricature, Daumier had depicted King Louis Philippe I as the giant Gargantua, into whose mouth an increasingly impoverished French population is forced to deliver load after load of its hard-earned income.

The following year, Daumier was put on trial and accused of “inciting hatred and contempt for the government, and insulting the king.” He was sentenced to six months in prison and a fine of 500 francs. However, Daumier’s fame had already become so great that loud protests were raised against the verdict. The great writer Balzac exclaimed, quite rightly: “This guy has Michelangelo in his blood!” The verdict was postponed, but Daumier did not remain silent.

Later that year, Daumier published a picture he called The Court of King Pétaud in which he caricatured the submissive cabinet of King Louis Philippe I. You do not see the king himself, but a submissive queue of his sycophantic ministers humiliating themselves before him.

This time, Daumier was arrested in his parents’ apartment and placed in the Sainte-Pélagie prison, where he served six months. In prison, Daumier continued to produce his anti-government drawings, which were smuggled out, according to him, to ”further irritate the government.”

The expression King Pétaud's court probably originated from a time when Paris beggar community appointed a leader whose title was Roi Pétaud, from the Latin peto, I pray. This potentate ruled from the Cour des miracles, the Court of Miracles, which referred to a slum area where unemployed migrants from the countryside lived. It was a refuge for poor people who had settled there to hide ways from authorities, who did not dare to enter the mob-ruled quarters. The place was called the Court of Miracles because the lame could walk there and the blind regained their sight, an allusion to the fact that many of those who begged in the streets of Paris did so under a pretence of suffering from various ailments, which they in fact were faked in order to arouse empathy.

In Victor Hugo's 1831 novel The Hunchback of Notre Dame, the poet Gringoire thoughtlessly wanders into the Court of Miracles where he encounters Clopin, whom he had previously thought was an ordinary beggar, but now turns out to be King of the Truands, the criminals and outcasts of Paris. Clopin sentences Gringoire to death for “unlawful trespassing,’ but at the last second, Gringoire is saved by the beautiful Esmeralda who agrees to marry him. Clopin appears in Disney's version of The Hunchback of Notre Dame.

Daumier's reference to Hugo’s contemporary novel and its beggar king could hardly have escaped the Parisian reading public. Louis-Philippe I had initially been relatively popular. Since he owed his throne to a popular revolution, he was called the Citizen King, and his supporters further praised him as King of the Barricades underline the popular sympathies he enjoyed and the king’s outward appearance of modesty. In fact, Louis Philippe’s regime found its support among the wealthy bourgeoisie. His reign was actually dominated by a close-knit group of wealthy industrialists and bankers.

Under the leadership of the Citizen King, the conditions of the working class deteriorated, whole the income gaps widened considerably. Already at the beginning of Louis Philippe's reign, several Parisian intellectuals had noticed that the Government was in fact a plutocracy ruled by the country's wealthiest capitalists, entirely in accordance with their self-centred interests, and beneath the populist surface, class oppression increased, while denunciation spread and opposition was silenced.

Of course, there were no annoying TV comedians at that time, but the satirical press, with newspapers like La Caricature and Charivari, Hullabaloo, relentlessly scourged King Louis-Philippe and as is the case now with Trump nowadays, ridiculed the king’s statements and appearance. The King’s tail of minions and flatterers did everything in their power to silence all criticism

Famously, the caricaturist Charles Philipon was accused of having mocked the king when La Caricature had portrayed Louis Philippe as a bricklayer in the process of covering up the slogans and leading names of the so-called June Revolution, which actually had brought him to power.

In an ironic defence, Philipon wondered how the Court could be sure that it was really Louis Philippe the First that he had depicted as a bricklayer, after all, the king could be likened to anything, for example to a pear.To clarify this claim, Philipon demonstrated a drawing he had made in which Louis-Philippe was gradually transforming into a pear.

Philipon was in 1831 sentenced to six months in prison in Sainte-Pelagie, where Daumier was already confined, and on top of that, Philipon was sentenced to 2,000 francs in fines and another seven months for additional offenses. However, the famous pear drawing was in 1834  reprinted in Le Charivari and soon spread beyond the borders of France.

The result was new fines for Le Charivari, which several times before had been charged with slander and sedition. To raise money to cover the fines,Le Charivari once again printed the pear image, this time as a separate broadsheet sold for two sous. It was now apparently Daumier who had made a new version of Philipon's original drawing

Daumier’s struggle against censorship and other oppression was not only expressed a satirical manner. He could also create serious illustrations that expressed his dissatisfaction with the regime’s poorly concealed terror. For example, when protests broke out in 1834 and Louis-Philippe’s militia opened fire on a residential building, assumed to be occupied by rebels, a number of completely innocent families were massacred instead.

A dead father is depicted lying dead in his bloodied nightgown and fallen across his child that has been crushed by his weight. The picture clearly indicated how unprotected innocent had been killed in cold blood. Daumier's good friend Charles Baudelaire praised the mundaneness of the image, which despite its cruel reality, or perhaps because of it, had become a monumental act of accusation worthy of a Shakespearean drama: “Here only silence and death are reigning."

Daumier saw the greatness of simplicity. By depicting the everyday life of the French people, he elevated it to great art. Here, no classical education was required, no imitation of the academies’ high-ranking artistic ideals. Artists had to walk down into the alleys, down to the people.

The peasants of Jean-François Millet

against the ancient Romans of Jacques-Louis David.

Daumier came from a poor family. His father, Jean-Baptiste, was a glazier who framed pictures, sold graphic prints, and wrote poetry. Some of his plays were staged by traveling theatre companies and modest success made him to move to Paris in 1814, followed by his wife and six-year-old Honoré. The financial success was minimal. One of Jean-Baptiste's poetry collections found a publisher, but only a few copies were sold. An amateur theatre group staged one of his plays, but there was hardly any audience. The picture framing business was a failure and the family lived in poverty. Honoré’s indebted father went bankrupt and at the age of twelve Honoré was forced to work as an errand boy for a huissier de justice, a profession unique to the French legal system.

A huissier de justice is a minor official within in the judiciary who forwards summons, enforces and collects court and legal claims, including bankruptcy, property claims, seizures and evictions. An activity that probably made the young Honoré both fascinated by, and disgusted with, representatives of the French legal system. In any case, he devoted a large part of his art to portraying lawyers in full operation. They might force tears to appear while defending of their clients,

indulge in numbing rhetoric, marked by dramatic acting,

Lose themselves in pious speeches devoted to exonerating a client, as here where a lawyer refers to the crucified Jesus to arouse sympathy for a woman who has broken down behind his back.

Lawyers and judges are intriguing in courtrooms and corridors.

As masters of life and death, courtiers are with solemn steps advancing through the palaces of justice.

But their eloquence doesn’t always succeed in persuading their colleagues.

And the clients they manage to acquit are not always God’s best children.

Daumier knew from own experience that controllers of legal and political power were not to be trusted and he attacked them mercilessly, letting their exteriors reflect their interiors. He filled the image of a legislative assembly with a menagerie of unpleasant characters.

Daumier’s artistic skills were not limited to painting and printmaking, he was also a master sculptor, as in his statuette of Ratapoil, the Rat Skin, one of Louis-Napoleon’s bat-armed provocateurs, whose job it was to incite crowds, often through violence and bribery. A swaying, strutting figure with a goatee and a rumpled hat.

For his own amusement, Daumier made in clay, which he fired and glazed, a number of portraits of parliament members of– here we see an aristocrat, a banker and a bourgeois with an angered, bright red face.

It was different when Daumier portrayed working people. Like the washerwomen who toiled along the banks of the Seine.

Workers and poor people.

Refugees:

Daumier took offense at warmongers, as here in the image of a satisfied inventor of the needle rifle, a weapon equipped with a needle-like firing pin that revolutionized the contemporary arms industry.

His vision of skeletons and corpses advancing towards a War Council caused the censors to ban its publication.

With his proletarian roots, Daumier was well aware of class differences and found various ways to depict them, as in his image of a first-class train compartment:

its second-class equivalent,

and a third-class compartment:

What I find most remarkable about Daumier is his artistic mastery, which seems to have sprung from a vein of unknown origin and becoming paired with a razor-sharp ability to observe. Without a complete education, Daumier seems to have been endowed with an instinctive feeling for the possibilities and dynamics of oil painting, sculpture and graphic art.

Boldly and uninhibitedly, he threw himself into all varieties of art and did so with a bravura and self-satisfaction that often seem to have been blind and deaf to the tastes and demands of the market. His oil paintings, for example, were virtually unknown to his contemporaries.

If Daumier ever made an excursion into the generally profitable field of religious art, it was in the form of intensely personal interpretations, emerging from an empathetic, highly personal perspective, as in his Ecce Homo, depicting how Pilate presents Jesus before the people. A rendition that could not possibly interest any wealthy religious potentate.

If Daumier was inspired by his visits to the Louvre, it was mostly evident through his sumptuous depictions of bacchanals, based on predecessors like Jordaens or Rubens.

Otherwise, Daumier amused himself by parodying classical mythology, often seriously worshipped by academic painters. Like when Pygmalion has created his Galatea and she after coming to life helps herself from the  snuffbox of her sculptor.

Or a rather skinny and intimidating Narcissus is falling in love with his reflection.

Daumier’s father dealt, as most frame makers still do, in graphic prints and other inexpensive art.

Among those who visited his office were certainly the occasional artist and bookseller.

It was probably his father's connections that eventually led Daumier to an employment at Delaunay’s, a well-established bookstore located among the arcades of Palais-Royal, constituting a hub of Parisian art life, where the young  Daumier could meet influential writers and artists, who stimulated his great interest in art. He drew daily and visited the nearby Louvre.

A good friend of his father, Alexandre Lenoir, founder of the Musée des Monuments Français, discovered Daumier's talents, took him to art exhibitions and ensured that he entered the Académie Suisse, where Daumier got the opportunity to draw from live models and was able to demonstrate the artistic skills he already possessed.

Soon Daumier was working with the newspaper printing houses and had perfected his demand of lithography, while his satirical talent and keen powers of observation became greatly appreciated. Although he never became wealthy through his art, Daumier was able to support himself and his wife, a seamstress named Marie-Alexandrine Dassy, ​​with whom he begot son who died while still an infant. Daumier remained faithful to his wife throughout his life.

Marie-Alexandrine did not at all understand her husband's art and did noy keep any of his art work. After Daumier's death in 1879, his widow sold his entire production for a total of 1,500 francs. Among the buyers were several of Daumier's artist friends.

Daumier was a socialite, but did not leave behind many easily identifiable portraits. However, among his many pictures we find many depictions of  friends looking at a works of art together.

playing chess,

or taking a walk through a nightly Paris.

He also often depicted artists in the process of painting, but these are obviously neither self-portraits, nor pictures of any identifiable artist friends.

Daumier was a distinctly urban man and made very few landscape paintings.

and it is rare for any peasants to appear in his paintings.

Much of Daumier’s output concerns Parisian theatrical life. He devoted his art to what happened on stage, often in such a way that the viewer gets the feeling that the artworks capture the mysteriously unnatural lighting of the theatres. As here in a production of Molière’s Le Malade imaginaire, The Imaginary Invalid.

In a series of paintings, Daumier depicted a scene from Molière’s Les Fourberies de Scapin, Scapin’s Deceptions, a Comedia dell’arte-inspired play with a multitude of complications, most of which originate from the manipulations of the cunning valet Scapin. In the scene depicted by Daumier, Scapin is hatching plans together with another valet, here called Cispin, but generally named Silvestre.

Daumier’s image is endowed with a demonic aura that has fascinated me since I first saw it. Scapin is observing something with a calculating gaze and a Mephistophelian smile, while he is listening to something Cispin whispers in his ear – is it common slander, or a diabolical plan?

The image has a suggestive power reminding me of another whisper depicted in a painting by the Italian Francisco Hayez, painted 25 years earlier and placed in Venice. It is called Vengeance is Planned and it also provides a somewhat lugubrious impression.

Daumier dedicated at least two more oil paintings to Scapin and Cispin, also dramatically imaginative.

Daumier was not content to simply follow the events on stage. True to his habits, he observed and interpreted his surroundings as well. With his sharp gaze, he noticed how a bored musician yawned in the orchestra pit during a long-winded opera performance.

He turned his gaze towards the upper galleries, where poorer spectators had their seats and saw how they intensely following the dramas unfolding on stage.

Or the commotion that could erupt when emotions overflowed and disagreements turned into fistfights.

He could also move around among the wealthier spectators further below and observe how they spent breaks between acts.

Daumier is an expressionist of a rarely seen kind, though he also has a lot in common with the Impressionists. Like the picture depicting another groups attentive spectators.

This painting makes me think of artists like Degas and Manet and perhaps even more of the contemporary German Adolph Menzel.

The fact that Daumier did not devote himself so much to classical literature, but was more of a habitué of the theatre, opera, circus and market jesters, did not mean that he lacked literary interests and next to the great illustrator Gustave Doré he became the one who, in my opinion, was best able to empathize with Don Quixote. Consider, for example, how the befuddled knight charges to attack one of his many chimeras, while his faithful friend and confidant Sancho Panza in despair raises his hands to the sky.

The same Sancho who, with respect and affection, follows his incomprehensibly idealistic master through one adventure after another. The great Don Quixote, always as sitting erect and proud on his frail Rosinante and equipped with his pitiful armour.

Sancho is sleeping soundly while Don Quixote sits awake and gazes into a fantasy world into which Sancho cannot keep him company.

Among Daumier's many illustrations for Cervantes’ Don Quixote, we can also find his preparatory and sometimes unfinished illustrations. With distinctive lines, Daumier firmly evokes the confrontation of the two Spaniards with a dead mule. The perspective is original and perfect, as is the discreet colouring.

Or take the quickly sketched image of Don Quixote riding down a slope, this is exactly what it looks like when a horse with a rider moves downhill. The diagonal balance is outstanding with Quixote's sharp profile and the angle of the lance creating a perfect triangle.

Daumier's linework is not always as distinct like that. He might also create figures through a jumble of lines. Consider this sketch of a pair of wrestlers, it certainly has a dynamic, an almost musical rhythm.

I have often found this rhythm within in Daumier’s art, here he actually depicts a musical moment, filled with his uncanny dynamism:

Movement and dynamics fascinated Daumier, as in this oil sketch where he depicted a man pulling himself down a rope.

All the time this sharp gaze, this empathy. Another dynamic sketch also depicts two men wrestling, but here is a furious rage that was missing in the previous fight.

The oil painting that resulted from that sketch has retained, perhaps even amplified, the blind fury. The combatants are locked in a life-and-death struggle, while a third person in the background appears to be stealing a donkey from one of them.

The wrestlers in the first sketch are professional fighters, and the painting they are based on I saw several years ago at Ordrupgaard in Charlottenlund outside Copenhagen, an art museum founded by the insurance firm owner, art collector, and millionaire Wilhelm Hansen. I visit this museum again  after the world-famous Zaha Hadid in 2005 designed a light and airy exhibition space.

It is always a special feeling to end up in front of an original work of art and perhaps because I had that lithograph I mentioned above by my bed, I was particularly fascinated by Daumier's strongman waiting behind a curtain for his entrance in the circus ring. He looks towards the powerful wrestlers who are engaged in their fight. The lone pugilist does not convey strength and power, but rather vulnerability and loneliness, like Pierrot in Watteau’s famous eighteenth-century painting.

Market people, artists and jesters were Daumier’s soul mates, not lawyers, politicians and military men. He discovered the artistry in unassuming musicians, actors and chess players. Daumier’s market announcers are professional actors just like his cheating lawyers, but their artistry is art for art’s sake, not an act before an unsuspecting audience, or a humiliating, servile submission before some corrupt ruler.

Sometimes Daumier’s actors wear a mask, but it doesn’t hide any cheating and corruption. His circus folks exaggerate and try to attract their audience, but they don't hurt anyone. They lie, but the lie is part of the act, the make-believe, the entertainment, the audience is well aware of the lie, its part of the amusement.

People shout, sing, play and scream, but in all the commotion there is an authenticity that reveals what it's all about – simple joy and entertainment.

Daumier's art is also genuine. Not only in its fearlessness, its direct expression, its straightforward political stance, its depiction of life as it is, but also in its technique. He paints in a way that makes his viewers understand that what we see is art, "a part of a landscape seen through a temperament", not a photographic account where the brushstrokes have been hidden. At times, Daumier is so straightforward that his thick brushstrokes might bring to mind an abstract painting.

But the jumble of white lines, grey background and skin tones becomes a rhythmic whole that depicts how a Pierrot tunes his mandolin.

Does Daumier have no predecessors? He is certainly unique; lithography was a relatively new technology so he was in many ways a pioneer. When it came to his paintings and sketches, we find examples of contemporary predecessors, such as the slightly younger Millet and the slightly older Delacroix, who sometimes come close to Daumier.

When it comes to older masters, he may have been influenced by Rembrandt’s brown, black and golden chiaroscuro.

Daimier reminds me of the Genovese painter Alessandro Magnasco (1667–1795) both when it comes to the palette as the dynamic brushstrokes.

Daumier’s Don Quixote Reading, seem to evidence associations to Magnasco.

Perhaps he had seen the Magnasco paintings in the Louvre, for example the one depicting a gypsy wedding.

Nevertheless, to me Daumier is and remains unique, not least because for the many years I had his lithograph above my bed and often looked at the pale, helpless, and obviously poor girl in front of her judges. One of whom kept looking straight at me. Under the picture Daumier had written Huis clos – Behind closed doors.   

Mandel, Gabriele (1971) L’Opera pittorica completa di Daumier. Milano: Rizzoli editore. Ramus, Charles F. (1978) Daumier: 120 Great Litographs. Garden City, New York: Dover Art Books

Honoré Daumiers uppriktiga och oklanderliga konst

För många år sedan fick jag en litografi av min äldsta syster. På den tiden var hon flygvärdinna och hade köpt den hos någon bouquiniste i Paris. Säkerligen inte en originalitografi, men sådant har jag aldrig brytt mig om, huvudsaken är motivet – i det här fallet var litografin av Honoré Daumier (1808–1879) och jag hade den under flera år ovanför min säng. Den föreställde en mager, nästan genomskinlig liten flicka framför ett gäng advokater/domare.

Varför hade hon hamnat där? Hade hon gjort sig skyldig till något brott? Varit utsatt för, eller bevittnat ett sådant? En av advokaterna/domarna vänder sig mot betraktaren. Är det någon som yttrat något? Har någon kommit in i rummet och avbrutit processen? Betraktaren blir en del av bildens drama. Jag fantiserade och drömde om den där litografin. Den var annorlunda; levande, märklig. Ett utsnitt från en längesedan förgäten tid.

Daumier? Han gjorde fler än 500 oljemålningar, 1 000 akvareller, 1 000 träsnitt och fler än 4 000 litografier, alla av högsta kvalitet, mycket oförglömligt. En av mina svågrar gav mig en bok med Daumiers litografier och jag tröttnar aldrig på att titta i den.

En satirens guldgruva där den oberoende anarkisten Daumier på ett strålande humör gisslar, förtalar och skrattar åt monarkin, aristokratin, prästerskapet, politikerna, rättsväsendet, advokaterna, polisen, detektiverna, de rika, militären, borgarklassen, alla sina landsmän och den mänskliga naturen i allmänhet.

Till min förvåning gjorde Paul och Linda McCartney 1993 en kortfilm kallad Daumiers lag. Linda var en professionell fotograf som sedan barndomen varit konstintresserad och speciellt fascinerad av Daumier. Hennes mor var modedesigner och fadern en advokat specialiserad på lagstiftning rörande underhållsindustrin. Han räknade bland sina klienter berömda konstnärer som Willem de Kooning och Mark Rothko.

Lindas daumierintresse inspirerade McCartney att till bilder av Daumier komponera minimalistisk musik; enkla, modernistiska stycken, baserade på teman från Daumiers konst – marknader, domstolar, Don Quijote.

McCartney kontaktade konstnären Geoff Dunbar, som 1984 tillsammans med paret McCartney gjort den tecknade kortfilmen Rupert and the Frog Song, Rupert och grodsången, som handlade om hur björnen Rupert en natt hamnat på en mystisk underjordisk plats där grodor vart hundrade år utförde en rituell show och då sjöng en charmerande sång av McCartney – We All Stand Together, Vi står alla tillsammans, arrangerad av den ”femte Beatles”, producenten George Martin.

Musikvideon sändes gång på gång på MTV. Vi bodde då i Dominikanska Republiken där musikvideokanalen sändes flera år innan den dök upp i Europa. Min då två-åriga äldsta dotter var fascinerad av McCartneys grodsång.

https://www.youtube.com/watch?v=6PMiP90ntZ8

En god vän sa mig en gång att han ansåg att det var John Lennon som gav saltet och djupet till Beatles repertoar, alltmedan Paul McCartney stod för det ”ytligt folkliga”. Han menade att vad McCartney åstadkom var trallvänliga ”pubsånger” och att det är var vad han gjort sedan Beatles bröt upp. Kanske hade han i viss mån rätt. Under alla förhållanden var filmen Rupert and the Frog Song djupt rotad i engelsk folklig, barntradition.

Rupert, i Sverige kallad Olle Brum, är en engelsk barnseriefigur skapad av en viss Herbert Tourtel och illustrerad av hans hustru, Mary. Rupert dök 1920 upp i tidningen Daily Express där den lever vidare.

Rupert är ett mycket engelskt fenomen. Den lille, älsklige björnen bor tillsammans med sin piprökande, trädgårdsodlande far och husliga mor i en hemtrevlig stuga belägen i det bukoliska Nutwarje berättelse tar sin början i den där stugan från vilken Rupert vanligtvis ger sig ut på ett litet ärende för sin mor, eller för att besöka en vän, något som sedan utvecklas till ett äventyr på en exotisk plats, som Kung Frosts slott, Fåglarnas rike, i underjorden eller på havets botten.

Historierna om Rupert har blivit en integrerad del i engelsk barnkultur och har gett upphov till ett otal barnböcker, filmer, TV-serier och dockor. McCartneys och Dunbars kortfilm är en förälskad hyllning till denna mysiga, trygga och samtidigt spännande värld. Och … grodsången är förvisso en alldeles utmärkt ”pubsång”.

https://www.youtube.com/watch?v=WfEyEp62-l4

Nåväl, det var alltså naturligt att Paul McCartney vände sig till den kongeniale Geoff Dunbar och bad honom att på grundval av sin minimalistiska musik och sitt och Lindas manus göra en kortfilm baserad på Daumiers bildvärld. Resultatet är fascinerande, speciellt för någon som är förtrogen med Daumiers konst. Så gott som varje sekvens anspelar på ett av Daumiers många konstverk och animationen är skickligt utförd. Filmen kan faktiskt betraktas som en utmärkt introduktion till Daumiers produktion.

https://www.youtube.com/watch?v=V-WlJ3ZXZc4

I dessa tider av trumpismens tystande av all vederhäftig kritik, som med Mammon i ryggen kväver det fria ordet, har min beundran för den genomskicklige och orädde Daumier ökat än mer.

Jag gav i en tidigare blogginlägg ett exempel på hur jag tystats genom , dumdryga censur som likt en kväljande degklump lägrat sig över USA:s fria ord och på ett skandalöst sätt försökt tysta komiker om Jimmy Kimmel och Stephen Colbert.

Jag betraktar med uppskattning en litografi av Daumier där den Fria Pressen utdelat ett dråpslag mot den bakåtsträvande monarkin och gör sig beredd att möta bourgeoisiens och penningmaktens representanter.

Då Daumier gjorde den litografin hade han redan råkat i klammeri med sin tids trumpister. År 1831 hade Daumier i skämttidningen La Caricature framställt kungen Ludvig Philipp I som jätten Gargantua, i vars gap den allt fattigare befolkningen tvingas leverera lass efter lass med sina surt förvärvade inkomster.

Året därefter ställdes Daumier inför rätta och anklagades för att ha ”uppviglat hat och förakt mot regeringen, samt förolämpat konungen.” Han dömdes till sex månaders fängelse och böter på 500 franc. Men, Daumiers berömmelse hade redan blivit så pass stor att ljudliga protester restes mot domen. Den store författaren Balzac utropade, med all rätt: ”Den här killen har ju Michelangelo i blodet!” Domen sköts upp, men Daumier tystnade inte.

Senare samma år publicerade Daumier en bild han kallade Kung Pétauds hov i vilken han karikerade hur Konung Ludvig Philipp I den Förstes underdåniga kabinett. Man ser inte kungen själv men en nidbild av hur hans lismande ministär förödmjukar sig inför honom.

Denna gång arresterades Daumier i sina föräldrars lägenhet och placerades i Sainte-Pélagies fängelse, där han avtjänade sex månader. I fängelset fortsatte Daumier att producera sina regeringsfientliga teckningar som smugglades ut för att enligt honom ”ytterligare irritera regeringen”.

Uttrycket Kung Pétauds hov härstammade antagligen från en tid då Paris tiggarkommunitet utsåg en ledare som fick namnet Roi Pétaud, från latinets peto, jag ber. Denne potentat regerade från Cour des miracles,  Mirakelgården, som syftade på ett slumområde där arbetslösa migranter från landsbygden bodde. En tillflyktsort för de stackare som kommit dit för att gömma sig från myndigheterna. Platsen kallades Mirakelgården eftersom de lama där kunde gå och de blinda fick synen tillbaka, en anspelning på att flera av de som tiggde på Paris gator gjorde det i sken av att de led av olika lyten, som de i själva verket fejkade för att väcka empati.

I Victor Hugos Ringaren i Notre Dame från 1831 irrar poeten Gringoire in på Mirakelgården där han stöter på Clopin, som han tidigare trott vara en vanlig tiggare, men som visade sig vara kungen av Truands, Paris brottslingar och utstötta. Clopin dömer Gringoire till döden för ”olaga intrång”, men i sista sekund räddas Gringoire av den vackra Esmeralda genom att gå med på att gifta sig med honom. Clopin dyker upp i Disneys version av Ringaren i Notre Dame.

Daumiers hänvisning till Hugos aktuella tiggarkung kunde knappast ha gått den läsande parispubliken förbi. Louis-Philippe I hade till en början varit relativt populär. Eftersom han hade sin tron ​​att tacka en folklig revolution kallades han för ”Medborgarkungen”, och hans anhängare hyllade honom ytterligare som ”barrikadernas konung” för att därigenom understryka de folkliga sympatierna och kungens yttre sken av anspråkslöshet. I själva verket fann Louis-Philippes regim sitt stöd främst från den rika borgarklassen; industrialister och bankirer. Ludvig Philipps regeringstid dominerades av rika industrialister och bankirer.

Under medborgakungens ledning försämrades arbetarklassens villkor och inkomstklyftorna ökade avsevärt. Redan vid början av Ludvig Philipps regering hade flera av Paris intellektuella uppmärksammat att regeringen i själva verket var en plutokrati styrd av landets välbeställda kapitalister, helt i enlighet med deras självcentrerade intressen och under den populistiska ytan ökade klassförtrycket, medan angiveriet spred sig och oppositionen tystades.

Givetvis fanns det på den tiden inga irriterande TV-komiker, men skämtpressen, med tidningar som La Caricature och Charivari, Rabalder, gisslade oförtrutet kung Louis-Philippe och hans svans av smickrare gjorde allt i sin makt för att tysta kritiken, som liksom fallet nu är med Trump, förlöjligade kungens uttalanden och utseende.

Berömt blev hur karikatyrtecknaren Charles Philipon anklagades för att ha förlöjligat kungen då han i tidningen La Caricature framställt Louis-Philippe som en murare i färd med att skyla över den så kallade junirevolutionens slagord och ledande namn.

I ett ironiskt försvar undrade Philipon hur Rätten kunde vara så säker på att det var Louis-Philippe han framställt som murare, trots allt kunde man ju kunna likna konungen med vad som helst, exempelvis med ett päron och för att förtydliga sitt påstående visade Philipon en teckning han gjort på vilken Louis-Philippe successivt förvandlats till ett päron.

Philipon dömdes 1831 till sex månaders fängelse i Sainte-Pelagie, där Daumier redan satt inspärrad, och ovanpå det dömdes Philipon till 2 000 francs i böter och ytterligare sju månader för andra förseelser. Den famösa päronteckningen trycktes dock 1834 i Le Charivari och spreds snabbt även utanför Frankrikes gränser.

Följden blev nya böter för Le Charivari, som flera gånger tidigare åtalats för regeringsförtal och uppvigling. För att samla in pengar så att böterna kunde täckas tryckte Le Charivari päronbilden separat och sålde den för två sous. Denna gång var det uppenbarligen Daumier som gjort en ny version av Philipons ursprungliga teckning.

Kampen mot censur och annat förtryck tog sig hos Daumier inte enbart satiriska uttryck, han kunde också göra illustrationer som med djupt allvar uttryckte hans missnöje med regimens dåligt förtäckta terror. Som då protester blossat upp 1834 och Louis-Philippes milis öppnat eld mot ett bostadshus som antogs vara ockuperat av rebeller, istället för regimmotståndare massakrerades ett antal fullkomligt oskyldiga familjer.

Den döde familjefadern, som liggande död med nerblodad nattskjorta har fallit över och krossat sitt barn, visar hur oskyddade och oskyldiga de dödade varit. Daumiers gode vän Charles Baudelaire prisade bildens vardaglighet, som trots sin alldaglighet, eller kanske tack vare den, blivit till en monumental anklagelseakt: “Här råder enbart tystnad och död”.

Daumier såg enkelhetens storhet. Genom att skildra det franska folkets vardag lyfte han upp den till stor konst. Här krävdes ingen klassisk bildning, inte något efterapande av akademiernas högt ställda konstideal. Konsten skulle ner i gränderna, ner till folket.

Jean-François Millets bönder

mot Jacques-Louis Davids antika romare.

Daumier kom från en fattig familj. Fadern, Jean-Baptiste, var glasmästare som främst ägnade sig åt att rama in tavlor, sälja grafiska tryck och skriva poesi. En del av hans dramatik sattes upp av kringresande teatersällskap och blygsamma framgångar fick honom att 1814 flytta till Paris, följd av hustrun och den sexårige Honoré. Den ekonomiska framgången blev minimal. En av Jean-Baptiste diktsamlingar fann en förläggare, men få exemplar såldes. En amatörteatergrupp satte upp en av hans pjäser, men publiken uteblev. Tavelinramningen gick skralt och familjen levde i fattigdom. Den skuldsatte fadern bröt ihop och vid tolv års ålder tvingades Honoré arbeta som springpojke åt en huissier de justice. En verksamhet unik för franskt rättsväsen.

En huissier de justice är en lägre tjänsteman inom juristkåren som delger stämningar, verkställer och indriver domstols- och rättsliga fordringar, inklusive konkurs, egendomsanspråk, beslag och vräkningar. En verksamhet som antagligen fick den unge Honoré att såväl fascineras av, som avsky företrädare för franskt rättsväsen. Under alla förhållande ägnade han en stor del av sin konst åt att framställa advokater i full verksamhet. De kan framtvinga tårar i försvaret av sina klienter,

hänge sig år bedövande retorik, präglad av dramatisk skådespelarkonst,

förlora sig i retoriskt gudfruktiga utspel ägnade åt att rentvå en klient, som här där en advokat hänvisar till den korsfäste Jesus för att väcka medlidande med en kvinna som brutit samman bakom hans rygg.

Advokater och domare intrigerar i rättssalar och korridorer.

Som herrar över liv och död skrider rättstjänarna fram genom justitiepalatsen.

Men det är inte alltid som deras vältalighet lyckas övertala kollegerna.

Och de klienter som de lyckas frikänna är inte alltid Guds bästa barn.

Daumier visste av egen erfarenhet att maktens representanter inte var att lita på och han angrep dem skoningslöst medan han lät deras yttre spegla deras inre. Bilden av en lagstiftande församling fyller han med ett menagerie av otrevliga typer.

Daumiers konstskicklighet begränsade sig inte till måleri och grafik, han var också en mästerlig skulptör, som i hans statyett av Ratapoil, Råttskinnet, en av Louis-Napoleons påkbeväpnade provokatörer, vars jobb bestod i att hetsa upp folkmassor, ofta genom våld och mutor. En svajande, struttande figur med pipskägg och tillbucklad hatt.

För sitt eget nöjes skuld förfärdigade Daumier i lera, som han brände och glaserade, en mängd nidbilder av parlamentsledamöter – här en aristokrat, en bankir och en ilsken borgare med högrött nylle.

Annat var det då han framställde det arbetande folket. Som tvätterskorna som slet vid Seinens strand.

Arbetare och fattiga människor.

Människor på flykt.

Daumier ondgjorde sig över krigshetsare som i bilden av en nöjd uppfinnare av nålgeväret, ett vapen som försett med ett nålliknande avfyrningsstift revolutionerat samtidens vapenindustri.

Hans vision av skelett och kadaver på marsch mot krigsrådets kontor, fick censuren att förbjuda dess publicering.

.

Med sina proletära rötter var Daumier väl medveten om sitt samhälles klasskillnader och fann olika sätt att skildra det på, som i sin bild av en förstaklasstågkupé,

dess andraklass motsvarighet

och en tredjeklasskupé:

Vad jag finner märkligast med Daumier är hans konstnärliga mästerskap som tycks ha sprungit fram ur en inte källåder, parad med en knivskarp iakttagelseförmåga. Förutan en komplett skolning tycks Daumier ha förlänats med en instinktiv känsla för oljemåleriets, skulpturens och den grafiska konstens möjligheter och dynamik.

Djärvt och ohämmat kastade han sig in i konstens alla varianter och gjorde det med en bravur och självtillfredsställelse som oftast tycks var varit blind och döv för marknadens tycke och krav. Hans oljemåleri var exempelvis så gott som okänt av hans samtid.

Om Daumier någon gång gjorde en utflykt in på den religiösa konstens område skedde det i form av intensiva personliga tolkningar, helt utifrån ett empatiskt perspektiv, som i hans Ecce Homo som framställer hur Pilatus förevisar Jesus inför folket.

Om han låtit sig inspireras av sina besök på Louvren rörde det sig mest om mustiga backanaler, typ Jordaens eller Rubens.

Annars ägnade sig Daumier sig åt att roa sig åt klassisk mytologi. Som när Pygmalion skapat sin Galatea och hon efter det att ha vaknat till liv tar sig en pris ur sin mästares snusdosa.

Eller en tämligen spinkig och anskrämlig Narcissos som förälskat sig i sin spegelbild.

Daumiers far handlade, som de flesta ramtillverkare fortfarande gör, med grafiska tryck och annan billig konst.

Bland de som besökte hans förrättning fanns säkerligen en och annan konstnär och bokhandlare.

Det var säkert faderns kontakter som gjorde att Daumier så småningom fick anställning hos Delaunay's, en väletablerad bokhandel beläget bland Palais-Royal och ett nav i det parisiska konstlivet, där han kunde träffa inflytelserika författare och konstnärer som stimulerade hans stora konstintresse. Dagligen tecknade han och besökte det närbelägna Louvren.  

En god vän till fadern,  Alexandre Lenoir, grundare av Musée des Monuments Français upptäckte Daumiers talanger, tog med honom till konstutställningar och såg till att han kom in på Académie Suisse där Daumier fick möjlighet att teckna efter levande modell och omgående kunde visa upp den konstskicklighet han redan behärskade.

 Snart var Daumier verksam inom tidningarnas tryckerier och hade fulländat litografins möjligheter, samtidigt som hans satiriska talang och skarpa iakttagelseförmåga rönte stor uppskattning. Även om han aldrig blev förmögen på sin konst kunde Dauimier hjälpligt försörja sig själv och hustrun, en sömmerska vid namn Marie- Alexandrine Dassy, med vilken han fått en son som dock dog ett år efter giftermålet. Han blev hustrun trogen hela sitt liv.

Marie- Alexandrine förstod sig inte alls sig på makens konst och efter Daumiers död 1879 sålde änkan hela kvarlåtenskapen för sammanlagt 1 500 francs. Bland köparna fanns flera av Daumiers konstnärsvänner. Daumier var en sällskapsmänniska men efterlämnade inte många lättidentifierade porträtt, däremot många bilder med vänner som tillsammans betraktar olika konstverk

spelar schack

eller promenerar genom ett nattligt Paris.

Han framställde även ofta konstnärer i färd med att måla, men det rör sig uppenbarligen varken om självporträtt eller bilder av några konstnärsvänner.

Daumier var en utpräglad storstadsmänniska och gjorde mycket få landskapsmålningar.

Det finns inte mycket lantliv hos Daumier och det är sällan några bönder dyker upp i hans konst.

Mycket av Daumiers produktion rör Paris teaterliv. Han ägnade sin konst år vad som skedde på scenen, ofta på ett sådant sätt att betraktaren får en känsla av att konstverken fångat teatrarnas mystiskt onaturliga ljussättning. Som här i en uppsättning av Molières Den inbillade sjuke.

I en serie målningar framställde Daumier en scen från Molières Les Fourberies de Scapin, Scapins bedrägerier, ett Comedia dell’arte inspirerat lustspel med en mängd förvecklingar av vilka flera finner sitt upphov i den finurlige betjänten Scapins manipulationer. I den scen som Daumier framställt smider Scapin planer tillsammans med en annan betjänt, som här kallas Cispin, men i allmänhet brukar heta Silvestre.

Daumiers bild är förlänad med en demonisk utstrålning som fascinerat mig sedan jag första gången såg den. Scapin betraktar något med en beräknande blick och ett mefistofeliskt leende medan han lyssnar till något Cispin viskar i hans öra – förtal eller en diabolisk plan?

Bilden har en suggestiv kraft som påminner mig om en annan viskning framställd på en målning av italienaren Fransisco Hayez. I detta fall rör det sig om en tavla målad 25 år tidigare med motiv från Venedig, den heter En hämnd planeras och ger även den ett något kusligt intryck.

Daumier ägnade minst ytterligare två oljemålningar åt Scapin och Cispin. Även de dramatiskt fantasieggande.

Daumier nöjde sig inte enbart åt att följa scenens händelseförlopp. Sin vana trogen betraktade han och tolkade han sin omgivning. Med sin skarpa blick varseblev han hur en uttråkad musiker under en långrandig operaförställning gäspar i orkesterdiket.

Han vände blicken mot de övre gallerierna där fattigare åskådare hade sina platser och såg hur de intensivt följde med i de dramer som utspelade sig nere på scenen.

Eller det tumult som kunde utbryta då känslor svallade över och meningsmotsättningar omsattes i handgemäng.

Han kunde också röra sig nere bland de förmögnare åskådarna på parkett och betrakta hur de tillbringade pauserna mellan olika akter.

Daumier är en expressionist av sällan skådat slag, men han har också en hel del gemensamt med impressionisterna. Som nedanstående bild av andra uppmärksamma teaterbesökare.

Denna målning får mig att tänka på konstnärer som Degas och Manet och kanske än mer på den samtide tysken Adolph Menzel.

Att Daumier inte ägnade sig så mycket åt klassisk litteratur utan mest var en teaterns, operans, cirkusens och marknadsgycklarna habitué betydde inte att han saknade litterära intressen och bredvid den store illustratören Gustave Doré blev han den som enligt min mening bäst kunnat leva sig in i Don Quijote. Betrakta exempelvis hur den galne riddaren av den sorliga skepnaden rider till attack mot ett av sina många hjärnspöken, alltmedan hans trogne vän och förtrogne Sancho Panza i uppgiven förtvivlan höjer händerna mot skyn.

Samme Sancho som i respekt och tillgivenhet följer sin obegripligt idealistiske riddare genom det ena äventyret efter det andra. Den store Don Quijote ständigt lika stolt på sin skröpliga Rosinante och i sin erbarmliga rustning.

Sancho slumrar gott medan Don Quijote sitter vaken och blickar in i en fansativärld in i vilken Sancho inte kan göra honom sällskap.

I Daumiers många illustrationer till Don Quijote kan vi också finna bland hans förberedande och ibland inte slutförda. Med distinkta streck kan Daumier med fast hand frammana de två spanjorernas konfrontation med en död mulåsna. Perspektivet är originellt och perfekt och så är även den diskreta färgsättningen.

Eller ta den snabbt nerkastade skissen av hur Dom Quijote rider nerför en sluttning, just så ser det ut då en häst med en ryttare rör sig neråt.

Den diagonala balansen är enastående med Quijotes skarpa profil och lansens vinkel, som skapar en perfekt triangel. Daumiers linjeföring är inte alltid distinkt, han gillar också att genom ett virrvarr av streck skapa sina figurer. 

Betrakta skissen av ett par brottare, visst har den en dynamik, en nästan musikalisk rytm. 

Något jag ofta även funnit i Daumiers målningar, som här där han faktiskt framställer ett musikaliskt ögonblick:

Rörelse och dynamik fascinerade honom, som i denna oljeskiss där Daumier framställde en man som halar sig ner längs ett rep.

Hela tiden denna skarpa blick, denna inlevelseförmåga. En annan dynamisk skiss framställer även den två brottande män, men här finns ett ursinnigt raseri som saknades i den förgående kampen.

Oljemålningen som den skissen resulterade i har behållit, kanske till och med förstärkt, det blinda raseriet. Kontrahenterna år koppade i en kamp på liv och död, medan en tredje person i bakgrunden tycks stjäla en åsna från någon av dem.

Brottarna i den första skissen är professionella kämpar och den målning som de utgör grunden för såg jag för flera år sedan på Ordrupgaard i Charlottenlund utanför Köpenhamn, ett konstmuseum grundat av försökringsbolagsägaren, konstsamlaren och miljonären Wilhelm Hansen. Jag måste åka dit igen efter det att den världsberömda Zaha Hadid 2005 designat en ljus och luftig utställningslokal.

Det är alltid en speciell känsla att se ett konstverk i original och kanske för att jag hade hans litograf över min säng blev jag speciellt fascinerad av Daumiers kraftkarl som bakom ett förhänge väntar på sin cirkusentré. Han blickar mot de kraftiga brottarna som på arenan är inbegripna i sin kamp. Den ensamme artisten förmedlar inte styrka och kraft, utan snarare utsatthet och ensamhet, liksom Pierrot på Watteaus berömda sjuttonhundrartalsmålning.

Marknadsfolk, atister och gycklare är Dumiers själsfränder, inte advokater, politiker och miltärer. Han såg konstfärdigheten hos anpråkslösa musiker, skådespelare och schackspelare. Daumiers marknadsutropare är professionella aktörer precis som hans falskspelande advokater, men deras artisteri är konst för konstens skull inte något skojeri inför en aningslös publik, eller en förnedrande, lismande undergivenhet inför någon korrupt makthavare.

Ibland bär de en mask, men den döljer inte falskspel och korruption. De överdriver och försöker locka sin publik, men det skadar ingen. De ljuger, men lögnen är en del av underhållningen, folk vet att det är en lögn.

Man larmar, sjunger, spelar och skriker, men i allt tumult finns en äkthet som avslöjar vad det hela rör sig om – enkel glädje och underhållning.

Även Daumiers konst är äkta vara. Inte enbart då det gäller det orädda, direkta uttrycket, det rättframma politiska ställningstagandet, skildringen av livet som det är, utan även tekniken i sig. Han målar på ett sätt som gör att betraktaren förstår att det är konst hen ser, ”en del av ett landskap sett genom ett temperament”, inte en fotografisk redovisning där penselstråken har dolts. Emellanåt är Daumier så rättfram att de tjocka penseldragen kan föra tanken till en abstrakt målning.  

Men virrvarret av vita streck, grå bakgrund och hudvalörer blir till en rytmisk helhet som framställer hur en Pierrot stämmer sin mandolin.

Har Daumier inga föregångare? Han är visserligen unik, litografin var en relativt ny teknik så där var han i mångt och mycket en pionjär. Då det gällde hans måleri och skisser så finner vi exempel vi samtida föregångsmän, som den något yngre Millet och den något äldre Delacroix som ibland kommer Daumier nära.

Då det gäller äldre mästare kanske han tog intryck av Rembrandts bruna, svarta och gyllengula klärobskyr.

Mig påminner Daumier mig om Alessandro Magnasco (1667–1795) såväl då det gäller färgval som dynamisk penselföring.

Daumiers läsande Don Quijote får mig exempevis att associera till Magnasco.

Kanske hade han sett de Magnascotavlor som finns på Louvren, exempelvis en som förställer ett zigenarbröllop.

För mig är och förblir dock Daumier unik, inte minst genom att jag under så många år hade hans litografi över min säng och ofta betraktade den bleka, hjälplösa och uppenbarligen fattiga flickan framför sina domare, varav av en av dem tittade rakt på mig. Huis clos, stod det under bilden – Bakom stängda dörrar.

Mandel, Gabriele (1971) L’Opera pittorica completa di Daumier. Milano: Rizzoli editore. Ramus, Charles F. (1978) Daumier: 120 Great Litographs .Garden City, New York: Dover Art Books

I have now reread Fyodor Dostoevsky's The Brothers Karamazov. Reread? Why? Isn't that a waste of time? The novel contains more than 800 densely written pages! Well, why not? It has been more than 50 years since I read it and I was wondering if it would still fascinate me as much now as it did then. Who was that boy who read it so many years ago? I must have been more or less sixteen years old. Could I, like this considerably older reader, really have understood and realized the subtle nuances of this strange masterpiece? Probably not. However, that young man must have read it in his own manner and been enthralled in a completely different way than the old man who has read it now.

You have to take into account that I when I read it so long ago it was in Ellen Rydelius’ aged, though somewhat updated, Swedish translation and not in the admirable version published by Staffan Dahl in 1986. I am not familiar with any English translations.

I remember quite well how I was introduced to Dostoevsky. Like so many of us, I was found myself in the the so-called “devouring age” and in quick succession I read book after book. I don’t understand how I managed to read so much, on top of school and the games my friends and I played in the yards around the apartment building we lived in.

It was an unsorted reading. I read all the Deerfoot books I could find, James Fenimore Cooper, Jules Verne, and Karl May. I reread some books several times, such as Rider Haggard’s King Solomon’s Mines and Montezuma’s Daughter, Stevenson’s Treasure Island, and Maryatt’s The Privateersman, as well as Nordhoff and Hall’s Mutiny on the Bounty. At the same time, I was a constant reader of various comic magazines such as Donald Duck & Co. and The Phantom.

I was certainly embarrassingly precocious. Now I have a hard time understanding how I could absorb so much reading and find it strange that I even found pleasure in reading the Bible; perhaps it was my grandfather’s influence that made me read it, without finding it neither incomprehensible, nor boring. It is possible that this was the reason to why  my father one day, when I was sick in bed with a fever, decided that it was time for me to read “adult literature”. I still remember which three books he gave me – The Old Man and the Sea, Land of Wooden Gods by the Swedish author Jan Fridegård and ... Crime and Punishment. I have also reread the latter and each time I was engrossed in Raskolnikov’s feverish madness

.     

A few years later I read The Idiot, even if I still remember several scenes from that novel, I was not as taken by it as I had by Crime and Punishment. The Brothers Karamazov was different, an intricate  labyrinthine world in which I got lost for a couple of months. I found several sections long-winded, but the descriptions of the characters stuck in my mind, just as Raskolnikov had done earlier. However, I found Alexei/Aljosja somewhat silly in his too perfect pious appearance.

Now when I have reread the masterpiece, as said before, I cannot really remember how I perceived it as a young man, now – exactly 53 years later – reading it carefully I did, just as in those days, its scenes in front of me as if I was watching a film. It was precisely this strange visual palpability that took hold of me once again, but this same time I was surprised by how much dialogue there is in it. I found how all the characters spoke in different ways. How each of the brothers as well as their father, were characterized by their use of language. How differently the ladies – Grushenka, Katérina and Chochlakova expressed themselves. I found that these women, to a greater extent than the men, seemed to be even  more theatrical than the men.

Every character in the novel displayed a multidimensionality portrayed in a subtle and masterful manner. Even the foolish philanderer and despotic Fjordor Pavlovlitch, this wretched and later murdered father, exhibited mitigating traits that occasionally, despite his obvious wretchedness, could arouse a certain sympathy

.  

Likewise, Smerdyakov, this Dickensian character – a caricatured, strange, sly and generally despised figure, with vaguely sadistic tendencies – he too became understandable and could thus appear to the reader as more intelligent than he was to the other characters in the novel, and so, like many of them, he emerged as a rather tragic person.

No one, not even the supporting characters – petty officials, innkeepers, retired soldiers, farmers, doctors, children, etc. – who populate this teeming novel appear as superficially portrayed staffage. The Brothers Karamazov was Dostoevsky's last novel, and in it he put all the keen observation he had cultivated throughout his life. A thorough knowledge of humanity that he had established when, during his four years as a convict in Siberia, he had studied his fellow prisoners and listened to their stories. A hellish time depicted in House of the Dead.

Dostojevsky’s role playing, his ability to empathize with his characters, might be compared to any character actor, such as the greatest masters of Stanislavsky’s system, or Strasberg's method acting. Epileptic seizures and drunkenness contributed to his ability to transform personal experience into great art. Not to mention the life-changing and terrifying experience before and during his mock execution, which took place after he had been sentenced to death for his involvement with the radical discussion club the Petrashevsky Circle.

Hemingway, who devoured Russian literature but was probably a greater admirer of Tolstoy than of Dostoevsky, claimed that it was the Russian writer’s difficult time as a Siberian prisoner that turned him into a truly great writer: “Writers are hardened by injustice, like a sword is forged.” A view that Hemingway shared with Nietzsche, who in a letter wrote to his friend Peter Gast that after reading a French translation of Notes from Underground, he had been seized by a

sudden awareness that one has met with a brother. . . . four years in Siberia, chained, among hardened criminals. This period was decisive. He discovered the power of his psychological intuition; what's more, his heart sweetened and deepened in the process. His book of recollections from these years, La maison des morts, is one of the most “human” books ever written. [...] I first read [...] two short novels [“The Landlady” and Notes from Underground]: the first a sort of strange music, the second a true stroke of psychological genius—a frightening and ferocious mockery of the Delphic “know thyself,” but tossed off with such an effortless audacity and joy in his superior powers that I was thoroughly drunk with delight

I believe it was the mock execution that most strongly marked Dostoevsky’s life and writing. It was then that he realized that his entire existence was threatened and that it soon would end. The idea of ​​the meaning of life and the existence of God appeared in a sharp, frightening light. At the last second, however, he was freed from death and taken to a Siberian hell. It was there, while he was forced to live close to other unfortunate people, that Dostoevsky came to realize what I have found in so many of his books – that it is our current, earthly existence that is the real Hell. Or perhaps rather a Purgatory where, in the shadow of Death, we are forced to choose between total meaninglessness and salvation through an unwavering faith in the teachings of Jesus and a certainty of God's divine grace

In The Brothers Karamazov, the reader is inexorably drawn into Dimitri's nightmarish wanderings on the night of the murder and the subsequent orgy of drunken revelry. We are forced to take part in Dimitri's confused state of anxiety, just as in Crime and Punishment as we were following Raskolnikov on his incongruous wanderings through the streets of St. Petersburg. For me, reading this became a kind of intoxication, as if instead of reading a novel I were downing glass after glass of wine.

What struck me during my re-reading of The Brothers Karamazov was the narrator's voice; intrusive and omniscient, while he emphasizes that he is part of the small town he is describing. Yet he remains in the background the whole time.

In Dostoevsky's company, the reader enters a world that appears to be both foreign and domestic, the latter through his deep-drilling visits into the characters’ minds. Dostoevsky manages to see the world through the eyes of his characters, without losing control of his story, its flow. Side stories intervene and make the reader wonder about their justification, but it soon becomes clear that they illuminate the main events and deepen them – like the life story of Father Zosima, or the tragedy of little Ilya.

This is an author who has mastered his difficult craft and does not lose control of his story’s multifaceted unpredictability. Well, maybe when at the end he on page after page allows the prosecutor to carefully explain what the reader is already familiar with, it was only here that I for a moment lost patience and slipped out of Dostoevsky's secure grip.

Otherwise, the trial scenes provide an excellent conclusion to an intricate murder story, with crucial details and unexpected twists, a courtroom drama worthy of a Perry Mason episode and certainly experienced by Dostoevsky during his own trial visits and diligent newspaper reading.

 The novel provides a depiction of Dostoevsky's own spiritual struggle. I assume that several readers have been blinded by the angelically meek Alyosha, although Dostoevsky made him his hero, he occasionally exhibits human weaknesses. However, this does not prevent him from occasionally, at least to a reader like me, appear as being too good to be true. If one considers Alyosha as Dostoevsky’s alter ego, in whom he seeks to present the Russian Orthodox faith as a victory over doubt and nation-destroying nihilism, I believe that the reader loses much of the strength of this astonishing novel.

Several readers have found Dostoevsky’s characters to be puppet-like, something I cannot agree with. Perhaps they can sometimes appear to be somewhat too grotesque, like several of Dickens’ odd personalities, Dostoevsky's characters can hardly be described as “puppets”, passionate and odd - yes, but if had they been as one-dimensional as some critics have claimed, they would not have remained in the memory to such a degree as they do.

Dostoevsky has also been accused of having a clumsy, unpolished and clumsy style. I don't know any Russian, though I cannot agree with such an opinion, at least if I judge from Staffan Dahl’s Swedish translation, through which I believe to hear how different Dostoevsky’s characters express themselves, how their voices and language are constantly changing.

It has also been said that Dostoevsky's conservatism, his pan-Slavic orthodox thinking and generally intolerant attitude towards people from other nations, comes forth in his novels. I did not find much of that in The Brothers Karamazov, there is a negative description of a couple of unpleasant Poles and a nasty depiction of a Jewish ritual murder, but I did not get the impression that Dostoevsky made such a big deal out of it and the ritual murder was not presented as something the narrator believes in, rather it was based on an inappropriate newspaper article. As for the religious sentiment, it is of course there. However, it does not dominate, does not stifle the appearance of neither the plot nor the novel’s characters. Dostoevsky’s religious beliefs do not appear to be pamphleteering or bigoted. There is a lot of soul-ache and searching to meaning; human feelings tarnished by acting, contempt and hatred, but also sincere love and compassion.

A reader might just as well as making Alyosha into his/her hero, identify with the passionate Dimitri in his life-affirming enthusiasm and violent loves. While he immerses himself in paralyzing mental anguish, violent self-reproach and startling naivety, Dimitri remains a person who is appreciated and loved by many. Of course, Dostoevsky’s novel, with its varied gallery of characters, its passionate love story, murder and detective work, its comprehensive depiction of society and sometimes heart-wrenching sentimentality, not to mention its lively dialogue, has attracted a number of film adaptations. Speaking of the intense Dimitri, I come to think of Richard Brooks’ interpretation of The Brothers Karamazov from 1958. It is quite good, with Yul Brynner as Dimitri. A central figure by whose side the brothers Ivan and Alexei fade away. Yul Brynner offers one of his best performances, despite his somewhat exotically wild woodenness, enlivened by his darkly arousing glances. Brynner’s Dimitri has nevertheless remained on my retina and in my mind and has thus become an image of how I imagine Dimitri.

Of course, it will not be feasible to perfectly adapt a work as stylistically, multifaceted and psychologically nuanced as The Brothers Karamazov, but several of the cinematic attempts that have been made to do so have not been so bad at all, probably due to the novel's rich dialogue and first-class visuality. For example, I was quite impressed by the two Russian adaptations I have seen. Lavrov, Pyrev and Ulyanov’s more than three-hour version from 1969 is quite good and its characters interpret my perception of the book's personalities in a commendable manner . For example, the three brothers:

And not the least Smerdjakov.

A 12-episode Russian TV series followed the story in great detail. It is beautiful to watch, filmed as it is in a typical Russian monumental style, though in my opinion it is, when it comes to the character development it is considerably weaker than the 1969 movie.

Speaking of film, I remember when I was lucky enough to study film under Sverker Hällen at the University of Lund. His teaching gave me a deeper appreciation of the craft of filmmaking. Sverker knew Russian and was a great connoisseur of Russian culture. At one point he had printed out The Brothers Karamazov's depiction of Dimitri’s feverish activities in his father’s garden at the night of the murder. Sverker asked us to make a movie synopsis to depict the sequence of events in great detail, indicating lighting, camera angles, editing and rhythm. The variations became varied and the whole thing was a very instructive exercise.

The Brothers Karamazov became Fyodor Dostoyevsky's last novel. It was based on notes he had been scribbling down for a long time, starting in 1869. Ten years later he began to outline the murder story, but it was not until the end of 1878 that he became seriously concentrated on the writing of the novel, probably in partly to alleviate himself from the deep depression that had hit him when his three-year-old son Alyosha died in May of that year, apparently as a result of the epilepsy he had inherited from his father. The year before, Dostoevsky had been diagnosed with pulmonary emphysema and his epileptic seizures had become increasingly frequent. His writing of The Brothers Karamazov turned into a long and difficult process, sometimes he wrote large passages himself, sometimes he dictated to his wife Anna, who also corrected, rewrote and edited large sections. Surviving manuscripts testify to how Dostoevsky struggled to structure his material.

The Brothers Karamazov was serialized in the journal The Russian Herald. After the journal had announced it would publish a new major novel by Dostoevsky, anticipation of the reading audience was great, especially after a first instalment had been published in January 1879. However, the delays between each  published episode increased over time, and so did the anticipation. In December 1879, Dostoevsky found himself compelled to ask the journal’s publisher, Michael Katkov, to publish the following notice.

This letter is a matter of my conscience. Let any accusations regarding the unfinished novel, if there are any, fall on me alone and not touch the editorial board of ”The Russian Herald,” which, if any accuser could reproach them in this case, it would only be for their extraordinary delicacy towards me as a writer and their constant patient indulgence towards my weakened health.

The last instalment of The Brothers Karamazov was published in November 1880, Dostoevsky died less than four months later.

Dostoevsky's grief over his deceased son came to characterize a large part of The Brothers Karamazov. To alleviate his grief, he had sought refuge in the Optina Monastery, famous as the centre for the Russian Orthodox faith in staretsy. Father Zosima, who is an important figure at the beginning of novel, was considered to be a starets, and the reader understands that it was a controversial concept that was far from being embraced by all Russian Orthodox believers. A starets is an elder who in some monasteries is revered as a spiritual advisor and teacher. Several of these staretsy were in Dostoevsky’s time considered to be faith healers and believed to have received their charisma and wisdom from God, a gift for their sacrificial lives and strict asceticism. Dostoevsky placed his young hero Alyosha in a monastery, as a close disciple of an elderly starets and gave him the same name as his deceased son, endowing him with such qualities that he admired and wished for himself.

During the course of the novel, Dostoevsky lets the pious Alyosha leave the monastery at the request of the dying elder Zosima, but Alyosha remains the saintly figure he was at the beginning – an admired, even beloved, confidant for the various characters.

After his experiences in the Optina Monastery and deeply moved by the death of his son, Dostoevsky wanted to change the entire structure of the novel so that it primarily reflected children's lives, their innocence and exposure to evil, accordingly he began to sketch a story that that placed children at its centre, though he changed his plans. Nevertheless, there is a great deal of naivety preserved in Alyosha's character and Dostoevsky makes him an admired friend and mentor for a group of children gathered around a previously bullied, but sensitive and lovable little boy. As we shall see, Dostoevsky also puts the suffering of children at the centre of his doubts about God’s omnipotence and mercifulness.

The final scenes in The Brothers Karamazov, when the boys gather around the dying, unusually kind-hearted Ilya, reminds me of Mark Donskoy’s film Maxin Gorky’s Childhood from 1938. I remember how moved I was when I saw it on TV sometime in my childhood. What stayed with me was the paralyzed little boy Alexei, who in a good-natured and positive manner befriends the twelve-year-old Maxim. Alexei collects insects in small boxes and pretends them to be different people around him. Like Dostoevsky’s terminally ill Ilya, little Alexei has gathered a group of helpful boys around him. He dreams of getting out into the “open fields” and in the end the movie, the little gang of compassionate boys pull the overjoyed Alexi, sitting in a carriage, out into the flowering expanses, where they all say goodbye to Maxim, who on his own is setting out into the world.

It has been a long time since I read Gorky’s My Childhood. I remember it as a rather sad read, but I don't recall any paralyzed boy and don’t think the book ended like in the film. Perhaps the touching story was an addition by Mark Donskoy, possibly inspired by The Brothers Karamazov in which Alyosha gives a beautiful speech to the nice little boys after Ilya's death,  explaining that they when they all go out into the world and face their different fates, they will never forget the close-knit community they created around the sick Ilya and how it welded them together. Kindness is more beautiful and stronger than cruelty and evil. A lesson that Alyosha knows will follow the boys throughout their lives. I feel like I now have to read Gorky's My Childhood once again find out if the touching story about Alexei is really there.

I am far from the only one who has been captivated by Dostoevsky’s writing. Several writers have had transformative experiences through their encounter with the Russian titan. Some of them seem to have engaged in close combat with him. For example, Hemingway who often imagined his writing to be some kind of literary boxing match with prestigious and admired writers. He could for example write about Tolstoy.

I wouldn’t fight Dr. Tolstoi in a 20-round bout because I know he would knock  my  ears  off.  The  Dr.  had  terrific  wind  and  could  go  on  forever  and  then  some more.  But  I  would  take  him  on  for  six  and  he  would  never  hit  me  and  [I]  would  knock  the  shit  out  of  him and maybe knock him out. He is easy to hit. But boy can he hit. If I live to 60 I can beat him (MAYBE).

Hemingway was convinced that he would beat other of his favourite authors, like Turgenev, Maupassant and Stendhal, but he seems to have hesitated to take up a fight with Dostoevsky. Perhaps because he was unsure about his technique. In A Movable Feast he writes about his relationship with Dostoevsky:

I've been wondering about Dostoyevsky. How can a man write so badly, so unbelievably badly, and make you feel so deeply?

Some years ago, I was an avid follower of the TV series Lost. I perceived the strange island on which the abandoned plane passengers had ended up as a kind of Purgatory where they after death (?) were tested to find whether they were worthy of continuing to live on within  another existence. Lost became to me some kind of equivalent to Dostoevsky's world, a hellish place for purification and reflection. I was surprised when two of the main characters, John Locke (with the same name as a deeply Christian philosopher) and Jack Shephard, were confronted with each other towards the end. Locke is reluctant to leave the island and wants to teach the group of survivors to “trust” it and explore its mysteries, while Jack wants to get away from it and, if not possible, make sure that everyone is safe and able to stay alive. Suddenly Locke gives Jack The Brothers Karamazov with the words:

Did you know Hemingway was jealous of Dostoyevsky? He wanted to be the world’s greatest writer but convinced himself that he could never get out from under Dostoyevsky's shadow.

I understood this as if Locke meant that Jack as a man of “man of action” could not admit that through all his struggle to free himself from his fate, perhaps “God’s will”, he could not possibly reconcile himself with the great mysteries of existence. But like most things in Lost, this scene was ambiguous and difficult to interpret, and that was probably what attracted me to this TV series, which in all its strangeness became a global success.

Another, usually brilliant, writer who, like Hemingway, could fall into self-made traps of self-overestimation, and thus occasionally hit rock bottom, was Vladimir Nabokov. He nourished great objections to Dostoevsky and, unlike Hemingway, did not seem to have any admiration whatsoever for him.

Nabokov seems to have read Dostoevsky like the Devil reads the Bible and was annoyed that his novels were populated by “neurotics and lunatics”, that Dostoevsky’s characters did not develop, that they from beginning to end remained the same. I wonder. Does Nabokov’s Humbert Humbert in his masterpiece Lolita develop much? In The Brothers Karamazov, even Alyosha, who in my opinion is insufferably good-natured and naively pious, changes. In all his angelic piety he is nevertheless tormented by remorse and perhaps even hides some less sympathetic traits.

Nabokov found Dostoevsky’s novels garnished with surprise elements and unexpected developments, but ... on rereading they revealed themselves as “glorified cliché”, cooked up according to the same well-tried recipe, namely a presentation of a multitude of individual worlds, which are mixed together and served under the name of “objective realism”. Well, Nabokov is quite resourceful and witty, but I have difficulties digesting his superior attitude. Nabokov’s final judgement is exceedingly  harsh:

Dostoyevsky is not a great writer, but a rather mediocre one - with flashes of excellent humour, but, alas, with wastelands of literary platitudes in between.

Worst of all is his pathetic writing style:

in all of Dostoyevsky’s novels there is a rush and tumble of words with endless repetitions, mutterings aside, a verbal overflow which shocks the reader after, say, Lermontov's transparent and beautifully poised prose. 

I see it differently, it is this kaleidoscopic, often highly vivid “unwieldiness” that makes Dostoevsky’s novels alive, which brings them close to the reader. Nabokov’s disparaging views have been contradicted by a number of literary greats, none less than Jorge Lous Borges, who with his wry and witty acumen wrote:

In the preface to an anthology of Russian literature, Vladimir Nabokov stated that he had not found a single page of Dostoevsky worthy of inclusion. This ought to mean that Dostoevsky should not be judged by each page but rather by the total of all the pages that comprise the book.

Long before that, the demonic cat Behemoth in Bulgakov’s The Master and Margarita had angrily snapped at a “knowing citizen” who had stated that Dostoevsky was dead. “I protest!” Behemoth hissed heatedly. “Dostoevsky is immortal!”

There is a long list of great writers who have defended Dostoevsky, stating how much he meant to them. Some examples:

Arthur Power, an artist best known for befriending James Joyce (he described it as getting to know barbed wire) and conducting numerous interviews with the author, mentioned, among other things, that Joyce had told him that

The Brothers Karamazov made a deep impression on me. He created some unforgettable scenes. Madness you may call it, but therein may be the secret of his genius. I prefer the word exaltation, exaltation which can merge into madness, perhaps. In fact, all great men have had that vein in them; it was the source of their greatness; the reasonable man achieves nothing.

Virginia Woolf had also been swept away by Dostoevsky's violent, psychological whirlwinds:

Dostojevskijs romaner är en sjudande malström, snurrande sandstormar, gejsrar som fräser och kokar, suger in oss. De består enbart av själslig substans. Mot vår vilja dras vi in, virvlas runt, förblindas, kvävs och samtidigt fylls vi av en yr hänförelse. Utanför Shakespeare finns ingen mer spännande läsning.

Som så många andra fann amerikanen James Baldwin det lätt att identifiera sig med Dostojevskijs plågade gestalter och fann lugn i en sådan identifikation:

Du läser något som du trott enbart hänt dig, men så upptäcker du att det hände Dostojevskij för 100 år sedan. Detta blir till en mycket stor befrielse för den lidande, kämpande människan, som ständigt inbillar sig att hon är ensam. Det är därför konst är så viktigt. Konst skulle inte vara angeläget om livet inte vore viktigt, och livet är viktigt.

Like so many others, the American James Baldwin found it easy to identify with Dostoevsky’s tormented characters and found peace in such identification:

You read something which you thought only happened to you, and you discover that it happened 100 years ago to Dostoyevsky. This is a very great liberation for the suffering, struggling person, who always thinks that he is alone. This is why art is important. Art would not be important if life were not important, and life is important.

Hemingway’s great rival on the American Parnassus, William Faulkner, was also an avid reader of Russian classics. He reread The Brothers Karamazov almost every year. As far as I know, Faulkner and Hemingway did not enter into any literary melee, other than Faulkner found Hemingway to be linguistically limited, while Hemingway considered-% Faulkner’s style to be excessively pompous.

In literary circles, there is sometimes a dispute about who of the two Nobel Prize winners is the best writer. It reminds me of old men quarrelling about who to prefer – Rolling Stones or Beatles. When it comes to Faulkner and Hemingway, they two very different stylist, though I cannot help but lean towards Faulkner as the one that interests me the most. The style of his As I Lay Dying captivated me the first time I read it, and I found Absalom, Absalom! To be as intricate as The Brothers Karamazov.

Despite their differences, the trio of Faulkner, McCullers and O’Connor are part of the genre of Southern Gothic-Grotesque. All of them are certainly great and strange writers. Their strangeness and attraction can probably be considered by the fact that, like Dostoevsky, they were nonconformists and wrote from their outsider status. The two ladies found themselves outside the framework of the Southern idea of ​​what women should be like and Faulkner did not behave as befitted a Southern gentleman.

Carson McCullers, who made her debut at barely 23 years old with the fascinating The Heart is a Lonely Hunter, has generally been called eccentric. Which is hardly an exaggeration when it comes to describing this hypersensitive and at the same time tough and earless woman. About Faulkner and Hemingway she wrote:

I have more to say than Hemingway, and God knows, I say it better than Faulkner.

Like Faulkner and O'Connor, McCullers could perceive the similarities between the best Southern writers and an author like Dostoevsky. She wrote that Southern writers were deeply indebted to the Russians, that their Gothic strain was like the one of Dostoevsky, where there were no ghouls and ghosts, instead it was the human soul that was haunted and people were the demons.

It is in their approach to life and suffering that the Southerners are so indebted to the Russians. The technique briefly is this: a bold and outwardly callous juxtaposition of the tragic with the humorous, the immense with the trivial, the sacred with the bawdy, the whole soul of man with a materialistic detail.

McCullers described how she first became acquainted with Dostoevsky and how it changed her view of life:

The books of Dostoevsky – The Brothers Karamazov, Crime and Punishment, and The Idiot – opened the door to an immense and marvellous new world. For years I had seen these books on the shelves of the public library, but on examining them I had been so put off by the indigestible names and the small print. So, when at last I read Dostoevsky, it was a shock that I shall never forget – and the same amazement takes hold of me whenever I read these books today, a sense of wonder that cannot be jaded by familiarity.

The other lady of the Southern Gothic trio, the Catholic author Flannery O’Connor, might perhaps be considered to an even greater extent than Faulkner and McCullers as an American equivalent of Dostoevsky, not least through her strongly expressed Christian faith. However, it is certainly not some Sunday school peace that rests over her brutally primitive South.

O’Connor expressed her goal as describing how God’s grace could work within a world dominated by the Devil. As with Dostoevsky, her characters are generally degraded, confused and love-starved losers in a world that could just as easily be Hell on Earth, filled as it is with lurking demons in human form, drenched in drugs, alcohol, brutal crime, corruption, racism and prostitution. All portrayed by an author who declared that:

To ensure our sense of mystery, we need a sense of evil which sees the devil as a real spirit who must be made to name himself, and not simply to name himself as vague evil, but to name himself with his specific personality for every occasion. Literature, like virtue, does not thrive in an atmosphere where the devil is not recognized as existing both in himself and as a dramatic necessity for the writer.

In O’Connor’s short stories and novels, it often seems, as the case with Dostoevsky, that the Devil’s (fate, injustice, violence, necessity, whatever form Satan might take) ruthlessly brutal attacks on doubting, vulnerable individuals plunge them into mad confusion, only to finally (in some cases) prepare them for an unconditional surrender to the mystery of faith and divine grace.

Take, for example, O’Connor’s novel The Violent Bear It Away, in which the young Tarwater is attacked by the Devil in both his inner and outer manifestations. This happens in the form of an inner voice, a “stranger” who gradually becomes a “friend.” However, this “inner stranger” is of course none other than the Mean Tempter himself, Satan, who almost completely obscures another inner “friend” – Christ. The novel’s outer demons are con artists and perverted rapists, who with the help of the inner voice lure Tarwater into despair and victimize him. Like the devils we soon will encounter in in the company of Dostoevsky and Thomas Mann, Tarwater's inner Satan denies his own existence and claims to be a reflection of his own overheated imagination. However, it is, like everything the Devil tells us, a lie. All this may seem to be taken from a Christian edification book, or a pious sermon. Nevertheless, that is not how Flannery O'Connor writes. Her purpose is well hidden, the pointers absent. Her world is cruel and harsh. Her merciless narrative grabs the reader and keeps her/him in an iron grip.

What the other great Southern writer, William Faulkner, most appreciated in Dostoevsky was his ability to portray the subconscious, how contradictory human emotions really are. He considered The Brothers Karamazov to be his most significant literary inspiration, alongside Shakespeare and the Bible. According to Faulkner, American literature had not been able to achieve anything nearly as impressive as The Brothers Karamazov. In his Nobel Prize lecture, Faulkner mentioned what he considered to be the goal that he and Dostoevsky were moving towards, namely to describe

the problems of the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.

The antihero in Faulkner’s Absalom, Absalom! Sutpen, is a tragic and rather absurd Dostoevsky character, who struggles to elevate himself and win the respect of those around him. Despite his obvious strength and determined personality, Sutpen cannot escape what he detests within himself and he fails miserably in his life project. Sutpen’s violent personality and overwhelming vanity, his longing for grandeur and redemption, become his defeat. Like the protagonist in Dostoevsky’s Notes from Underworld, Sutpen pities himself in a mixture of pride and self-loathing: “I am a sick man... I am a bad man. An unattractive man.” Like Dostoevsky's antihero, Sutpen seems to accept and even in a way find satisfaction in the rejection of the surrounding society. These embittered, lonely characters allow themselves to be consumed by chronic negativity, self-loathing and ill will towards everything and everyone.

There is a demonic undercurrent in The Brothers Karamazov. Several commentators consider the novel to be a deeply Christian fable with the elder Zosimov and his faithful disciple Alyosha as bearers of its message – it is within the folds of the Russian Orthodox Church that we find peace and meaning in our lives.

Just as one considers Alyosha to be the hero of the novel, one can also see his tormented brother Ivan as its central figure. It is Ivan who carries and advances Dostoevsky’s doubts about divine justice and the presence of God. Ivan tells his religious brother about his idea for a poem/play about the Grand Inquisitor’s meeting with Jesus. Alyosha listens intently, without making any comments.

In broad terms, Ivan’s story deals with how Jesus returned to earth, more specifically to Seville during a time when heresy bonfires lighted up the town squares. The Grand Inquisitor was at the height of his power. Jesus performs miracles and gathers people around him, which causes the Inquisition’s henchmen to react and imprison him. At night, the Grand Inquisitor visits Jesus in his cell. He has no doubts at all about whom he is encountering and explains why it is the Church’s intention to burn him at the stake as a heretic the following day. During the Grand Inquisitor’s tirade, Jesus remains silent.

The church potentate considers the return of Jesus to be a serious threat to the entire empire that the Church has created for the good of humanity. The Church is now leading humanity in the right direction, towards a final unification of the human race under one power, one state, which will provide every citizen with her/his daily bread, control and soften the conscience of humanity and once and for all establish principles that will unite and guide all of humanity.

Jesus limited his message to a small group of chosen ones, while the Church has improved on his efforts by speaking to the entire humanity and rule the world in the name of God. The Church no longer needs Jesus; he has become a nuisance.

By proclaiming the freedom of choice to people, Jesus created unnecessary anxiety. People are safer if they do not have to choose and instead allow themselves to be ruled by others. Through his teaching about the free choice Jesus excluded the majority of humanity from redemption and condemned most of us to suffering. Salvation and unity are provided through the Church Organization, which has shouldered the burden of freedom and thereby given individuals peace and security. The Inquisitor believes that under him and his ilk, all humanity will live and die in blissful ignorance. Even if life and the leadership of the Church should ultimately lead to death and destruction, the majority of the humans will be happy on their journey towards a future goal:

We will make them work, but in the hours free from labour we will arrange their lives like a children’s game, with children’s songs, choruses, and innocent dancing. Oh, we will allow them to sin, too; they are weak and powerless, and they will love us like children for allowing them to sin. We will tell them that every sin will be redeemed if it is committed with our permission; and that we allow them to sin because we love them, and as for the punishment for these sins, very well, we take it upon ourselves. And we will take it upon ourselves, and they will adore us as benefactors, who have borne their sins before God. And they will have no secrets from us. We will allow or forbid them to live with their wives and mistresses, to have or not to have children – all depending on their obedience – and they will submit to us gladly and joyfully. The most tormenting secrets of their conscience – all, all they will bring to us, and we will decide all things, and they will joyfully believe our decision, because it will deliver them from their great care and their present terrible torments of personal and free decision. And everyone will be happy, all the millions of creatures, except for the hundred thousand of those who govern them. For only we, we who keep the mystery, only we shall be unhappy. There will be thousands of millions of happy babes, and a hundred thousand sufferers who have taken upon themselves the curse of the knowledge of good and evil. Peacefully they will die, peacefully they will expire in your name, and beyond the grave they will find only death. But we will keep the secret, and for their own happiness we will entice them with a heavenly and eternal reward. 

The Inquisitor recalls how Christ rejected the Devil’s temptations and stated that man cannot live by bread alone. But it was a fatal mistake:

Feed men, and then ask of them virtue! That's what they'll write on the banner they'll raise against Thee and with which they will destroy Thy temple.

Even when the Grand Inquisitor has finished his long monologue, Jesus remains silent. He rises slowly and then kisses the Inquisitor on his “bloodless, aged lips.” The Inquisitor releases Christ but warns him never to return. Jesus, still silent, goes out into the “dark alleys of the city.” Ivan concluded his story with the words: “The kiss burns in his heart, but the old man adheres to his idea.”

Since he intends to leave the city, Ivan had like some kind of farewell told the story to his little brother. He notices that he has made him terribly upset, especially through his claimed that if God is dead, everything is permitted. Ivan smiles towards his pious brother:

I thought that going away from here I have you at least, but now I see that there is no place for me even in your heart, my dear hermit. The formula, ”all is lawful,” I won’t renounce – will you renounce me for that, yes?

Alyosha, who has risen from his chair, now went up to Ivan and kissed him right on the mouth, which made Ivan exclaim:” “That’s plagiarism. You stole that from my poem. Thank you though.”

Perhaps Ivan sensed that Alyosha, like so many others around him, not least his beloved but theatrical Katérina, was playing a game. Alyosha’s piety was perhaps also a hard-won conviction, a fragile defence against all the evil and moral decay he found himself surrounded by. For a man like Alyosha, his brother’s talk about the death of God must have been a terrible threat to his faith, which was perhaps not as rock-solid as Dostoevsky would like us to believe.

The idea of ​​the death of God was not new, but Dostoevsky’s Ivan took it to its extreme and makes him an advocate of the nihilism he feared so much, namely that if God is dead and everything is permitted, then this indicates that life is meaningless, that moral values ​​are groundless and knowledge is impossible. It was in these border areas that Friedrich Nietzsche moved. Two years after Dostoevsky's death in 1880, he described in his The Joyous Science how “a madman” proclaimed

Where is God?’ he cried; ‘I’ll tell you! We have killed him – you and I! We are all his murderers. But how did we do this? How were we able to drink up the sea? Who gave us the sponge to wipe away the entire horizon? What were we doing when we unchained this earth from its sun? Where is it moving to now? Where are we moving to? Away from all suns? Are we not continually falling? And backwards, sidewards, forwards, in all directions? Is there still an up and a down? Aren’t we straying as though through an infinite nothing? Isn’t empty space breathing at us? Hasn’t it got colder? Isn’t night and more night coming again and again? Don’t lanterns have to be lit in the morning? Do we still hear nothing of the noise of the grave-diggers who are burying God? Do we still smell nothing of the divine decomposition? – Gods, too, decompose! God is dead! God remains dead! And we have killed him! How can we console ourselves, the murderers of all murderers! The holiest and the mightiest thing the world has ever possessed has bled to death under our knives: who will wipe this blood from us? With what water could we clean ourselves? What festivals of atonement, what holy games will we have to invent for ourselves? Is the magnitude of this deed not too great for us? Do we not ourselves have to become gods merely to appear worthy of it? There was never a greater deed – and whoever is born after us will on account of this deed belong to a higher history than all history up to now!’ 

Nietzsche stated that belief in God had become obsolete, as had everything based on this belief. Everything that developed from and had been supported by the belief in an omnipotent God was now doomed to disappear. The whole of European morality would collapse. Humans now stood alone in the universe and had to shoulder their responsibility for all existence, for that which they had believed to be God’s creation. A terribly difficult task that demanded more than what an ordinary person could be capable of. Someone stronger, someone more than an ordinary person, a very strong being was now needed – the Superman. A dictator? A fascist, an SS officer? I don't think so. Nietzsche was far from being a thinker who moved along some pre-arranged, conventional paths. Despite serious blemishes among his ideas, I am inclined to believe that Nietzsche harboured so much compassion that would make such assumptions and interpretations of his teachings impossible. After all, he was “human, all too human.”

Nietzsche also grappled with the reality of evil and considered that it was unfortunately an integral part of human existence, characterized as it is by suffering and despair. But we must not fall for any fantasies that take away the responsibility for evil from people.

According to Nietzsche, the Devil is a vulgar concept that we have as little use of as we have of God. However, as the artist he actually was, Nietzsche could not help but speculate about the nature of this imaginary creature. He wrote that if God represented authority, oppression, imposed order and cold logic, the Devil stood for creative capacities and potentials like love, emotions and joy. Thereby the Devil had become “wisdom’s most ancient friend”, who “keeps us as far away as possible from a God who is so harmful to us”. Here the contradiction between Apollo and Dionysus, as Nietzsche highlighted in his The Birth of Tragedy, probably still haunted him.

The first time Nietzsche was confronted with Dostoevsky’s writings was when he in Nice bought and read Notes from Underground. He was enthralled by its depiction of the miserable existence of a man living without any belief in God. He considered his find of the book to be "among the most beautiful strokes of fortune in my life.” Soon thereafter, Nietzsche had read several of Dostoevsky’s books and concluded that the Russian author was the only psychologist who could really teach him something new. The introduction to Dostoevsky’s existentialism, the metaphysical suffering that afflicts so many of his characters, made Nietzsche believe that “excessive consciousness” was simply a form of illness.

The Brothers Karamazov was translated into French in 1888 and an anonymous translation into German had appeared as early as 1884, but it does not seem as if Nietzsche had been able to read any of them. By January 1889, Nietzsche had irreversibly entered his paralyzing mental dead. However, if he does not explicitly mention Ivan’s statement that "if God is dead, everything is permitted", this does not indicate that Nietzsche, with his great interest in Dostoevsky, was not familiar with the expression. In a letter to his friend Peter Gast, Nietzsche mentions a German theatre production of The Brothers Karamazov and it is possible that he attended it.

Like Dostoevsky and O'Connor, Nietzsche did, despite his atheism, consider suffering as a form of purification, a path to self-realization. It could help us to defeat evil and despair, forcing them under our control, our will:

To those human beings who are of any concern to me I wish suffering, desolation, sickness, ill-treatment, indignities—I wish that they should not remain unfamiliar with profound self-contempt, the torture of self-mistrust, the wretchedness of the vanquished: I have no pity for them, because I wish them the only thing that can prove today whether one is worth anything or not—that one endures.

This ascertainment was found among the many notes and drafts that Nietzsche’s eventually Nazi-tainted sister, Elisabeth Förster-Nietzsche, and his good friend Peter Gast collected after his death and published as The Will to Power. Accordingly, the general opinion about this book has been that several of the views exposed in it can to be considered as entirely reliable. However, in recent years it has been found that the sister's clumsy editing, additions and deletions, were not as bad and extensive as it previously had been feared and has been translated into several languages ​​and republished.

In any case, Nietzsche often wrote about the harsh ordeal it meant to go your own way, living in a world without God, where you only have yourself to blame. In The Will to Power, Dostoevsky's tormented characters occasionally appear and at one point Nietzsche wrote:

To represent terrible and questionable things is, in and of itself, an expression of the artist’s instinctive desire for power and glory. There is no such thing as pessimistic art. Art affirms. Job affirms. But Zola? The Goncourt brothers? The things they show are ugly, but the fact that they show them stems from their delight in ugliness. There is no avoiding it” You deceive yourselves if you think otherwise. How liberating Dostoevsky is!

Ivan's denial of God, his nihilism, cost him dearly. He did not get the woman he desired, while a guilty conscience consumed him. What if it was his constant assertion that “if God were dead then everything was permitted” that had inspired the murder of his father? Ivan, like his passionate brother Dimitri, began to lose his grip on reality and, like O'Connor's Tarwater, he felt the suffocating presence of the Devil, both within and without himself. One night, Satan appeared in front of him, very tangible, sitting in a chair:

a person of some sort, or more accurately speaking, a Russian gentleman of a particular kind, no longer young, qui faisait la cinquantaine, as the French say, with rather long, still thick, dark hair, slightly streaked with grey and a small pointed beard. He was wearing a brownish reefer jacket, rather shabby, evidently made by a good tailor though, and of a fashion at least three years old, that had been discarded by smart and well-to-do people for the last two years. His linen and his long scarf-like neck-tie were all such as are worn by people who aim at being stylish, but on closer inspection his linen was not overclean and his wide scarf was very threadbare. The visitor's check trousers were of excellent cut, but were too light in colour and too tight for the present fashion. His soft fluffy white hat was out of keeping with the season. In brief there was every appearance of gentility on straitened means. It looked as though the gentleman belonged to that class of idle landowners who used to flourish in the times of serfdom.

The cynical Devil, who changes form during the night, often in accordance with his statements, torments Ivan by reminding him of his failures, his feelings of guilt for ill-considered statements and ideas he spread around himself and thus maybe inducing others to commit deplorable acts. The Devil makes it clear to Ivan that Hell is among us and manifests itself through suffering caused by not being able to love, of not being loved, and instead indulge in a knowledge freed from love and compassion. Ivan shouts at the mocking Devil: ”You are an incarnation of me, but only one side of me!”

Deep down, Ivan is not a cynic, and his torments come from the realization that he actually likes people and even loves some of them. However, his bad  conscience that gnaws at him. Like Tarwater’s Satan, Ivan’s Devil has already proven himself to be a master of deception and lies, so he has no difficulty whatsoever in his attempts to convince Ivan that he is only a figment of his imagination and that Ivan is actually becoming mad. Nevertheless, neither Ivan nor the reader are completely convinced of this – perhaps the Devil actually exists.

In any case, he appears several years later when the composer Adrian Leverkühn meets him one night in Palestrina. Like when he visited Ivan, the Devil is fairly modern, but shabbily, dressed. And as when he haunted Ivan, the Devil does from time-to-time change appearance, but to begin with Thomas Mann, author of Doctor Faustus, describes him as a more brutal type,

rather spindly, not nearly so tall as Sch., smaller even than I. A sports cap over one ear, on the other side reddish hair standing up from the temple; reddish lashes and pink eyes, a cheesy face, a drooping nose with wry tip. Over diagonal-striped tricot shirt a chequer jacket, sleeves too short, with sausage-fingers coming too far out, breeches indecently tight, worn-down yellow shoes. An ugly customer, a bully, a stnzzi , a rough. And with an actor’s voice and eloquence.

I don't really know what a stnzzi is, and even though I now have lived in Italy for several years I cannot recall ever hearing the word. Maybe, maybe, it has to do with sto zitto, "I'm silent, I don't care," meaning that the Devil is an insensitive type.

It was probably no coincidence that Adrian Leverkühn met the Devil in Palestrina just before the outbreak of the World War I. It was in this town that the composer Giovanni da Palestrina was born exactly five hundred years ago (the anniversary is this year celebrated with concerts and exhibitions). Palestrina is considered to be one of the greatest masters of polyphonic choral works ever, and for the brilliant composer Leverkühn, he symbolised the European high culture that will soon would be threatened with extinction by the War.

The place may also have something to do with Thomas Mann’s own life story. In 1953, the then 77-year-old Mann returned to Italy for the last time and met at the Hotel Excelsior in Rome with a Munich-born artist, Fabius von Gugel, who was living in Rome. Mann told him that in his youth he had spent a few summer weeks in Palestrina. One clammy afternoon he had been sitting in the stone hall beneath Palestrina’s ancient palace when a stranger dressed in black had appeared, looked intently at him, without uttering a single word. Mann had been overcome by a wave of icy terror, convinced that the apparition was the Devil himself. Without Mann having been able to address him, the apparition disappeared as suddenly as it had emerged. The experience had for all time been etched into Mann's memory. We might suspect that Mann, like Dostoevsky, with his vivid imagination easily could evoke such visions from his inner terrors and bad conscience. Like Dostoevsky, Thomas Mann was a passionate man, who at times suffered from depression, repressed desires, and fear, feelings that he transformed into literature.

The spirits of Nietzsche and Dostoevsky haunted much of what Thomas Mann wrote. He was fascinated by the morbid madness of these geniuses and was more fascinated by their dark sides than by their philosophy. In an essay he wrote Dostoevsky, Mann stated:

above all it depends on who is diseased, who is mad, who is epileptic, or paralytic: an average dull-witted man, in whose illness any intellectual or cultural aspect is non-existent; or a Nietzsche or Dostoyevsky. In their case something comes out in illness that is more important and conducive to life and growth than any medical guaranteed health or sanity.... In other words: certain conquests made by the soul and the mind are impossible without disease, madness, crime of the spirit.

Thomas Mann, the atheist, doesn't care much about Dostoevsky's Christian message, it is the misery and spiritual misery he focuses on. According to him, Dostoevsky was:

An author whose Christian sympathy is ordinarily devoted to human misery, sin, vice, the depths of lust and crime, rather than to nobility of body and soul.   

In Doctor Faustus there are plenty of internal and external demons, among the latter one might list the art historian Helmut Insitoris, the stuttering music teacher Mr. Kretschmer (who made me think of my own demonic violin teacher Kopsch), the charming translator Martin Schildknapp, the red-haired doctor Dr. Zimbalist, Saul Fitelberg who seems to have been created with Mephistopheles as a model, and above all the philosopher Dr. Eberhard Schleppfuss, who to some extent, like Ivan in The Brothers Karamazov, preaches a dangerous nihilism. Dr. Schleppfuss believes that God allows evil for the sake of free will. As in O’Connor’s stories, Dr. Schleppfuss believes that God’s goodness consists in His ability to create good out of evil and takes this as a defence for the presence of evil within His creation.

Dr. Serenus Zeitblom, the narrator of the novel (like Dostovsky in The Brothers Karamazov, Mann in Doctor Faustus makes use of a narrator between himself and the reader) believes that the theological apparatus of Christianity, like the demonic Nazism, constitutes a creepy escape from human realities and loving tenderness. Centuries of extraterrestrial speculation had transformed Jesus’ simple and straightforward teaching of love and compassion into a suffocating abuse of power. It was not for nothing that the soldiers of the Nazi army on their belt buckles wore the inscription Gott mit uns, God is with us.

It is in Palestrina that Adrian Leverkühn offers his soul to the Devil, on the condition that he should love no one, but instead devote his life to the perfection of his music. Like Dostoevsky’s demonic nihilists, Leverkühn, more or less consciously, spreads death and suffering around him. It is only through the compassionate and lovingly helpless anguish he feels when his little nephew Nepomuk succumbs to the unfathomable pain of a fatal illness that the Devil finally loses his grip on Leverkühn. Here too, Mann seems to have found a model in The Brothers Karamazov, in which the decommissioned captain Snigirov is almost indescribably tormented by the long-lasting death agony of his lovable son Ilya.

The underlying crime in The Brothers Karamazov is a parricide, and this was of course something that attracted Sigmund Freud, who delved into the book and dedicated a long essay to Dostoevsky. Something that once again convinces me that Freud should have received his Nobel Prize in literature and not in medicine. I have come to the conclusion that several of his insights and theories are undeniably intellectually stimulating, but hardly based on any sound, empirical science.

Freud admired Dostoyevsky’s ability to us an “unparalleled artistic intuition” while revealing the human mind’s attempts to hide its inner workings from itself. He considered The Brothers Karamazov as “the most magnificent novel ever written” and was of course fascinated by its Oedipal undertones. In 1928, Freud published an essay entitled Dostoevsky and Parricide in which he analyzed Dostoevsky’s neuroses and argued that the Russian writer’s epilepsy was not a “natural condition,” but rather a physical manifestation caused by Dostoevsky’s repressed feelings of guilt over his father’s death.

It can scarcely be owing to chance that three of the masterpieces of the literature of all time the “Oedipus Rex” of Sophocles, Shakespeare’s “Hamlet” and Dostoevsky’s “The Brothers Karamazov” should all deal with the same subject, parricide. In all three, moreover, the motive for deed, sexual rivalry for a women, is laid bare.

A view that is clarified in Freud’s analysis of The Brothers Karamazov. He considers it to be quite uninteresting who actually committed the patricide that the novel revolves around. A deep psychological consideration should instead take into account who emotionally desired and welcomed the incompetent father’s death. An aspect that Dostoevsky clearly emphasizes and he has the intellectual, but at that time deranged Ivan screaming in the courtroom:

Who doesn’t wish for his father’s death? … Everyone wants his father dead. Viper devours viper… 

Even the righteous Alyosha is guilty of parricide. He buried himself in religious musings and thereby neglected the precarious situation of his own family. As a devoted Christian he is forced to bear the burden of the sins of others. It is this Christian view that eventually becomes Freud’s most vehement and, in fact, only criticism of Dostoevsky and his work. He states that the Russian author’s unconditional surrender to the Russian Orthodox Church squandered his opportunity

the chance of becoming a great teacher and liberator of humanity and made himself one with their jailors.

Franz Kafka had a great admiration for Dostoevsky and read him extensively. In 1913 he wrote a letter to Felice Brauer, “the most wonderful woman on this earth,” apparently to avoid a marriage she had hinted at, but also as an attempt to keep her as a close friend. It is one of the few occasions on which Kafka mentions Dostoevsky by name, although it is easy to discern the Russian influence in much of what he wrote:

Don't forget that of the four people whom I (without comparing myself to them in terms of creative power or literary importance) consider to be my true soul mates – Grillparzer, Dostoevsky, Kleist and Flaubert – only Dostoevsky got married and perhaps only Kleist drew the right conclusion when, due to external and internal compulsion, he shot himself at Wannsee.

Of these authors I was completely unfamiliar with Grillparzer, until a month or so ago when I began sketching on a blog about Medea, which I have not yet finished and the Austrian playwright’s play about her. I thought I could understand why Kafka wrote so appreciatively to Felice about that particular author. He is quite good, but I suspected that Kafka might have mentioned him in connection with his refusal to marry Felice. Grillparzer’s Medea drama depicts the mutual fascination and disgust that prevails between the passionate Medea and the fundamentally cowardly Jason, and how disgust, through Jason's betrayal, ultimately becomes the dominant force that causes Medea to murder their child in a vengeful rage.

Of course, Kafka was shaken and touched by The Brothers Karamazov and not the least the despicable father figure Dostoevsky depicted. A vulgar and wretched man, hated and despised by his three sons. Kafka’s relationship with his own father was probably not as terribly hateful as that of the Karamazov Brothers. However, Kafka certainly suffered under his father’s shadow:

A true Kafka in strength, health, appetite, loudness of voice, eloquence, self-satisfaction, worldly dominance, endurance, presence of mind, knowledge of human nature, a certain way of doing things on a grand scale, of course also with all the defects and weaknesses that go with these advantages and into which your temperament and sometimes your hot temper drive you.

A 45-page letter that Kafka wrote to his father in 1919, which according to his friend Max Brod he wanted his mother to give to him, although she never did it, began with the words:

Dearest Father,

You asked me recently why I maintain that I am afraid of you. As usual, I was unable to think of any answer to your question, partly for the very reason that I am afraid of you, and partly because an explanation of the grounds for this fear would mean going into far more details than I could even approximately keep in mind while talking. And if I now try to give you an answer in writing, it will still be very incomplete.

The father did obviously not read his son’s letter to him and probably  not his other work. Nothing that Kafka undertook aroused his father's appreciation or interest, and his writing was consequently met with indifference or reluctance. Each new book was by the constantly card playing father, with the words: "Put it on my bedside table." Yet these books concerned his father more than any other: “My writing was all about you; all I did there, after all, was to bemoan what I could not bemoan upon your breast.”

By Kafka the boundaries between an outer and an inner world are erased to an even greater extent than they were in the works of O’Connor and Dostoevsky. Reality is fragmented and threatens to collapse. His characters belong to the same sphere as the often elusive and sometimes inhuman figures that threaten us within a world we feel that we cannot escape from. Kafka expresses the tragedy of everyday existence and points to the absurd paradox that even if we sometimes can perceive the strangeness of life, we accept it with a thoughtless simplicity.

Like dreams, Kafka’s stories are self-sufficient, they follow their own consistent logic and the reader is forced to accept it. This nightmarish mood is supported and reinforced by Karka’s precise and formal use of language, which in the midst of all its seriousness is not devoid of subtle humour and wit.

In this, Kafka is not entirely unlike Dostoevsky. In a preface to Virginia Woolf's Mrs. Dalloway, Elaine Showalter (whose book Sexual Anarchy, I should mention, made a great impression on me) pointed out that in several pioneering, modernist writers, such as Joyce and Woolf, the subconscious emerges and colours their narrative. As with Dostoevsky, dreams and memories become as important as actions and thoughts. Instead of the fixed perspective of the omniscient narrator, Dostoevsky broke up the structure of the narrative. In his footsteps, writers, like the Cubist - and Futurist painters, could break down and transform the visual reality. In Dostoevsky's case, the narrative style became an integral part of the plot, giving it a dimension separate from reality. A method that was later refined by writers such as Kafka, Joyce, Woolf and Faulkner, especially in the latter, who in his Absalom, Absalom! allowed the narration to come to the forefront in such a manner that the reader becomes unsure of who is telling what, while the different points of view make the story itself multifaceted and uncertain.

Someone who delved deep into Kafka’s writings was Albert Camus, who stated that the absurd effect that Kafka creates does not come from some vague fantasy but is rather “an excess of logic”. According to Camus, a visit to Kafka’s universe was like “the painful luxury of fishing in a bathtub, knowing that nothing comes out of it.” Truth and illusion are by Kafka mixed together in such a way that they are deprived of their anchorage in reality, while a mirror world is created. “Truth is constantly on the way of losing its mask and reveal itself as illusion, while illusion can pass into truth.”

While Dostoevsky’s novels appear paradoxical and contradictory, they are nevertheless populated by individuals, though more in the shape of “automatons" than “real people”, but that does not hinder the reader  identifying her/himself with them, since they embody

perpetual oscillations between the natural and the extraordinary, the individual and the universal, the tragic and the everyday, the absurd and the logical”, and it is these eternal paradoxes that provide his work with resonance and meaning.

In all their abstraction, Kafka's heroes are like “all others”. They resemble us, while the world they inhabit is unmistakably similar to the reader’s own, with its obscure hierarchy of bureaucracy, in all its everyday absurdity, it remains unbearably familiar.

It was actually Camus's The Rebel, L'Homme révolté, which recently made me read The Brothers Karamazov, after with great interest having reread his The Plague during the Covid epidemic.

The Rebel might be considered as a continuation of Camus’ earlier essay The Myth of Sisyphus from 1942, in which he developed the idea that human’s situation is absurd because the world is meaningless, and Camus here occasionally comes close to a cynical nihilism. Humans must shape their own moral values ​​at their own risk and responsibility. Camus speaks warmly of “action without tomorrow”, meaningless activities that constitute an “in spite of it all” in the face of the certainty of death and the meaninglessness of life.

Camus, who suffered from tuberculosis, had repeated near-death experiences (1930, 1936, 1944 and 1949) and it was his choice to become join in the resistance against the Nazis, which gradually led to a partial change of opinion. This shift is apparent in The Rebel from 1951 – life can actually gain meaning by rebelling against the absurdity of existence and a struggle for human dignity.

In The Rebel, Camus has become a moralist and a humanist. However, it is not a “totalitarian humanism” he advocates, not an elite-led revolution intended to “liberate man from the ground up”, such violent actions can only produce new terror and a lack of freedom. Camus condemned all acts of violence and criticized those who considered communist violence and oppression as acceptable means to achieve a humanitarian goal.

Camus's doctrine of non-violence led to a violent break with his former friend Sartre, who tolerated and even advocated the use of violence as a legitimate response to oppressive capitalism and imperialism, thereby justifying communism as a necessary step to defeat them. Camus could not accept such a stance.

By appealing to reason and freedom, one might give terror a semblance of righteousness... but slave camps under the banner of freedom, disable the faculty of judgment

Since his Algerian youth, Camus had been an avid and skilled football player and actor, and he was also devoting himself to directing plays. Early on he had been a devoted Kierkegaard reader, fascinated by his method of using different roles in his writing – Judge William, the Seducer Johannes, de Silentio, Johannes Climacus, Brother Taciturnus, Vigilius Haufniensis, etc., etc. – and in his Sisyphus essay, Camus also introduced various personalities: Don Juan, the Actor, the Conqueror and the Poet, each of whom stood for different attitudes towards the absurdity of life and death. According to Camus, death is our only true reality, it defines human existence and we need to structure our lives in accordance with this fact. His four characters stood for revolt, freedom and passion. To achieve freedom, it was necessary to create indifference to and distance from existence. We have to enable ourselves to extract a maximum sense of joie de vivre, lust for life, enjoy the diversity of life. To be able to free oneself, one had to revolt against that which oppresses and limits us, like religion, totalitarianism, and bigotry.

Don Juan does not believe in God or an afterlife. He is convinced of the meaninglessness of life and overcomes his despair by constantly seeking new moments of devotion, tenderness of the body, pleasure through the senses. The Actor tries out countless life possibilities in his fleeting role creations. The Conqueror is well aware of the fact that actions are vain and meaningless, but does nevertheless choose to be completely absorbed in his actions, whatever they may be – sports, charity, rebellion. The Poet/Artist make use of art as a means to subdue the absurdity of existence. Here we find great writers like Melville, Goethe, Proust and Kafka. They are not any trendy artists, bumbling fools only capable of  imitating existence. Great writers create something new by providing surprising insights into our absurd existence.

We are all stuck in the meaningless wheel of endurance, like Sisyphus we constantly drag the heavy stone of our existence up the steep mountainside, only to be forced to experience how it rolls down again. But, if we realize the absurdity of what we have been forced to do, we can perhaps mentally distance ourselves from the misery, the vain toil. One should imagine Sisyphus happy – Il faut considérer Sisyphe heurueux! We should act without tomorrow and thereby revolt against the chaotic absurdity of life, a spontaneous and heroic act of will against nothingness.

Camus identified himself with Ivan in The Brothers Karamazov. He even played the role in the theatre productions, for example 1936 at the Théâtre de l’Equipe in Algiers. In The Rebel he dedicated an entire chapter to Ivan – Rejection of Salvation in which he praised the views of Ivan: “It is not God that I reject, it is the whole of creation!” Ivan believed that justice stood above both God and his Creation. It is man’s duty to uphold justice. Camus is like Ivan tormented by the fact that if God is dead existence is absurd and meaningless. However, … is that really true? In God’s absence, man has the full responsibility for our world and its inhabitants and it is our duty to ensure justice. That cannot to be meaningless.

We all know what justice is and here Ivan points to the cruelty that is committed against children. How can a loving God allow such a thing? An agitated Ivan tells his godly little brother Alyosha about what he has found in recent newspapers – a landlord who let his dogs tear a little boy to death for a trivial negligence. A couple of parents who an entire night locked their three-year-old daughter in a freezing shed where she desperately screamed for help and tore her hands trying to get out. How a soldier let a child play with his revolver, only to shoot him in the face the next moment. To this we can now add 20,000 children killed in Gaza, 1.5 million children killed by the Nazis and countless children who at this very moment are abused and exploited around the world, starving, raped and tormented. It is sickening and both Ivan Karamazov and Albert Camus ask how this can be possible, especially in a world where people still believe in an all-powerful and loving God.

In The Rebel, Camus describes how various, inner and external revolts have taken place throughout history. He describes how the Marquis de Sade, through his atheism and libertinism celebrated a freedom that meant self-satisfaction at the expense of others. How Saint-Just and other revolutionaries during their reign of terror in the name of justice and equality sacrificed fellow human beings for an unattainable utopia. How anarchists and terrorists with legitimate goals murdered and spread terror without achieving any of their objectives. How Marxist ideologues replaced God with history. It would sanctify their means until their utopias were achieved. “History will acquit us!” No, the only thing history has proved is that “what violence may create is difficult and short; it dies away like a desert storm.” And not even that – millions and millions have been sacrificed to gods and “history”.

So, what was the main message of The Rebel? Justice! Against all odds, we must continue to preach justice and equality. Pointless? Why not? What other point is there? We have already seen how the belief in Nazism created death camps and the belief in communism – the Gulag. The revolution eats its children. We know it, we witness it. A revolt should be directed against violent ideologies, against untenable myths, against lies spread by usurpers, imperialists and capitalists. We must protect our children from evil and nature from destruction.

And how was this Plaidoyer d'un fou received by the philosophical establishment and especially by Camus's friend and comrade-in-arms Jean Paul Sartre? As editor-in-chief of the influential journal Les Temps Modernes, Sartre let one of the younger journalists, Francis Jeanson, become his mouthpiece in denouncing Camus's book.

Jeanson had known Camus for several years, but unlike him he was a staunch supporter of the FLN, The Algerian National Liberation Army. Jeanson was a convinced Marxist and took issue with Camus’s denial of history as a benchmark for revolutionary action. According to Jaenson, Camus was a reactionary who condemned the “Marxist experiment” without having anything positive to offer in return. Camus did this in a world burdened by social injustice, in which intellectuals were faced with the choice of either siding with the oppressed, which could only be done by supporting the Communist Party, or “denying history” in the name of  “transcendental metaphysics.” Camus's philosophical analysis and rudimentary history were nothing more than “pseudo-philosophy and pseudo-history” and through his book he had now become a traitor to the intellectuals’ struggle against imperialism and capitalism.

Deeply hurt, Camus responded directly to Sartre in an article published in Les Temps Modernes in which he questioned Sartre’s silence concerning Stalinist repression and communist abuses.

Sartre responded with a twenty-page artillery barrage. Under the condescending title Mon cher Camus, Sartre described The Rebel as an unhistorical and reactionary book, which through its political irrelevance had become a tragic culmination of Camus’s entire oeuvre. When Camus, like all other reactionaries allows a critique of Soviet communism to belittle class conflict and imperialism, he sabotages the unifying principle behind a just political action. Instead of pointing out social injustices, Camus puts human nature at the centre, confusing personal interests with class struggle. Something that removes his vaguely defined concept of “rebellion” from the core of a legitimate revolution, making it the basis for a “false solidarity” between the classes. There is no longer any strength, no direction in Camus’ ideology and he has thus made himself completely politically irrelevant. What remains is only libertinage, a freedom without brakes, liberté sans frein.

Sartre wonders whether Camus deserves the label of “engaged intellectual.” The term intellectuel engagé had appeared in Sartre’s and Simone de Beauvoir’s essay Qu’est-ce que la littérature? What is literature? in which they emphasized the role of the writer as a witness of the times with a responsibility to speak the truth and expose injustice. Sartre viewed Camus’s inability to support or identify himself with any current revolutionary struggle as an escape from his intellectual responsibility and a failure at being an intellectuel engagé. He even accused him of being part of the oppressive class he should be working against.  

The coup de grâce came at the end of the article when Sartre declared that Camus had now become a “terrorist” through his rejection of history and his passivity in the face of current conflicts.

It is also worth noting that Sartre seems to have been almost excited in his violent attacks on Camus. There was perhaps some wounded vanity and jealousy behind the attack? Sartre was, after all, a privileged member of France’s intellectual class, a well-bred philosopher, the centre of a coterie of mutually admiring writers and debaters. A spoiled son of the upper bourgeoisie. Camus was a proletarian upstart, a pied-noir originating from Algerian poverty, admittedly an excellent writer, with a solid philosophical background, though not as sophisticatedly educated as Sartre.

Despite their different backgrounds, the two writers had previously gotten along quite well, drinking and having fun together. Camus had appreciated Sartre’s education, while he had found Camus’s scabrous humour unusually stimulating. They had had such a good time together that even de Beauvoir had become jealous.

But … Camus was handsome and Sartre ugly; small and wind-eyed, he envied Camus’s charm and his positive influence on the other sex. We might look at Camus in a photo by Cartier-Bresson and thus understand why he was compared to Hollywood stars like Bogart and could half-seriously joke that “I can get a movie contract whenever I want.” The trench coat collar is turned up, the hair combed back, a cigarette in the corner of his mouth; a long, masculine, furrowed face, with an active, warm gaze.

The contrast to poor Sartre is striking:

While noting their differences, it might also be opportune to acknowledge their shared opinions. For example they both had in common a deep-felt admiration för the works of Dostoevsky and in particular The Brothers Karamazov. Sartre wrote:

Dostoevsky said, “If God didn’t exist, everything would be possible.” That is the very starting point of existentialism. Indeed, everything is permissible if God does not exist, and as a result man is forlorn, because neither within him nor without does he find anything to cling to. He can’t start making excuses for himself.

On January 4, 1960, a car driven by Michel Gallimard, a close friend of Camus and nephew of his publisher, crashed into a tree. The 46-year-old Camus died instantly and Gallimard four days later. Sartre, who had long since broken off all contact with Camus, wrote an obituary in which he paid tribute to the deceased:

he reaffirmed, at the heart of our era, against the Machiavellians, against the golden calf of realism, the existence of the moral act.

Beautiful words, but at the same time, Sartre wrote a letter to his friend John Gerassi:

There is a little falsehood in the obituary I wrote about Camus, when I say that even when he disagreed with us, we wanted to know what he thought. He wasn’t a boy who was made for all that he tried to do, he should have been a little crook from Algiers, a very funny one, who might have managed to write a few books, but mostly remain a crook. Instead of which you had the impression that civilisation had been stuck on top of him and he did what he could with it, which is to say, he did nothing.

Here it is clearly the envious intellectual aristocrat, the bourgeois scumbag and imperialist who is speaking. I have never trusted Sartre.

If Camus identified with Ivan in The Brothers Karamazov, he also exposed some traits in common with his older brother Dimitri. Camus could be passionate, a heavy drinker, and a notorious womanizer, while in his relationships with women he was often exposing a soft and sentimental part of his personality. Camus had continuously several more or less serious romances going on, while at the same time he did not want to separate from his wife Francine, the mother of their twins. Apart from all his temporary mistresses, he also cheated on Francine, “whom I love in my own wretched way”, through a sixteen-year, public relationship with the actress Maria Casares. To most of these women, Camus had the habit of writing apparently sincere love letters.

Like so many self-absorbed hedonists, Camus ignored his wife's feelings and decided that it would be appropriate for her relationship with him to be like that of a “sister”, something which would give him the erotic freedom he said he needed.

For years, Francine seemed to agree with this, but she finally broke down. On various occasions, she was hospitalized for severe depression, for which she was prescribed insulin and electroshock therapy. At one point, she tried to throw herself off a balcony, whether to escape the hospital or to take her own life is unknown. But it was generally assumed to be a suicide attempt caused by her husband’s well-publicised infidelity, especially his affair with María Casares. Francine's fall from the balcony may have been the reason to why Camus wrote his strange novel The Fall, La Chute. As he told Francine: "They think I'm the culprit".

The Fall consists of several monologues by a certain Jean-Baptiste Clamence, a refined, handsome, forty-year-old former and well-bred Parisian judge, but now an alcoholised brothel customer in Amsterdam’s notorious red district. At a bar he meets an unknown countryman to whom he confesses that he is a juge pénitente, a penitential judge who makes a living by giving legal guidance to various shady individuals. Like Jesus in front of the Great Inquisitor, the reader hears nothing from the unknown man who listens to Clemence’s litany. Page after page the reader is provided with the story of this juge pénitente.

Clamence was once an admired lawyer who took on cases involving poor and severely wronged people, with little prospect of a fair trial. He was a man who enjoyed doing good deeds – leading the blind across the street, donating money to charity. His countless affairs with women were, according to him, open and mutual; he parted from his women without any feelings of loss or remorse. But, one night as he was passing across the Pont Royal, after being with one of his mistresses, he saw a woman dressed in black leaning over the edge of the bridge. He stopped, hesitated for a moment. Shouldn’t he speak to the woman? But Clamence continued on his way. He had only walked a short distance when he heard the distinct sound of a body hitting the water. Clamence stopped, knowing exactly what had happened, but did nothing – he didn’t even turn around.

Several years passed, but small interludes accumulated, things he had not noticed before. The worst was when Clamance happened to pass a group of laughing people. For some reason that laughter stayed with him and most of the time he came imagine he heard it ringing in his ears. The thought of the woman on the bridge began to bother him. Why didn't he go up to her? Why didn't he dive into the cold water to save her?

Clamence begins to despise the happy, carefree and self-absorbed person he once was. As a way of punishing himself, he becomes increasingly rude, vents unpleasant opinions, and exposes an open contempt for humanity. But his former good mood, the recognition his virtuous deeds had given him, his good reputation, meant that no one around him took his irritating behavior seriously. Clamence left his job and went to Amsterdam where he spends his time drinking, living a dissolute life. He ends his long monologues with the words:

“Young woman! Throw yourself in the water again so that I might have the opportunity to save us both!” A second time - huh! That would be rash! Just imagine, dear colleague, if someone were to take us at our word, you’d  have to do it. Brrr ... the water's so cold! But don't worry. It's too late now, it will always be too late. Thank goodness!

Brod, Max (1963) Franz Kafka: A Biography. New York: Schocken Books. Borges, Jorge Luis (1999) Selected Non-Fictions. New York: Viking Penguin. Burton Russell, Jeffery (1990) Mephistopheles: The Devil in the Modern World. Ithaca: Cornell University Press. Camus, Albert (1955) The Myth of Sisyphus and Other Essays. London: Hamish Hamilton. Camus, Albert (1981) The Rebel. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Modern Classics. Camus, Albert (2006) The Fall. London. Penguin Modern Classics. Carr, Virginia Spencer (2003) The Lonely Hunter: A Biography of Carson McCullers. Athens, Georgia: University of Georgia Press. Ciani, Maria G. (ed.) Medea. Variazioni sul mito di Euripide, Lucio Anneo Seneca, Franz Grillparzer, Corrado Alvaro. Venezia: Marsilio. Dostoyevsky, Fyodor (1986) The House of the Dead. London: Penguin Classics. Dostoyevsky, Fyodor (1995) The Brothers Karamazov. London: Penguin Classics. Dostoyevsky, Fyodor (2021) Notes From Underground . London: Penguin Classics. Faulkner, William (1990) Absalom. Absalom! New York: Vintage. Foley, John (2008) Albert Camus: From the Absurd to Revolt. Montreal: McGill University Press. Frank, Joseph (2010). Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton University Press. Gopnik, Adam (2012) “Facing History”, in The New Yorker, April 2. Hamblin, Robert W. and Charles A. Peek (eds.) (1999) A William Faulkner Encyclopedia. Santa Barbara, CA: Greenwood Press. Hemingway, Ernest (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917 -1961. New York: Charles Scribner's. Hemingway, Ernest (2025) A Movable Feast: The Restored Edition .London: Arrow. Hollingdale, Reginald John (1999) Nietzsche: The Man and His Philosophy, Cambridge University Press. Franz (1973) Letters to Felice. New York: Schocken Books. Kafka, Franz (1998) Letter to the Father/Brief an den Vater: Bilingual Edition. New York: Schocken Books. Lohre, Matthias (2025) “The Devil in Palestrina: Thomas Mann’s Italian Secret Journal”, in Mann, April 17. Mann, Thomas (1995) Racconti di Fëdor Dostoevskij con un saggio di Thomas Mann. Milano: Mondadori. Mann, Thomas (1992) Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkuhn, as Told by a Friend. New York; Vintage. Nabokov, Vladimir (1981) “Nabokov on Dostosjevsky”, in New York Times Magazine, August 23. Nietzsche, Friedrich (2017). The Will to Power. London: Penguin Classics. Nietzsche, Friedrich (2018) The Joyous Science. London: Penguin Classics. O'Connor, Flannery (1988) Collected Works. New York: Library of America. Power, Arthur (1974) Conversations with James Joyce. London: Usborne. Rubenstein, Roberta (2009) Virginia Woolf and the Russian Point of View. London: Palgrave Macmillan. Sartre, Jean-Paul and Albert Camus (2004) Sartre and Camus: a historic confrontation. Amherst, N.Y.: Humanity Books. Showalter, Elaine (2000) Introduction to Mrs Dalloway. London: Penguin Books, 2000. Standley, Fred L. and Louis H. Pratt (1989) Conversations with James Baldwin. Jackson: University of Mississippi Press. Todd, Olivier (2015). Albert Camus: A Life. New York: Random House.

Jag har nu läst om Fjodor Dostojevskijs Bröderna Karamazov. Läst om? Varför det? Är det inte slöseri med tid? Romanen är på mer än 800 tättskrivna sidor! Tja, varför inte? Det är nu mer än 50 år sedan jag läste den och jag undrade om den skulle fascinera mig lika mycket nu som då. Vem var den gossen som läste den för så många år sedan? Jag måste ha varit sexton år då.  Kunde jag som denne nu betydligt mer ålderstigne läsaren verkligen ha begripit och insett alla de subtila nyanser som detta märkliga mästerverk innefattar? Säkerligen inte, men den där ynglingen måste ha läst den på sitt sätt och blivit gripen på ett helt annat vis än den åldring som nu läst den.

Man måste nog ta i betänkande att jag då läste den i Ellen Rydelius redan ålderstigna, om än något uppdaterade, översättning och inte i den beundransvärt skickliga text som Staffan Dahl åstadkom 1986.  

Jag minns mycket väl hur jag blev introducerad för Dostojevskij. Som så många av oss drabbades jag av den så kallade ”slukaråldern” och satte snabbt i mig bok efter bok. Begriper inte hur jag hann med att läsa så mycket, ovanpå skolan och alla de lekar jag och mina kamrater ägnade oss åt på gårdarna kring det hyreshus vi bodde i.

Det var en mycket osorterad läsning jag fastnade för. Jag läste exempelvis all de Hjortfotböcker jag kom över. En del böcker läste jag om flera gånger, som Rider Haggards Kung Salomos skatt och Montezumas dotter, eller Maryatts Kaparkaptenen och Nordhoff och Halls Myteriet på Bounty. samtidigt var jag en trogen läsare av olika seriemagasin som Kalle Anka & Co. och Fantomen.

Säkerligen var jag pinsamt lillgammal. Nu har jag svårt att förstå att jag kunde tillgodogöra mig så mycket läsning och finner det underligt att jag till och med fann nöje i att läsa Bibeln, det var kanske min Morfars inflytande som gjorde att jag läste den, utan att finna den obegriplig och tråkig. Kanske var det detta som gjorde att min far en dag då jag låg sjuk i feber fick för sig att det var dags för mig att läsa ”vuxenlitteratur” och jag minns fortfarande vilka tre böcker han gav mig – Den gamle och havet, Trägudars land och … Brott och straff. Den senare har jag också läst om och varje gång greps jag av Raskolnikovs febersjuka vansinne.

Några år senare läste jag Idioten, även om jag fortfarande minns flera scener från den romanen, så blev jag inte så gripen av den som jag blivit av Brott och Straff. Bröderna Karamazov var annorlunda, en labyrintisk värld inom vilken jag under ett par månader gick fullständigt vilse. Flera avsnitt fann jag långrandiga, men personbeskrivningarna fastnade i sinnet, precis som Raskolnikov tidigare gjort. Jag fann dock Alexei/Aljósja något fånig i sin alltför perfekt fromma framtoning. Då jag nu läst om mästerverket kan jag som sagt inte riktigt minnas hur jag på den tiden, för nu exakt 53 år sedan, uppfattade Bröderna Karamazov, annat än att jag noggrant läste den och framför mig såg dess scener som om jag betraktat en film.

Det var just denna märkligt visuella påtaglighet som grep mig nu då jag läste boken, samtidigt som jag förvånades av hur mycket dialog som finns i den. Jag fann hur alla personligheter talade på olika vis. Hur var och en av bröderna och deras far karaktätiserades genom sitt språkbruk. Hur annorlunda damerna – Grusjenka, Katerina och Chochlakova utryckte sig. Jag fann att dessa kvinnor i högre grad än männnen tycktes vara mer skådespelaraktiga, teatraliska.

Men varje person i romanen uppvisade en flerdimensionalitet som framställdes på ett subtilt och mästerligt sätt. Till och med den fjantige lebemannen och despoten Fjordor Pavolvlitj, denne usle och sedermera mördade fader uppvisade förmildrande drag som emellanåt, trots hans uppenbara vedervärdighet kunde väcka en viss sympati.

Likaså Smerdjakov, denne Dickensfigur – karikatyrmässigt underlige, lismande och allmänt föraktade figur, med vagt sadistiska tendenser – även han blev begriplig och kunde för läsaren franstå som mer intelligent än vad han gjorde för romanfigurerna och han blev därigenom, som så många av dem, en tämligen tragisk människa.

Ingen, inte ens bifigurerna – små tjänstemän, krogvärdar, avdankade miltärer, bönder, läkare, barn, m.fl. – som befolkar denna myllrande roman framstår som ytligt framställda staffagefigurer. Bröderna Karamazov blev Dostojevskijs sista roman och i den lade han ner all den skarpa iakttagelseförmåga han odlat under hela sitt liv. En grundlig människokännedom han grundlagt då han under sina fyra år som tukthusfånge i Sibirien studerat sina medfångar och lyssnat till deras berättelser . En helvetestid skildrad i Döda huset.

Hans rollgestaltning, inlevelseförmågan i sina gestalter kan jämföras med vilken karaktärskådespelare som helst, som de största mästarna från Stanislavskijs konstnärsteater eller Strasbergs metodskådespeleri. Epilepsiscener och fylledille vittnar om hur han kunde omforma sina egna upplevelser till stor konst. För att nu inte tala om den livsavgörande och fruktansvärda upplevelsen före och under sin skenavrättning, som ägde rum efter det att han blivit dömd till döden för sitt medlemskap i den radikala diskussionsklubben Petrashevskijcirkeln.

Hemingway som slukade rysk litteratur, men antagligen var en större beundrare av Tolstoj än Dostojevskij, hävdade att det var den ryske författarens svåra tid som fånge i Sibirien som gjort honom till en verkligt stor författare: ”Författare härdas genom orättvisa, som ett svärd smides.” En uppfattning som Hemingway delade med Nietzsche, som i ett brev till vännen Peter Gast skrev att då han i fransk översättning läst Anteckningar från underjorden gripits av den

plötsliga insikten att jag mött en broder … fyra år i Sibirien, kedjad bland förhärdade brottslingar. Den tiden var avgörande. Han upptäckte den psykologiska intuitionens styrka, och än mer, genom processen mildrades hans hjärtas hårdhet. Han minnesbok från de åren La maison des morts, är en av de mest ”mänskliga” böcker som någonsin skrivits. Jag läste först [...] två korta romaner “Värdinnan” och ”Anteckningar från underjorden”. Den första en slags märklig musik, den andra en träffsäker snyting av psykologisk genialitet – en skrämmande och våldsam parodi av det delfiska ”Känn dig själv”, men framställt med en sådan anspråkslös djärvhet och glädje att det hela genom sin överlägsna kraft kan inmundigas med oförställd glädje.

Själv tror jag att det var skenavrättningen som starkast kom att prägla Dostojevskijs liv och författarskap. Det var då han insåg att hela hans existens var hotad och snart skulle avslutas. Tanken på livets mening och Guds existens framstod i ett skarpt, skrämmande ljus. I sista sekund befriades han dock från döden och fördes till ett sibiriskt helvete. Det var där medan han tvingades leva tätt tillsammans med andra olyckliga människor som Dostojevskij kom till insikt om det jag funnit i så många av hans böcker – att det är vår nuvarande jordiska existens som är det verkliga Helvetet. Eller kanske snarast en Skärseld där vi i Dödens skugga tvingas välja mellan total meningslöshet och frälsningen genom en orubblig tro på Jesu lära och förvissningen om Guds nåd.

I Bröderna Karamazov drivs läsaren obönhörligt in i Dimitrijs mardrömslika kringirrande under mordnatten och den efterföljande orgien med berusat festande. Vi förenas med Dimitrijs förvirrade ångesttillstånd, precis som då vi i Brott och Straff tvingades följa Raskolnikov under hans sinnesförvirrande kringflackande på Sankt Petersburgs gator. För mig blir läsningen till ett slags rus, som om jag istället för att vara i färd med att läsa en roman kolkade i mig glas efter glas av alkohol.

Vad jag slogs av under min omläsning Bröderna Karamazov var berättarrösten; inträngande och allvetande samtidigt som författaren framhåller att även han kommer ifrån och är en del av den småstad han skildrar. Likväl håller han sig hela tiden i skymundan.

I Dostojevskijs sällskap träder läsaren in i en värld som framstår såväl främmande som hemtam, det senare genom hans djuplodande besök i gestalternas inre. Dostojevskij lyckas med konststycket att betrakta världen genom sina romanfigurers ögon, utan att för ett ögonblick mista greppet om sin berättelse, dess framglidande flöde. Bihandlingar griper in och får läsaren att undra över deras berättigande, men snart framgår det att de belyser huvudhändelserna och fördjupar dem – som Fader Zosimas levnadsberättelse, eller den lille Iljas tragedi.

Det rör sig om en författare som behärskar sitt svåra hantverk och inte förlorar sin kontroll över berättelsens mångfacetterade oförutsägbarhet. Jo, kanske då han vid slutet låter åklagaren sida upp och sida ner noggrant redogöra för vad läsaren redan är välbekant med, först här tappade jag under en stund tålamodet och gled ur Dostojevskijs tidigare säkra grepp om min uppmärksamhet.

Annars är rättegångsscenerna en förträfflig avrundning på en intrikat mordhistoria med avgörande detaljer och oväntade förvecklingar, en domstolsdramatik värdig en Perry Mason film och säkerligen upplevd av Dostojevskij under egna rättegångsbesök och frukten av flitigt tidningsläsande.

Romanen framstår även som en skildring av Dostojevskijs egen själskamp. Jag tror att flera läsare förblindats av den änglalikt saktmodige Aljósja. Som även om Dostojevskij gjort honom till sin hjälte, emellanåt uppvisar mänskliga svagheter. Fast detta hindrar inte att han för en läsare som jag emellanåt framstår som too good to be true, för bra för att vara sann. Betraktar man Aljósja som Dostojevskijs alter ego, i vars gestalt han söker framställa den rysk-ortodoxa gudstron som en seger över tvivel och nationsförstörade nihilism, tror jag att man mister mycket av styrkan i denna häpnadsväckande roman.

Flera läsare har funnit att Dostojevskijs vara marionett-artade, något jag inte kan hålla med om. Kanske kan de emellanåt framstå som alltför groteska, likt flera av Dickens romanfigurer,  men liksom hos denne särpräglade författare kan Dostojevskijs karaktärer knappast beskrivas som några ”marionetter”, passionerade och udda – ja , men om de varit så endimensionella som några kritiker påstått skulle de inte ha stannat kvar i minnet så som de gör.

Man har även anklagat Dostojevskij för att ha en knagglig, oslipad och klumpig stil. Jag kan inte någon ryska men kan likväl inte hålla med om ett sådant omdöme, i varje fall om jag dömer utifrån Staffan Dahls översättning, genom vilken jag tycker mig höra hur olika Dostojevskijs karaktärer uttrycker sig, hur röstlägen och språkbruk ständigt ändras.

Det har också sagts att Dostojevskijs konservatism, hans panslavistiskt ortodoxa tänkande och generellt intoleranta, inställning till andra folk slår igenom i hans romaner. Jag finner inte mycket av det i Bröderna Karamazov, visserligen finns där en beskrivning av ett par otrevliga polacker och en otäck skildring av ett judiskt ritualmord, men jag får inte någon känsla av Dostojevskij gör en så stor affär av det och ritualmordet framställs inte som något berättaren tror på, snarast rör det sig om en oseriös tidningsnotis. Vad det religiösa sentimentet anbelangar så finns det givetvis där. Men … det dominerar inte, kväver inte uttrycket hos hans romangestalter. Dostojevskijs trosuppfattning framstår inte som pamflettarisk eller bigott. Här finns mycket av själavånda och sökande; mänskliga känslor behäftade genom skådespeleri, förakt och hat, men också uppriktig kärlek och medlidande.

En läsare kan likaväl som att göra Aljósja till sin hjälte,  identifiera sig med den passionerade Dimitrij i hans livsbejakande entusiasm och våldsamma förälskelser. Samtidigt som han går ner sig i förlamande själslidande, våldsamma självförebråelser och uppseendeväckande naivitet förblir han en trots allt uppskattad och av många älskade personlighet.

Givetvis har Dostojevskijs roman, med sitt frodiga persongalleri, sin lidelsefulla kärlekshistoria, mord och detektivarbete, sin heltäckande samhällsskildring och ibland hjärtknipande sentimentalitet, för att inte tala om dess livliga dialog, lockat till en mängd filmatiseringar.

På tal om den intensive Dmitrij tycker jag att Richard Brooks tolkning av Bröderna Karamazov från 1958 är alldeles utmärkt, med Yul Brynner som Dimitrij. En centralgestalt vid vars sida bröderna Ivan och Aleksej bleknar, den senare blir snarast mjäkig. Yul Brynner gör en av sina bästa rolltolkningar, trots sin även här allt som oftast exotiskt vilda träaktighet, som livas upp av mörkt upphetsande blickar. Hans Dimitrij har dock stannat på näthinnan och i mitt medvetande har han därmed blivit till en bra bild av hur jag föreställer mig Dimitrij.

Givetvis går det inte att på ett fullkomligt vis filmatisera ett så stilistiskt, mångbottnat och psykologiskt nyanserat verk som Bröderna Karamazov, men flera av de försök som gjorts är inte alls oävna, antagligen beroende på romanens rika dialog och förstklassiga åskådlighet. Exempelvis var jag tämligen imponerad av de två ryska filmatiseringar jag sett. Lavrov, Pyrev och Ulyanovs mer än tre timmar långa version från 1969 är alldeles utmärkt och dess karaktärer tolkar väl min uppfattning av bokens personligheter. Exempelvis de tre bröderna

Och inte minst Smerdjakov.

En rysk TV-serie med 12 avsnitt följer historien i stor detalj. I sedvanlig rysk monumentalstil är den vacker att se på, men i min mening betydligt tamare än filmen från 1969, med en svagare karaktärsframställning.

På tal om film minns jag när jag vid universitet i Lund hade turen att få studera film under Sverker Hällen. Hans undervisning gav mig en fördjupad uppskattning av filmkonstens särpräglade hantverk. Sverker kunde ryska och var en stor kännare av rysk kultur. Vid ett tillfälle hade han tryckt ut Bröderna Karamazovs skildring av Dimitrijs febriga förehavande i faderns trädgård den natt då mordet begicks. Sverker bad oss skildra händelseförloppet genom sekvenser i ett filmmanus. Variationerna med ljussättning, kameravinklar, klippning och rytm blev varierade och det hela blev en mycket lärorik övning.

Bröderna Karamazov blev Fjodor Dostojevskijs sista roman. Den baserade sig på anteckningar från en lång tid tillbaka, med början 1869. Tio år senare började han skissera på mordhistorien, men det var inte förrän i slutet av 1878 som han på allvar koncentrerade sig på författandet, antagligen bland annat för att ta sig ur den djupa depression som drabbat honom då hans treåriga son Aljósja dött i maj samma år, uppenbarligen i sviterna av en epilepsi han ärvt från fadern. Året innan hade Dostojevskij diagnostiserats med lungemfysem och hans epileptiska anfall hade kommit allt tätare. Författandet av Bröderna Karamazov artade sig till en lång och besvärlig process, än skrev han själv stora stycken, än dikterade han för sin fru Anna, som även rättade, skrev om och redigerade stora avsnitt. Bevarade manuskript vittnar om hur Dostojevskij kämpade med att strukturera sitt material.

Bröderna Karamazov gick som följetong i tidskriften Rysslands härold.  Efter det att tidskriften offentliggjort att den skulle publicera en ny stor roman av Dostojevskij var förväntan hos den läsande allmänheten stor, speciellt efter det att det första avsnittet publicerats i januari 1879. Dröjsmålen mellan de publicerade avsnitten ökade, alltmedan förväntan steg oavbrutet. I december 1879 såg sig Dostojevskij nödsakad att be tidskriftens förläggare, Michael Katkov, införa följande notis.

Detta är en fråga om mitt samvete. Låt anklagelserna för den ofullbordade romanen, om det finns några sådana, falla endast på mig ensam, och inte drabba redaktörerna för ”Rysslands härold”, som i detta fall inte kan klandras för någon extrem finkänslighet gentemot mig som författare. De har visat ett ständigt, tålmodigt överseende med min försvagade hälsa.

Sista avsnittet publicerades i november 1880 och mindre än fyra månader senare avled Dostojevskij.

Dostojevskijs sorg över sin avlidne son kom att prägla en stor del av romanen. För att mildra sin sorg hade han sökt sig till klostret Optina, berömt som centrum för den ryskortodoxa staretsytron. Fader Zosima som är en viktig person i början av Bröderna Karamazov var en starets och romanen visar att det var ett omstritt begrepp som inte anammats av alla ryskortodoxa bekännare. En startes var en äldste som inom vissa kloster vördades som andlig rådgivare och lärare. Flera ansågs även vara helbrägdagörare och de antogs ha fått sin karisma och visdom från Gud, en gåva för deras uppoffrande liv och stränga askes

Dostojevskij placerade sin unge hjälte Aljósja i ett kloster, som nära lärjunge till en åldrad stratets och gav honom samma namn som sin avlidne son, förlänade honom med sådana egenskaper han beundrade och själv önskade sig ha haft.

Under romanens gång låter Dostojevskij den fromme Aljósja på den döende staretsen Zosimas begäran lämna klostret, men Aljósja fortsätter att vara den helgonlika gestalt han varit i romanens början och förblir så genom hela romanen. De olika karaktärernas beundrade, ja älskade förtrogne.

Efter sina upplevelser i klostret Optina och djupt gripen av sonens död ville Dostojevskij ändra romanens hela upplägg så att den främst speglade mycket av barnens tillvaro och började skissa på en historia som satte barn i centrum, men han ändrade tämligen snabbt sina planer. Fats det finns stor del av naivitet i bevarad Aljósjas gestalt och Dostojevskij låter honom bli till en beundrad vän och mentor för en grupp barn som samlats kring en tidigare mobbad, men känslig och troskyldig liten pojke. Som vi skall se sätter Dostojevskij även barns lidande i centrum för sina gudstvivel.

Slutscenerna i Bröderna Karamazov då pojkarna samlas kring den döende, sällsynt godhjärtade Ilja påminner mig om Mark Donskoys film Maxim Gorkijs barndom från 1938. Minns hur gripen jag blev då jag någon gång i min barndom såg den på TV. Vad som stannat hos mig var den förlamade lille pojken Alexei, som godlynt och positiv blir vän med den tolvårige Maxim. Alexei samlar insekter i små lådor och låtsas dem vara olika människor i hans närhet. Liksom Dostojevskijs dödssjuke Ilja har den lille Alexei samlat ett gäng hjälpsamma pojkar kring sig. Han drömmer om att komma ut på ”de öppna fälten” och till slut drar de snälla gossarna den överlycklige Alexi sittande i en vagn ut på de blomstrande vidderna, där de alla tar farväl av Maxim, som ensam ger sig ut i världen.

Det var länge sedan jag läste Gorkijs Min barndom. Jag minns den som tämligen sorgesam läsning, men kan inte erinra mig någon paralyserad pojke och tror inte att boken slutade som i filmen. Kanske var den gripande historien ett tillägg av Mark Donskoy, möjligen inspirerad av Bröderna Karamazov i vilken Aljósja till de snälla gossarna efter Iljas död håller ett vackert tal i vilket han förklarar att de alla kommer att gå ut i världen och möta olika öden, men att de aldrig kommer att glömma gemenskapen kring den sjuke Ilja och hur den svetsade dem samman. Godhet är vackrare och starkare än grymhet och ondska, en lärdom som Aljósja vet skall följa dem genom livet. Känner att jag nu måste läsa Gorkijs Min barndom för att se om den vackra berättelsen om Alexei verkligen finns där.

Jag är långt ifrån den ende som blivit gripen av Dostojevskijs författarskap. Flera författare har haft omvälvande upplevelser genom sitt möte med den ryske titanen. En del av dem tycks ha gått i närkamp med honom. Exempelvis Hemingway, som allt som oftast föreställde sig sitt skrivande som en slags litterär boxningskamp med beundrade författare. Han kunde exempelvis skriva om Tolstoj.

Jag skulle inte möta Dr. Tolstoj i en 20-ronders match eftersom jag vet att han skulle slå öronen av mig. Dr. hade fantastisk uthållighet och skulle kunna fortsätta i evighet och ännu längre. Men om jag mötte honom i sex ronder skulle han aldrig träffa mig. Jag skulle slå skiten ur honom och kanske slå ut honom. Han är lätt att träffa. Men herregud, han kan slå. Om jag levde till 60 kunde jag klå honom (KANSKE).

Hemingway var övertygad om att han skulle slå ut andra av sina favoriter som Turgenjev, Maupassant och Stendahl, men han tycks ha tvekat om att ta upp kampen med Dostojevskij. Kanske för att han inte lyckades bemästra honom som litterär motståndare. Hemingway hade svårt att begripa sig på Dostojevskijs teknik. I En fest för livet skriver han om sitt förhållande till Dostojevskij: ” Jag har undrat en del kring Dostojevskij. Hur kan en man skriva så uselt, så obeskrivligt uselt och likväl skapa så djupa känslor hos dig”.

För några år sedan följde jag med stort intresse TV-serien Lost. Jag uppfattade den underliga ön på vilken de övergivna flygplanspassagerarna hamnat som en slags Skärseld där de efter döden (?) prövas om huruvida de skall bevärdigas leva vidare i en annan tillvaro. Lost blev för mig till ett slags motstycke till Dostojevskijs värld och jag hajade till då två av huvudkaraktärerna, John Locke (med samma namn som en djupt kristen filosof) och Jack Shephard, mot slutet konfronterades med varandra. Locke är ovillig att lämna ön och vill lära gruppen av överlevande att ”lita” på den och utforska dess mysterier, alltmedan Jack vill bort från den och om det inte går försäkra sig om att alla är säkra och förmår hålla sig vid liv. Locke ger Jack Bröderna Karamazov med orden:

Visste du att Hemingway var avundsjuk på Dostojevskij? Han ville bli världens störste författare, men övertygade sig själv om att han aldrig kunde ta sig ur Dostojevskijs skugga.

Jag uppfattade det som om Locke menade att ”handlingsmänniskan” Jack inte kunde medge att han genom all sin kamp för att befria sig från sitt öde, kanske ”Guds vilja”, omöjligt kunde förlika sig med existensens stora mysterier. Men som det mesta i Lost var även denna scen dubbeltydig och svårtolkad och det var väl det som för mig var attraktionen med denna TV-serie, som i all sin märklighet blev en stor succé.

En annan, allt som oftast lysande, författare som även han likt Hemingway kunde falla i egenhändigt förfärdigade fällor av självöverskattning, och därmed gjorde ett och annat bottennapp, var Vladimir Nabokov. Han hade många invändningar mot Dostojevskij och tycktes i motsats till Hemingway inte hysa någon större beundran för honom.  

Nabokov tycks ha läst Dostojevskij som Fan läser Bibeln och ondgjorde sig över att hans romaner befolkas “neurotiker och galningar”, att Dostojevskijs karaktärer inte utvecklas, att de från en romanens inledning till dess slut förblir desamma. Jag undrar. Inte utvecklas väl Nabokovs Humbert Humbert i hans egen mästerliga Lolita speciellt mycket? I Bröderna Karamazov tycker jag att till och med den i mitt tycke i och för sig odrägligt genomgode och naivt gudfruktige Aljósja, trots allt förändrar sig, att han i all sin änglalika fromhet likväl plågas av samvetsförebråelser och kanske till och med döljer en del mindre sympatiska drag.

Nabokov fann Dostojevskijs romaner garnerade med överraskningsmoment och oväntade händelseutvecklingar, men … vid en omläsning avslöjade de sig som ”glorifierad kliché”, hopkokt enligt samma väl beprövade recept, nämligen en framställning av en mängd individuella världar som blandas samman och serveras under namnet ”objektiv realism”. Mja, Nabokov är ganska fyndig och vitsig, men jag har svårt att smälta hans allt som oftast överlägsna attityd. Nabokovs slutomdöme är hårt:

Dostojevskij är ingen stor författare, utan en ganska medioker sådan – med glimtar av utmärkt humor, men tyvärr med ödemarker av litterära klichéer däremellan. […] Dostojevskijs lider brist på smak, förenat med hans monotona engagemang i personer som lider av förfreudianska komplex.

Väst av allt är hans erbarmliga författarstil:

Det är, som i alla Dostojevskijs romaner, ett rus, en virvel av ord med oändliga upprepningar, bortsett från återkommande mumlande, ett verbalt överflöd som chockerar läsaren efter att ha avnjutit, säg – Lermontovs transparenta och vackert balanserade prosa.

Jag ser det annorlunda, det är denna kalejdoskopiska, ofta högst levande ”otymplighet” som gör Dostojevskijs romaner levande och för dem nära sin läsare. Nabokovs nedvärderande uppfattning har blivit emotsagd av en mängd litterära storheter, ingen mindre än Jorge Lous Borges konstaterade med sin sedvanligt fyndiga skärpa:

I förordet till en antologi om rysk litteratur konstaterade Vladimir Nabokov att han inte funnit en enda sida av Dostojevskij värd att bli inkluderad. Detta borde innebära att Dostojevskij inte bör bedömas utifrån varje sida utan snarare utifrån summan av alla sidor som hans böcker består av.

Långt innan dess hade den demoniska katten Behemoth i Bulgakovs Mästaren och Margarita ilsket snäst då en ”medborgarinna” konstaterat att Dostojevskij är död. ”Jag protesterar!” fräste Behemoth med hetta. ”Dostojevskij är odödlig!”

Det finns en lång lista med stora författare som tagit Dostojevskij i försvar och konstaterat hur mycket han betytt för dem. Några exempel:

Arthur Power, en konstnär mest känd för att han lyckades bli vän med James Joyce (han beskrev det som att bekanta sig med taggtråd) och göra en mängd intrvjuer med författaren, nämnde bland annat att Joyce konstaterat:

Bröderna Karamazov gjorde ett djupt intryck på mig. Han skapade några oförglömliga scener. Galenskap kan man kalla det, men däri kan ligga hemligheten bakom hans geni. Jag föredrar ordet överspändhet, en hänförelse som möjligen kan övergå i galenskap. Faktum är att alla stora män har haft den ådran; det var källan till deras storhet; den förnuftiga människan uppnår ingenting.

Även Virginia Woolf tycks ha ryckts med av Dostojevskijs våldsamma, psykologiska virvelvindar:

Dostojevskijs romaner är en sjudande malström, snurrande sandstormar, gejsrar som fräser och kokar, suger in oss. De består enbart av själslig substans. Mot vår vilja dras vi in, virvlas runt, förblindas, kvävs och samtidigt fylls vi av en yr hänförelse. Utanför Shakespeare finns ingen mer spännande läsning.

Som så många andra fann amerikanen James Baldwin det lätt att identifiera sig med Dostojevskijs plågade gestalter och fann lugn i en sådan identifikation:

Du läser något som du trott enbart hänt dig, men så upptäcker du att det hände Dostojevskij för 100 år sedan. Detta blir till en mycket stor befrielse för den lidande, kämpande människan, som ständigt inbillar sig att hon är ensam. Det är därför konst är så viktigt. Konst skulle inte vara angeläget om livet inte vore viktigt, och livet är viktigt.

Hemingways store medtävlare inom den amerikanska Parnassen, William Faulkner, var även han en idog läsare av de ryska klassikerna. Så gott som årligen tog han sig igenom Bröderna Karamazov. Mig veterligen gick Faulkner och Hemingway inte in i någon litterär närkamp annat än att Faulkner ansåg att Hemingway var språkligt begränsad, medan Hemingway tyckte Faulkner var överdrivet svulstig.

I litterära kretsar förkommer ibland en strid om vem av de två nobelpristagarna som är bäst. Det påminner mig om äldre män som numera kan gruffa om vem man bör föredra – Rolling Stones eller Beatles. Där som när det gäller Faulkner och Hemingway rör det väl sig om två högst olika stilarter, men jag kan inte låta bli att luta åt Faulkner som den av de två som griper mig mest. Stilen i hans Medan jag låg och dog fångade mig totalt första gången jag läste den och jag fann Absalom, Absalom! minst lika intrikat som Bröderna Karamazov.

Trots sina skillnader ingår trion Faulkner, McCullers och O’Connor i genren Sydstats gotisk-grotesk. Och samtliga är förvisso stora och märkliga författarskap. Det går nog att betrakta deras märkvärdighet och attraktion genom att de liksom Dostojevskij var särlingar och skrev utifrån sitt utanförskap. De två damerna befann sig utanför ramarna for Sydstaternas uppfattning om hur kvinnor bör vara och Faulkner betedde sig inte som det anstod en Söderns gentleman.

Carson McCullers, som knappt 23 år gammal debuterade med den fascinerande Hjärtat jagar allena, har allmänt kallats för excentrisk. Något som knappast är en överdrift då det gällt att beskriva denna överkänsliga och samtidigt tufft och hårt orädda kvinna. Om Faulkner och Hemingway skrev hon: ”Jag har mer att säga än Hemingway och Gud vet att jag säger det bättre än Faulkner.”

Liksom Faulkner och O'Connor kunde McCullers se likheterna mellan de bästa sydstatsförfattarna och en författare som Dostojevskij. Hon skrev att sydstatsförfattarna stod i djup tacksamhetsskuld till ryssarna, att deras gotiska stil var densamma som Dostojevskijs, att där inte fanns några spöken och gengångare, utan att det var den mänskliga själen som hemsöktes och att det var människorna som var demoner.

Det är i deras inställning till livet och lidandet som sydstatsborna står i så stor tacksamhetsskuld till ryssarna. Tekniken är i korthet denna: en djärv och utåt sett känslolös sammanställning av det tragiska med det humoristiska, det enorma med det triviala, det heliga med det fräcka, hela människans själ med en mängd materialistiska detaljer.

McCullers beskrev hur hon först blev bekant med Dostojevskij och hur det förändrade hennes syn på livet:

Dostojevskijs böcker – Bröderna Karamazov, Brott och straff och Idioten – öppnade dörren till en enorm och fantastisk ny värld. I åratal hade jag sett dessa böcker i hyllorna på det offentliga biblioteket, men när jag granskade dem hade jag blivit så avskräckt av de svårsmälta namnen och allt det finstilta. Så när jag äntligen läste Dostojevskij blev det en chock som jag aldrig kommer att glömma – och samma förundran griper tag i mig varje gång jag läser dessa böcker idag, en känsla av förundran som inte kan nötas ner av förtrogenhet.

Den andra damen i den sydstatsgotiska trion, den katolska författarinnan Flannery O’Connor, kan möjligen i än högre grad än Faulkner och McCullers betraktas som en amerikansk motsvarighet till Dostojevskij, inte minst genom sin starkt uttryckta kristna tro. Fast det är verkligen inte någon söndagsskolefrid som vilar över hennes brutalt primitiva Sydstater.

O’Connor uttryckte det som sitt mål att beskriva hur Guds nåd kunde verka inom en värld behärskad av Djävulen. Liksom hos Dostojevskij är hennes karaktärer i allmänhet förnedrade, förvirrade och kärlekstörstande losers i en värld som lika gärna skulle kunna vara Helvetet på jorden, fylld som den är av lurande demoner i mänsklig gestalt och dränkt i droger, sprit, brutal kriminalitet, korruption, rasism och prostitution. Allt skildrat av en författare som deklarerade att:

För att säkerställa vår känsla av mystik behöver vi en uppfattning av en ondska inom vilket Djävulen betraktas som ett verkligt väsen. Han måste tvingas manifestera sig själv och inte enbart låta sig anas som en form av vag ogudaktighet, utan vid varje tillfälle avslöja sig som den specifika ondskefulla personlighet han i själva verket är. Litteratur, liksom dygd, trivs inte i en atmosfär där Djävulen inte erkänns som existerande både i sig själv och som en dramatisk nödvändighet för författaren.

I O’Connors noveller och romaner tycks det ofta, liksom hos Dostojevskij, som om Djävulens (ödets, orättvisans, våldets, nödens, vilken form Satan än må anta) hänsynslöst brutala attacker på tvivlande, utsatta individer, slungar dem in i galen förvirring, enbart för att slutligen (hos en del av dem) bereda dem inför en villkorslös kapitulation inför trons och den gudomliga nådens mysterium.

Tag exempelvis O’Connors roman Ta himmelriket med våld, The Violent Bear it Away, i vilken den unge Tarwater attackeras av Djävulen i såväl sin inre som yttre manifestation. Detta sker i skepnaden av en inre röst, en ”främling” som efter hand blir en allt bättre ”vän”. Fast denne ”inre främling” är givetvis ingen annan än den lede Frestaren själv, Satan, som så gott som totalt skymmer en annan inre ”vän” – Kristus. Romanens yttre demoner är lurendrejare och perverterade våldtäktsmän, som med den inre röstens hjälp lockar Tarwater i fördärvet. Liksom de djävlar som vi strax skall möta hos Dostojevskij och Thomas Mann förnekar Tarwaters inre Satan sin egen existens och säger sig vara ett återsken av hans egen överhettade fantasi. Det är dock, liksom allt anat som Djävulen står för, en lögn. Allt detta kan tyckas vara hämtat från en bibelmässig uppbyggelseskrift, eller en from predikan. Men, så skriver inte Flannery O’Connor. Hennes syfte är väl dolt, pekpinnarna frånvarande. Hennes värld är grym och hård. Hennes skoningslösa berättande griper tag i läsaren och behåller dig i sitt järngrepp.

Vad den andre store sydstatsförfattaren, William Faulkner, framförallt uppskattade hos Dostojevskij var hans förmåga att skildra det undermedvetna, hur motstridiga mänskliga känslor verkligen är. Han ansåg Bröderna Karamazov vara hans mest betydande litterära inspiration, vid sidan av Shakespeare och Bibeln. Enligt Faulkner hade amerikansk litteratur inte kunnat åstadkomma något som var tillnärmelsevis så imponerande som Bröderna Karamazov.  I sin nobelprisföreläsning nämnde Faulkner vad han ansåg vara det mål som han och Dostojevskij rört sig mot:

att beskriva problemen i det mänskliga hjärtat i konflikt med sig självt, vilket ensamt kan skapa god litteratur, eftersom endast det är det värt att skriva om – vårt lidande och kamp.

Antihjälten i Faulkners Absalom, Absalom! Sutpen, är en tragisk och tämligen absurd Dostojevskijgestalt, som för en hård kamp att förhäva sig själv och tillkämpa sig omgivningens respekt. Trots sin uppenbara styrka och beslutsamma personlighet kan Sutpen inte undkomma det han avskyr inom sig själv och han misslyckas ömkligen med sitt livsprojekt. Sutpens våldsamma personlighet och överväldigande fåfänga, hans längtan efter storslagenhet och upprättelse, blir hans nederlag. Likt huvudpersonen i Dostojevskijs Anteckningar från underjorden ömkar Sutpen sig själv i en blandning av stolthet och självförakt: ”Jag är en sjuk man... Jag är en ond man. En oattraktiv man”. Liksom Dostojevskijs antihjälte tycks Sutpen acceptera och till och med på sätt och vis finna tillfredställelse genom det omgivande samhällets avvisande. De förbittrade, ensamma gestalterna låter sig uppslukas av kronisk negativitet, självförakt och illvilja mot allt och alla.

Det finns i Bröderna Karamazov en demonisk underström. Flera bedömare betraktar romanen som en djupt kristen fabel med staretsen Zosimov och hans troskyldige adept Aljósja som bärare av dess budskap – det är inom den rysk-ortodoxa kyrkans hägn vi finner lugn och mening med våra liv.

Likaväl som man betraktar Aljósja som romanens hjälte går det att se hans plågade bror Ivan som dess centralgestalt. Det är Ivan som bär på och för fram Dostojevskijs tvivel på gudomlig rättvisa och Guds närvaro. Ivan berättar för sin religiöse bror om sin idé för en dikt/pjäs om Storinkvisitorns möte med Jesus. Aljósja lyssnar intensivt, utan att göra många anmärkningar.

I stora drag handlar Ivans berättelse om hur Jesus återvänt till jorden, närmare bestämt till Sevilla under en tid då kättarbålen flammade som värst. Storinkvisitorn stod på höjden av sin makt. Jesus gör underverk och samlar folk kring sig, något som får inkvisitionens hantlangare att reagera och fängsla honom. På natten uppsöker Storinkvisitorn Jesus i hans cell. Han hyser inga som helt tvivel om vem han har att göra med och förklarar varför det är Kyrkans avsikt att följande dag bränna honom på bål som kättare. Under Storinkvisitorn tirad tiger Jesus.

Den kyrklige potentaten menar att Jesu ankomst kommer att hota hela det välde som Kyrkan skapat för mänsklighetens bästa. Dess principer kommer att leda till människohopens slutgiltiga enande under en makt, en stat, som skall skänka var och en hennes dagliga bröd, kontrollera och mildra mänsklighetens samveten och fastställa principer som kommer att förena och leda hela mänskligheten.

Jesus begränsade sitt budskap till en liten grupp utvalda, medan Kyrkan förbättrade hans insats genom att nu tala till hela mänskligheten och i Guds namn styra världen. Kyrkan har inte längre något behov av Jesus, han har blivit till ett störande moment.

Genom att Jesus förkunnat människornas frihet att välja, skapade han samtidigt en onödig ångest. Människor är tryggare om de slipper välja och istället låter sig styras av andra. Genom sin lära om det fria valet uteslöt Jesus majoriteten av mänskligheten från återlösning och dömde de flesta av oss till lidande. Frälsning och endräkt ges genom Kyrkans organisation, som axlat frihetens börda och därigenom gett individerna lugn och trygghet. Inkvisitorn menar att under honom och hans likar kommer hela mänskligheten att leva och dö i lycklig okunnighet. Även om livet och Kyrkans ledarskap slutligen skulle leda till död och förintelse, skall flertalet av jordens människokryp vara lyckliga under sin färd mot ett framtida mål:

Vi skall också tvinga dem att arbeta, men deras liv på fritiden skall vi organisera som vi organiserar barns lekar med barnvisor, körsång och glada oskyldiga danser. Ja, ja, vi skall tillåta dem att begå synd också, de är ju svaga och kraftlösa och de kommer att älska oss som de små barnen, för att vi låter dem få synda. Vi skall säga till dem att varje synd kommer att bli förlåten, om den gjorts med vårt medgivande; vi tillåter dem att synda, därför att vi älskar dem, straffet för deras synder, vad det än må vara, tar vi på oss. Och när vi tar det på oss, kommer de att dyrka och avguda oss som sina välgörare som tagit på sig deras synder och bär fram dem till Gud som våra egna. Och de kommer inte att ha några hemligheter för oss. […] Och alla kommer att bli lyckliga, alla dessa miljoner varelser, utom de hundra tusen som leder dem. […] De kommer att förunnas en stilla död, kommer att slockna stilla i Ditt namn och på andra sidan graven endast finna död. Men vi kommer att bevara hemligheten, och för att skänka dem lycka kommer vi att locka dem med den eviga himmelska belöningen.

Inkvisitorn erinrar sig hur Kristus avvisade Djävulens frestelser och påstod att människan inte kan leva av bröd allena. Men det var ett fatalt misstag:

Ge människorna mat och be dem sedan om dygd! Det är vad de kommer att skriva på de banér de kommer att resa mot dig.

Även då Storinkvisitorn avslutat sin långa monolog tiger Jesus. Han reser sig sakta och kysser sedan inkvisitorn på hans ”blodlösa, åldrade läppar”. Inkvisitorn släpper Kristus fri men förmanar honom att aldrig återvända. Jesus, fortfarande tigande, går ut i ”stadens mörka gränder”. Ivan avslutade sin berättelse med orden: "Kyssen bränner i hans hjärta, men han står fast vid sin gamla idé".

Eftersom han har för avsikt att ge sig av från staden har Ivan, som en form av avsked, berättat sin historia för sin lillebror. Han märker att han gjort brodern våldsamt upprörd, speciellt efter det att han påstått att om Gud är död är allt tillåtet. Han ler mot sin fromme bror:

Jo, hör du, nu när jag skall ge mig iväg, tänkte jag att du är det enda jag har i hela världen, men nu förstår jag att jag inte har någon plats i ditt hjärta ens, men käre lille eremit. Den där formeln ”allt är tillåtet” tänker jag inte ta tillbaka, men det är väl därför du tar avstånd från mig, vasa?

Aljósja som hade rest sig upp, gick nu fram till Ivan och kysste honom mitt på munnen. Något som fick Ivan att utropa: ”Litterär stöld! Det där knyckte du från mitt poem! Men, tack skall du ha i alla fall.”

Kanske är det så att Ivan anade att Aljósja, liksom så många andra i hans omgivning, inte minst hans älskade, men teatraliska Katerína, spelade ett spel. Aljósjas fromhet var kanske även den tillkämpad, ett bräckligt försvar mot all den ondska och moraliska förfall han såg sig omgiven av. För en man som Aljósja måste broderns tal om Guds död ha varit ett fruktansvärt hot mot hans tro, som kanske inte var så bergfast som Dostojevskij låter oss tro.

Tanken om Guds död var inte ny, men Dostojevskijs Ivan drev den till sin spets och han gör honom till en förespråkare för den av författaren så fruktade nihilismen, nämligen att om Gud är död och allt är tillåtet så innebär det också att livet är meningslöst, att moraliska värden är grundlösa och kunskap omöjlig. Det var i dessa gränstrakter som även Friedrich Nietzsche rörde sig. Två år efter Dostojevskijs död 1880 beskrev han i sin Den glada vetenskapen hur ”en galning” förkunnar

”Vart har Gud tagit vägen?” ropade han, ”det ska jag säga er! Vi har dödat honom - ni och jag! Vi är alla hans mördare! Men hur har vi lyckats med det? Hur mäktade vi torrlägga oceanen? Vem räckte oss en svamp som kunde sudda ut hela horisonten? Hur gjorde vi när vi lossnade kedjan mellan denna jord och dess sol? Vart är den på väg nu? Vart är vi på väg? Bort från alla solar? Störtar vi inte oavbrutet? Och rör vi oss inte bakåt också, åt sidan, framåt, i alla riktningar? Finns det fortfarande ett uppe och ett nere? Är det inte som om vi irrade omkring i ett oändligt intet? Är det inte tomma rymden som slår emot oss? Har det inte blivit kallare? Blir inte natten allt längre och mörkare? Måste inte lyktor tändas redan på förmiddagen? Hör vi inte redan slamret av dödgrävarnas spadar, när de begraver Gud? Känner vi inte redan lukten av den gudomliga förruttnelsen? - även gudar ruttnar! Gud är död! Död för evigt! Och vi har dödat honom! Hur ska vi kunna trösta oss, vi alla mördares mördare? Det heligaste och mäktigaste som hittills stått att finna i världen, för våra knivar har det förblött – vem tvår detta blod från våra händer? Med vilket vatten kan vi rena oss? Vilka försoningsfester, vilka heliga riter blir vi tvungna att uppfinna? Har inte detta dåd en storhet som är alltför stor för oss? Måste vi inte själva bli gudar, helt enkelt för att ge intryck av att vara det värdiga? Ett större dåd har aldrig begåtts, och vem som än föds efter oss hör för detta dåds skull hemma på ett högre historiskt plan, högre än all tidigare historia!

Nietzsche konstaterar att gudstron har blivit omöjlig, liksom allt som byggde på denna tro. Sådant som vuxit upp genom tron på en allsmäktig Gud, och stöttades av den, är nu dömt att försvinna. Hela den europeiska moralen kommer att kollapsa. Människan står nu ensam i universum och måste själv axla ansvaret för hela tillvaron, för det hon trott vara Guds skapelse. En fruktansvärt svår uppgift som kräver mer än vad en vanlig människa förmår. Det behövs någon starkare, någon förmer än en vanlig människa, en mycket stark sådan – Övermänniskan. En diktator? En fascist, en SS-officer? Jag tror inte det. Nietzsche var långt ifrån en tänkare som rörde sig längs några fastslagna stigar. Trots allvarliga skönhetsfläckar bland hans idéer är jag böjd att tro att Nietzsche trots allt hyste så pass mycket omtanke och medkänsla att det omöjliggjorde sådana tolkningar av han lära. Han var helt enkelt ”mänsklig, alltför mänsklig.”

Även Nietzsche brottades med ondskans realitet och ansåg att den dessvärre var en integrerad del av den mänskliga existensen, präglad som den är av lidande och förtvivlan. Men vi får inte falla till föga för några fantasier som tar ansvaret för ondskan från människorna.

Enligt Nietzsche är Djävulen ett vulgärt koncept som vi har lika lite nytta av som av Gud. Men artist som han var kunde Nietzsche inte låta bli att spekulera kring denna imaginära gestalts natur. Han skrev att om Gud representerade auktoritet, förtryck, påtvingad ordning och kall logik, så stod Djävulen för skaparkraft och därmed även kärlek, känslor och glädje. Han blev därigenom ”visdomens mest antike vän”, som ”håller oss så långt borta som möjligt från den för oss så skadlige Gud”. Här spökade antagligen fortfarande motsättningen mellan Apollo och Dionysos, som Nietzsche belyst i sin Tragedins födelse.

Första gången Nietzsche konfronterades med Dostojevskijs skrifter var då han i Nizza köpt och läst Anteckningar från underjorden. Han greps av skildringen av den eländiga tillvaron för en man som lever utan någon gudstro och snart hade han läst flera av Dostojevskijs böcker och kunde konstatera att den ryske författaren var den ende psykolog som verkligen kunnat lära honom något nytt. Introduktionen av Dostojevskijs existentialism, det metafysiska lidande som drabbar så många av hans romangestalter fick Nietzsche att anse att ”överdriven medvetenhet” helt enkelt var en form av sjukdom.

Bröderna Karamazov översattes 1888 till franska och en anonym översättning till tyska kom redan 1884, men det verkar inte som om Nietzsche läst någon av dem. I januari 1889 hade Nietzsche oåterkalleligen inträtt i sin förlamande sinnessjukdom. Även om han inte omnämner Ivans yttrande att ”om Gud är död, är allt tillåtet” så hindrar det inte att Nietzsche med sitt stora Dostojevskijintresse inte kände till det. I ett brev till Peter Gast nämner han en tysk teateruppsättning av Bröderna Karamazov och det är möjligt att han bevistade den.

Liksom Dostojevskij och O’Connor tycks även Nietzsche, trots sin ateism, betrakta lidande som en form av rening, en väg till självinsikt. Det hjälper oss att besegra ondska och förtvivlan, tvingar dem under vår kontroll, vår vilja:

För de människor som jag bryr mig om, önskar jag lidande, ödemark, sjukdom, misshandel, förödmjukelser – jag önskar att de inte ska förbli obekanta med djupt självförakt, självmisstrons tortyr, de besegrades elände: Jag hyser inget medlidande med dem, beklagar inte att jag önskar dem det enda som idag kan bevisa om en människa är värd något eller inte – att man uthärdar.

Detta återfanns visserligen bland den mängd lappar och utkast som Nietzsches sedermera nazi-anstrukna syster, Elisabeth Förster-Nietzsche, och hans gode vän Peter Gast samlade ihop efter hans död och publicerade som Viljan till Makt. Därmed kan verkets åsikter inte betraktas som helt vederhäftiga och har ofta fördömts, men under senare år har man funnit att systerns klåfingriga redaktion, tillägg och uteslutningar, inte var så illa och omfattande som man tidigare befarat och Viljan till Makt har översatts till flera språk och getts ut på nytt.

Under alla förhållanden skrev Nietzsche ofta om den hårda prövning det innebar att gå sin egen väg, leva i en värld utan Gud, där man enbart har sig själv att skylla och leva så gott man kunde. I Viljan till makt dyker emellanåt Dostojevskijs plågade gestalter upp och på ett ställe skriver Nietzsche :

Att avbilda fruktansvärda och tvivelaktiga ting är i sig ett uttryck för konstnärens instinktiva längtan efter makt och ära. Det finns inget sådant som pessimistisk konst. Konsten bekräftar. Job bekräftar. Men Zola? Bröderna Goncourt? Vad de visar är fult, men det faktum att de visar det härrör från deras förtjusning i fulhet. Det går inte att undvika! Ni lurar er själva om ni skulle tro något annat. Hur befriande är inte Dostojevskij!

Karamazovbrodern Ivans gudsförnekande, hans nihilism, stod honom dyrt. Han fick inte den kvinna han åtrådde och ett dåligt samvete förtärde honom. Tänk om det var hans ständiga påstående att om ”Gud var död så var allt tillåtet” hade inspirerat mordet på hans far? Ivan började liksom sin passionerade bror Dimitrij tappa greppet om verkligheten och liksom O’Connors Tarwater kände han av Djävulens förkvävande närvaro, både inom och utom sig själv. En natt uppenbarade sig Satan, högst påtaglig, sittande i en stol:

Det var en herre av något slag, eller rättare sagt en rysk gentleman av en viss typ, inte så ung längre. ”que frisiat la quintaine”, som fransmännen brukar säga, i femtioårsåldern med andra ord, lätt gråsprängd, med mörkt och kraftigt hår och kilformat hakskägg. Han var iklädd något slag kanelfärgad kavaj av finaste skräddarsnitt, men ganska nött och sliten, sydd efter ett numera helt bortlagt mode, som dagens eleganta och välsituerade herrar hade övergivit redan för ett par år sedan. Linnet, den långa halsduksliknande slipsen, allt var som hos vilken chic gentleman som helt, men om man litet närmare granskade linnet, så var det inte alldeles rent och den breda halsduken tämligen nött. Gästens rutiga byxor satt oklanderligt, men de var liksom litet för ljusa och något för trånga, av en typ som man inte längre använder, liksom den mjuka kastorhatten, som gästen medförde, inte riktigt hörde till årstiden. Med andra ord han gjorde ett så ytterst anständigt intryck, som hans ytterst begränsade tillgångar medgav.

Den cyniske Djävulen, som under nattens gång ändrar gestalt, ofta i enlighet med sina uttalanden, plågar Ivan genom att påminna honom om hans misslyckanden, den skuld för andras ogenomtänkta handlingar han dragit på sig genom att med överlägsen intelligens ha hävdat sina nihilistiska åsikter. Djävulen klargör för Ivan att Helvetet är mitt ibland oss och manifesterar sig genom det lidande som uppkommer genom insikten att inte kunna älska, att inte bli älskad och istället hänge sig åt en kunskap som befriats från kärlek och medkänsla. Ivan skriker åt den hånfulle Djävulen:

Du är en inkarnation av mig själv, men enbart en sida av mig!

Innerst inne är Ivan nämligen ingen cyniker och hans plågor kommer sig av insikten att han i själva verket tycker om människor och faktiskt älskar en del av dem. Det dåliga samvete som gnager honom kommer sig av oron över att han genom hävdandet av sina gudlösa åsikter har skadat och vilselett sina medmänniskor.

Liksom Tarwaters Satan har Ivans djävul redan visat sig vara en mästare då det gäller bluff och lögner, därmed har han inga som helst svårigheter i sina försök att inbilla Ivan att han enbart är ett tankefoster och att Ivan därmed håller på att bli galen. Fast såväl Ivan som läsaren blir inte helt övertygade om detta – kanske Djävulen faktiskt existerar.

Han dyker i varje fall upp flera år senare då kompositören Adrian Leverkühn en natt i det italienska Palestrina möter honom. Liksom fallet var då han besökte Ivan är Djävulen tämligen modernt, men sjaskigt klädd. Och liksom då han hemsökte Ivan byter djävulen emellanåt skepnad, men till en början beskriver Thomas Mann, författaren Doktor Faustus där han uppträder, som en mer brutal typ:

En man; ganska spinkig, inte alls lika lång som Sch., mindre än jag och med en sportkeps över ena örat, på andra sidan rödaktigt hår som stod upp från tinningen; rödaktiga ögonfransar och rosa ögon, ett kitschigt ansikte, en hängande näsa med sned tipp. Över en diagonalt randig trikåskjorta, en rutig kavaj med för korta ärmar, korvfingrar som sticker för långt ut, oanständigt åtsittande byxor, slitna gula skor. En ful typ, en mobbare, en stnzzi, en gangster med en skådespelares röst och vältalighet.

Jag vet inte riktigt vad än en stnzzi kan vara och även om jag nu i flera år bott i Italien kan jag inte påminna att jag hört ordet. Kanske, kanske, kan det ha att gör med sto zitto, ”jag tiger, jag bryr mig inte”, alltså rör det sig om en okänslig typ.

Att Adrian Leverkühn möter Djävulen i Palestrina strax före Första världskrigets utbrott är nog ingen tillfällighet. Det var här som kompositören Giovanni da Palestrina föddes för exakt femhundra år sedan (jubiléet firas i år med konserter och utställningar). Palestrina räknas till de polyfoniska körverkens kanske störste mästare och i romanen kommer han för den geniale kompositören Leverkühn att symbolisera den europeiska högkultur som genom Kriget snart kommer att hotas med utplåning.

Platsen kan också ha att göra med Thomas Manns egen livshistoria. 1953 återvände den då 77-årige Mann en sista gång till Italien och träffade på Hotel Excelsior i Rom en Münchenfödd konstnär, Fabius von Gugel, bosatt i Rom. För honom berättade Mann att han i sin ungdom tillbringade några sommarveckor i Palestrina. En kvav eftermiddag hade han suttit i stenhallen under Palestrinas antika palats då en svartklädd främling dykt upp och intensivt betraktat honom. Mann hade genomfarits av ett stråk av iskall skräck, övertygad om att uppenbarelsen var Djävulen själv. Utan att Mann hade kunnat tilltala honom, försvann uppenbarelsen lika plötsligt som den dykt upp. Upplevelsen hade för all framtid etsat sig fast i Manns minne. Vi anar att Mann, liksom Dostojevskij, med sin livliga fantasi ur sina själsskrymslen och dåliga samvete kunde framkalla sådana visioner. Liksom Dostojevskij var Thomas Mann en intensiv man, som emellanåt led av depression, undertryckta begär och fruktan, känslor som han förvandlade till litteratur. 

Nietzsches och Dostojevskijs andar vilar över mycket som Thomas Mann skrev. Han fascinerades av det sjukligt galna hos dessa genier och fascinerades mer av deras mörka sidor än av deras filosofi. I en essä om Dostojevskij konstaterade han:

men trots och framför allt beror det på vem som är sjuk, vem som är galen, vem som är epileptisk eller förlamad. Om det rör sig om en genomsnittlig, tråkig man, i vars sjukdom varje intellektuell eller kulturell aspekt är obefintlig; eller en Nietzsche eller Dostojevskij. I deras fall framträder något i sjukdomen som är viktigare och mer gynnsamt för liv och tillväxt än någon medicinskt garanterad hälsa eller förstånd. […] med andra ord: vissa erövringar gjorda av själen och sinnet är omöjliga utan sjukdom, galenskap, andens brott.

Ateisten Mann bryr sig inte så mycket om Dostojevskijs kristna budskap, det är eländet och den själsliga misären han riktar in sig på. Enligt honom var Dostojevskij:

En författare vars kristna sympatier vanligtvis ägnas åt mänskligt elände, synd, last, begär och brottslig död, snarare än åt kroppsligt och själsligt ädelmod.  

I Doktor Faustus finns det gott om såväl inre, som yttre demoner, bland de senare kan man räkna upp konsthistorikern Helmut Insitoris, den stammande musikläraren Herr Kretschmer (som osökt kom mig att tänka på min egen demoniske fiollärare Kopsch), den charmerande översättaren Martin Schildknapp, den rödhårige läkaren Dr. Zimbalist, Saul Fitelberg som tycks vara skapad med Mefistofeles som förebild, och framförallt filosofen Dr. Eberhard Schleppfuss, som i viss mån likt Ivan i Bröderna Karamazov predikar en farlig nihilism. Dr. Schleppfuss menar att Gud tillåter det onda för den fria viljans skull. Som i O’Connors berättelser menar Dr. Scleppfuss att Guds godhet består i Hans förmåga att skapa det goda ur det onda och tar det som försvar för det onda i Hans skapelse.

Dr Serenus Zeitblom, berättarrösten i romanen (liksom Dostojevskij i Bröderna Karamazov använder sig Mann i Doktor Faustus av en berättare mellan sig och läsaren) menar att kristendomens teologiska apparat, likt den demoniska nazismen, utgör en kuslig flykt från mänskliga realiteter och kärleksfull ömhet. Århundraden av världsfrämmande spekulationer hade förvandlat Jesu enkla kärlekslära till ett kvävande maktspråk. Inte för inte bar den nazistiska arméns soldater på sina bältspännen inskriften Gott mit uns, Gud är med oss.

Det är i Palestrina som Adrian Leverkühn förskriver sin själ till djävulen. med villkoret att han inte skall älska någon, utan istället ägna sitt liv åt fulländandet av sin musik. Likt Dostojevskijs demoniska nihilister sprider Leverkühn sedan, mer eller mindre medvetet, död och lidande omkring sig.

Det är först genom det medlidande och kärleksfullt hjälplösa ångest han känner inför sin lille brorson Adrians svåra lidande i en dödlig sjukdom som Djävulen slutligen förlorar sitt grepp om Leverkühn. Även här tycks Mann ha funnit en förlaga i Bröderna Karamazov i vilken Snigirjov i det närmaste, obeskrivligt plågas av den gode sonen Iljas långvariga dödskamp.

.

Det underliggande brottet i Bröderna Karamazov är ett fadermord och detta var givetvis något som i allra högsta grad lockade Sigmund Freud att gräva ner sig i boken och ägna en lång essä åt Dostojevskij. Något som än en gång övertygar mig om att Freud skulle ha fått sitt nobelpris i litteratur och inte i medicin. Jag har fått uppfattningen att flera av hans insikter och teorier onekligen är intellektuellt stimulerande, men knappast grundade på någon sund, empirisk vetenskap. 

Freud kallade Bröderna Karamazov ”den mest magnifika roman som någonsin skrivits” och fascinerades givetvis av dess oidipala undertoner. År 1928 publicerade Freud en essä betitlad Dostjevsikij och fadermord i vilken han analyserade Dostojevskijs neuroser och hävdade att den ryske författarens epilepsi inte var ett ”naturligt tillstånd”, utan en fysisk manifestation förorsakad av Dostojevskijs undertryckta skuldkänslor över sin faders död.

Det kan knappast vara någon slump att tre av tidernas största litterära mästerverk – Sofokles ”Oidipus Rex”, Shakespeares ”Hamlet” och Dostojevskijs ”Bröderna Karamazov” – alla handlar om samma ämne, fadermord. I alla tre blottläggs dessutom motivet för handlingen, sexuell rivalitet kring en kvinna.

En uppfattning som tydliggörs i Freuds analys av Bröderna Karamazov. Han anser det vara likgiltig vem som egentligen begick det fadermord som romanen kretsar kring. En djuppsykologisk betraktelse bör ta i beaktande vem som känslomässigt önskade och välkomnade faderns död. En aspekt som Dostojevskij med all tydlighet understryker och som han låter den intellektuelle men vid det här laget uppenbart sinnesförvirrade Ivan skrika inför domstolen:

Vem önskar inte sin fars död? Alla vill att deras far skall dö. Huggorm slukar huggorm ...

Även den rättfärdige Aljósja är skyldig till fadermordet. Han begravde sig i religiösa grubblerier och försummade därmed sin familjs prekära situation och som hängiven kristen tvingades han sedan bära bördan av andras synder. Det är denna kristna grundsyn som blir Freuds fränaste och egentligen enda kritik av Dostojevskij och hans verk. Genom sin kapitulation inför den rysk-ortodoxa tron förfuskade Dostojevskij möjligheten

att bli en stor lärare och mänsklighetens befriare och gjorde sig istället till en av deras fångvaktare.

Franz Kafka hyste stor beundran för Dostojevskij och läste honom flitigt. Till Felice Brauer, “den mest underbara kvinnan på denna jord”, skrev Kafka 1913 ett brev, kanske i oro inför ett giftermål hon antytt, men också som ett försök att behålla henne som en intim vän. Det är ett av de få tillfällen då Kafka nämner Dostojevskij vid namn, fast det är lätt att urskilja ryssens inflytande i mycket av vad han skrev:

Glöm inte att av de fyra människor som jag (utan att för den skull jämföra mig med dem vad gäller skaparkraft eller litterär betydelse) upplever som mina verkliga själsfränder – Grillparzer, Dostojevskij, Kleist och Flaubert – var det bara Dostojevskij som gifte sig och kanske bara Kleist som drog den rätta slutsatsen när ha av yttre och inre tvång sköt sig vid Wannsee.

Av dessa författare var jag till för någon månad fullkomlig obekant med Grillparzer, men då jag börjat skissa på en blogg om Medea, som ännu inte blivit färdig, läste jag den österrikiske dramatikerns pjäs om henne. Jag trodde mig då förstå varför Kafka till Felice skrev uppskattande om just den författaren och anade att han kanske nämnde honom i samband med sitt avböjande om giftermål. I Grillparzers Medeadrama skildras nämligen den ömsesidiga fascination och avsky som råder mellan den passionerade Medea och i den i grunden fege Jason och hur avskyn genom Jasons svek slutligen blir den dominerande kraft som får Medea att i blint raseri mörda deras barn.

Givetvis blev Kafka skakad och berörd av Bröderna Karamazov och den fadersgestalt Dostojevskij skapat där. En vulgär och usel far, hatad och föraktad av sina tre sönder. Kafkas förhållande till sin egen far var nog inte så fruktansvärt hatfyllt som det som bröderna Karamazov kände gentemot sin far, bortsett från den något mjäkige Aljósjas känslor. Men Kafka led förvisso svårt under faderns slagskugga:

en sann Kafka i styrka, hälsa, aptit, röststyrka, vältalighet, självbelåtenhet, världslig dominans, uthållighet, sinnesnärvaro, kunskap om den mänskliga naturen, ett visst sätt att göra saker i stor skala, naturligtvis också med alla de brister och svagheter som följer med dessa fördelar och till vilka ditt temperament och ibland ditt heta humör driver dig.

Det 45 sidor långa brev som Kafka 1919 skrev till sin far och som han enligt vännen Max Brod ville att hans mor skulle ge till honom, fast hon aldrig gjorde det, inleddes med orden:

Käre Far, För en tid sedan frågade Du mig varför jag påstår att jag är rädd för dig. Jag kunde som vanligt inte svara, dels just därför att jag är så rädd för Dig, dels därför att det finns så många orsaker till denna rädsla att jag inte ens tillnärmelsevis skulle kunna hålla alla i huvudet under ett samtal.

Fadern läste alltså inte sonens brev och antagligen inte heller hans andra verk. Ingenting som Kafka företog sig rönte faderns uppskattning, eller intresse, och hans skrivande möttes följdriktigt med likgiltighet eller motvilja. Varje ny bok hälsades av den ständigt kortspelande fadern med orden: ”Lägg den på mitt nattduksbord.” Ändå angick dessa böcker fadern mer än någon annan: ”Mitt författarskap handlade om dig, där klagade jag bara över det som jag inte kunde få klaga över vid ditt bröst.”

Hos Kafka utplånas gränserna mellan en yttre och inre värld i än högre grad än hos författare som O’Connor och Dostojevskij. Verkligheten fragmenteras och hotar att kollapsa.

Hans karaktärer tillhör samma sfär som de ofta svårfångade och ibland omänskliga gestalter som hotar inom en värld vi inte kan ta oss ur. Likt drömmar är Kafkas berättelser självtillräckliga, de följer sin egen konsekventa logik som även läsaren tvingas acceptera. Denna mardrömslika stämning stödjs och förstärks av hans precisa och formella språkbruk, som mitt i allt sitt allvar inte saknar subtil humor och kvickhet.

Häri är Kafka inte helt olik Dostojevskij. I ett förord till Virginia Woolfs Mrs. Dalloway pekade Elaine Showalter (vars bok Sexual Anarchy inom parentes sagt gjort ett stort intryck på mig) på att hos flera banbrytande författare, som Joyce och Woolf, framträder det undermedvetna och färgar deras berättande. Liksom hos Dostojevskij blir för dem drömmar och minnen lika viktiga som handlingar och tankar. Istället för den allvetande berättarens fixa perspektiv bröt Dostojevskij upp berättandets struktur. I hans efterföljd kunde författare, liksom kubister och futurister, bryta ner och förvandla den visuella verkligheten. Berättarstilen hade hos Dostojevskij blivit en integrerad del av handlingen, gav den en dimension skild från den reella verkligheten. En metod som senare renodlades av författare som Kafka, Joyce, Woolf och Faulkner, speciellt hos den senare som i sin Absalom, Absalom! låter berättandet komma i förgrunden på ett sådant sätt att läsaren blir osäker på vem som berättar vad, medan de olika synvinklrana gör själva historien mångfacetterad och osäker. 

Någon som gjorde en djupdykning i Kafkas skrifter var den franske filosofen och författaren Albert Camus, som skrev att den absurda effekt som Kafka skapar inte kommer sig av något flummigt fantasteri utan är snarare ”ett överskott av logik”. Enligt Camus blir ett besök i Kafkas universum som ”den plågsamma lyxen att fiska i ett badkar, i vetskap om att ingenting kommer ut ur det”. Sanning och illusion blandas samman på ett sådant sätt att de berövas sin förankring i verkligheten, samtidigt som en spegelvärld skapas. ”Sanningen är ständigt på väg att förlora sin mask och avslöja sig som illusion, alltmedan illusionen kan övergår till sanning”.

Medan Dostojevskijs romaner framstår som paradoxala och motsägelsefulla, är de likväl befolkade av enskilda, klart personifierade människor”, befolkar Kafka sina berättelser med ”automater”, som läsaren likväl lätt kan identifiera sig med emedan de förkroppsligar

ständiga svängningar mellan det naturliga och det extraordinära, det individuella och det universella, det tragiska och det vardagliga, det absurda och det logiska och det är dessa eviga paradoxer som ger hans verk resonans och mening.

I all sin abstraktion är Kafkas hjältar som alla andra människor. De liknar oss och den värld de rör sig i är otvetydigt lik läsarens egen, med sin obskyra hierarki av ämbetsmannavälde är den i all sin vardagliga absurditet olidligt välbekant.

Det var Camus Människans revolt, L’Homme révolté, som fick mig att läsa om Bröderna Karamazov, detta efter att under Covid-epidemin med stort intresse ha läst om hans Pesten.

Människans revolt kan sägas vara en fortsättning på Camus tidigare essä Myten om Sisyfos från 1942 i vilken han utvecklade tanken att människans situation är absurd eftersom världen är meningslös och Camus kommer här emellanåt nära en cynisk nihilism. Människan måste på egen risk och eget ansvar själv utforma sina moraliska värden. Camus talar sig varm för ”handlingen utan morgondag”, den meningslösa handlingen som utgör ett ”trots allt” inför dödens visshet och livets meningslöshet.  Det gällde att upptäcka alla upplevelsers och erfarenhetsområdens lika värde.

Den tuberkulos-anfrätte Camus återkommande nära-döden-upplevelser (1930, 1936, 1944 och 1949) och hans val att engagera sig i motståndsrörelsen mot nazisterna, gjorde att han efterhand delvis ändrade uppfattning och i Människans revolt från 1951 sker en förskjutning – livet kan få en mening genom att man som rebell gör uppror mot tillvarons absurditet och kämpar för mänsklig värdighet.

I Människans revolt har Camus blivit en moralfilosof, en humanist. Men det är inte någon ”totalitär humanism” han förespråkar, inte en elitledd revolution tänkt att ”frigöra människan från grunden”, sådant frambringar enbart ny terror och ofrihet. Camus fördömde alla våldshandlingar och kritiserade de som ansåg kommunistiskt våld och förtryck som godtagna medel för att nå ett humanitärt mål. Camus icke-våldsdoktrin ledde till en våldsam brytning med hans tidigare vän Sartre, som tolererade och även förespråkade användandet av våld som ett legitimt svar på förtryckande kapitalism och imperialism och därmed rättfärdigade kommunismen som ett nödvändigt steg för att besegra dem. Sådant kunde Camus omöjligt tolerera:

Genom att åberopa sig på förnuft och frihet kan man ge terrorn ett sken av rättfärdighet … men slavläger under frihetens banér sätter så att säga omdömesförmågan ur funktion.

Sedan sin algeriska ungdom var Camus en ivrig och skicklig fotsbollspelare och skådespelare och han ägnade sig också åt regi. Han läste tidigt Kierkegaard och fascinerades av dennes metod att i sitt författarskap använda sig av olika roller som han lät föra sin talan – Domaren William, Förföraren Johannes de Silentio, Johannes Climacus, Frater Taciturnus, Vigilius Haufniensis, m.fl., m.fl. – och i sin sisyfusessä införde Camus personlighetstyperna: Don Juan, Aktören, Erövraren och Diktaren, som var och en fick stå för olika förhållningssätt gentemot livets absurditet och döden. Enligt Camus vad döden vår enda sanna verklighet, den som definierar människans existens och vi behöver strukturera våra liv i enlighet med detta faktum. Hans fyra karaktärer stod för revolt, frihet och lidelse. För att uppnå frihet gällde det att skapa likgiltighet inför och distans till tillvaron, för att därigenom utvinna ett maximum av livskänsla och kunna glädja sig åt livets mångfald, dvs. lidelse, eller med det franska ordet passion. För att befria kunna befria sig gällde det att revoltera mot sådant som förtycker och begränsar oss – religion, totalitarism, bigotteri.

Don Juan tror inte på Gud eller ett liv efter döden. Han är förvissad om livets meningslöshet och övervinner sin förtvivlan genom att ständigt söka nya ögonblick av hängivelse, kropparnas ömhet och sinnesglädje. Aktören prövar i sina flyktiga rollskapelser otaliga livsmöjligheter. Erövraren vet att handlingar är fåfänga och meningslösa, men väljer likväl på trots att fullkomligt uppgå i sitt handlande, vad det än må vara – sport, välgörenhet, uppror. Diktaren/konstnären använder konsten för att betvinga tillvarons absurditet. Här finner vi stora författare som Melville, Goethe, Proust och Kafka. Dessa är inga tendensförfattare, klåpare som inte förmår annat än att härma tillvaron. Stora författare skapar något nytt genom att tillhandahålla nya, förvånande inblickar på vår absurda tillvaro.

Vi är alla fast i tillvarons meningslösa ekorrhjul, likt Sisyfus släpar vi ständigt vår existens tunga sten uppför den branta bergssidan, enbart för att tvingas uppleva hur den åter rullar ner. Men, inser vi absurditeten i det vi tvingats ägna oss åt kan vi kanske mentalt distansera oss från eländet, det fåfänga slitet. Man bör föreställa sig Sisyfus lycklig – Il faut considérer Sisyphe heurueux! Vi bör handla utan morgondag och därmed revoltera mot livets kaotiska absurditet, en spontan och heroisk viljeakt mot ingenting.

Camus identifierade sig med Ivan i Bröderna Karamazov. Han spelade till och med rollen på teatern, exempelvis vid Théâtre de l’Equipe i Algers 1936. Han ägnade ett kapitel i Människans revolt åt Ivan – Förkastande av frälsningen och hyllade där de åsikter som Ivan förfäktade: ” Det är inte Gud jag förkastar, det är hela skapelsen!” Ivan ansåg att rättvisan stod över såväl Gud, som hans skapelse. Det är människans plikt att värna om rättvisan. Camus plågas med Ivan över vad han tidigare hävdat, nämligen att om Gud är död och tillvaron därmed är absurd och meningslös så är allt tillåtet. Men … så är det inte. I Guds frånvaro har människan det fulla ansvaret över vår värld och dess invånare och det är vår plikt att säkerställa rättvisa.

Vi vet alla vad rättvisa är och här pekar Ivan på den grymhet som begås mot barn. Hur kan en kärleksfull Gud tillåta något sådant? En upprörd Ivan redogör för sin gudfruktige lillebror vad han funnit i den senaste tidens tidningar – en godsherre som låtit sina hundar slita ihjäl en liten pojke för en obetydlig försummelse. Ett par föräldrar som i vinterkylan stängt in sin treåriga dotter i ett skjul där hon förtvivlat skrikit på hjälp och rivit sönder sina händer i försök att komma ut. Hur en soldat låtit ett barn leka med sin revolver, endast för att i nästa stund skjuta honom rakt i ansiktet. Till detta kan vi nu lägga 20 000 barn dödade i Gaza, 1,5 miljoner barn dödade av nazisterna och det oräkneliga antal barn som dagligen misshandlas och utnyttjas världen över, som svälter, våldtas och plågas. Det är kväljande och såväl Ivan Karamazov som Albert Camus frågar sig hur detta kan vara möjligt, speciellt i en värld där människor fortfarande tror på en allsmäktig och kärleksfull Gud.

I Människans revolt redogör Camus för hur olika revolter ägt rum under historiens gång. Han skildrar hur Marquis de Sade genom sin ateism och libertinism hyllade en frihet som innebar egen tillfredställelse på andras bekostnad och välbefinnande. Hur Saint-Just och andra revolutionärer i rättvisans och jämlikhetens namn under sin terrorregim offrade medmänniskor för en ouppnåbar utopi. Hur anarkister och terrorister med vällovliga mål mördat och spridit skräck omkring sig utan att något av deras mål uppnåddes. Hur marxistiska ideologer ersatte Gud med historien. Den skulle helga deras medel tills dess utopierna uppnåtts. ”Historien skall frikänna oss!” Nej, det enda som historien visat är att ”vad våldet må skapa är vanskligt och kort; det dör som en stormvind i öknen bort.” Och inte ens det – miljoner och åter miljoner har offrats till gudar och ”historien”.

Vad var då budskapet i Människans revolt? Rättvisa! Mot alla odds måste vi fortsätta predika rättvisa och jämställdhet. Meningslöst? Varför inte? Vad finns det för annan mening? Vi har redan sett hur tron på Nazismen skapade dödsläger och tron på kommunismen – Gulag. Revolutionen äter sina barn. Vi vet det, vi ser det. Vår revolt borde rikta sig mot våldsbejakande ideologier, mot ohållbara myter, mot lögner som sprids av usurpatorer, imperialister och kapitalister. Vi måste skydda våra barn från ondo och naturen från ödeläggelse.

Och hur togs då detta Plaidoyer d'un fou emot av det filosofiska etablissemanget och speciellt av Camus vän och vapenbroder Jean Paul Sartre? Som chefredaktör för den inflytelserika tidskriften Les Temps Modernes lät Sartre en av de yngre journalisterna, Francis Jeanson, bli hans språkrör i fördömandet av Camus bok.

Jeanson kände Camus sedan flera år tillbaka, men var till skillnad från honom en orubblig supporter av FLN, Algeriets nationella befrielsearmé. Jeanson var övertygad marxist och sköt in sig på Camus förnekande av historien som ett riktmärke för revolutionärt handlande. Enligt Jaenson var Camus en reaktionär som fördömde det “marxistiska experimentet”, utan att ha något positivt att erbjuda i utbyte. Camus gjorde detta i en värld tyngd av social orättvisa, inom vilka de intellektuella stod inför valet att antingen ställa sig på de förtrycktas sida, vilket enbart kunde ske genom att stödja kommunistpartiet, eller att ”förneka” historien i namn av en ”transcendental metafysik”. Camus filosofiska analys och rudimentära historik var inget annat än ”pseudo-filosofi och pseudo-historia” och genom sin bok hade han nu blivit en förrädare gentemot de intellektuellas kamp mot imperialism och kapitalism.

Djupt sårad svarade Camus direkt till Sartre i en artikel som infördes i Les Temps Modernes och i vilken han ifrågasatte Sartres tystnad rörande stalinismens repression och kommunistiska övergrepp.

Sartre svarade med ett tjugo sidor tungt artilleri. Under den nedlåtande rubriken Mon cher Camus beskrev Sartre Människans revolt som ohistorisk och reaktionär bok, som genom sin politiska irrelevans blivit den tragiska kulmen på hela Camus verk. Då Camus, som alla andra reaktionärer, låter en kritik av sovjetkommunismen förringa klasskonflikt och imperialism så saboterar han därmed med den enande principen bakom ett rättfärdigt politiskt handlande. Istället att visa på sociala orättvisor sätter Camus mänskliga naturen i centrum och blandar därmed ihop personliga intressen med klasskamp. Något som gjort att hans otydligt definierade begrepp ”uppror” inte längre blir kärnan i en legitim revolution, utan grunden för en ”falsk solidaritet” mellan klasserna. Det finns inte längre någon styrka, någon riktning i Camus ideologi och han har därmed gjort sig själv helt politiskt irrelevant. Vad som återstår är enbart ett ”libertinage”, en frihet utan bromsar, liberté sans frein.

Resultatet blir att Sartre undrar om Camus förtjänar beteckningen ”engagerad intellektuell”. Termen intellectuel engagé hade dykt i Sartres och Simone de Beauvoirs essä Qu’est-ce que la littérature? Vad är litteratur? I vilken de betonade författarens roll som tidsvittne med ansvar för att tala sanning och exponera oförrätter. Sartre betraktade Camus oförmåga att stödja eller identifiera sig med någon aktuell revolutionär kamp som en flykt från sitt intellektuella ansvar och ett misslyckande som intellectuel engagé . Han anklagade honom till och med för att vara en del av den förtryckande klass han egentligen borde motarbeta.

Nådestöten kom i slutet av artikeln då Sartre förklarade att Camus nu blivit en ”terrorist” genom sitt förkastande av historien och sin passivitet inför rådande konflikter.

Till saken hör att Sartre tycks ha varit nästan upprymd i sina våldsamma attacker på Camus. Det fanns kanske en del sårad fåfänga och avundsjuka bakom attacken. Sartre var trots allt en priviligierad medlem av Frankrikes intellektuella klass, en uppburen filosof, centrum i ett kotteri av inbördes beundrande författare och debattörer. En bortskämd son från det högre borgerskapet. Camus var en proletär uppkomling, en pied-noir kommen från algerisk fattigdom, visserligen en utmärkt författare, med en gedigen filosofisk bakgrund, fast inte så sofistikerat skolad som Sartre. Trots deras olika bakgrund hade de dock de båda författarna tidigare kommit bra överens, supit och roat sig tillsammans. Camus hade uppskattat Sartres bildning medan denne hade funnit Camus skabrösa humor ovanligt stimulerande. De hade haft det så trevligt tillsammans att till om med de Beauvoir blivit svartsjuk.

Men … Camus var stilig och Sartre ful; liten och vindögd avundades han Camus charm och flicktycke. Vi ser Camus på ett foto av Cartier-Bresson och förstår varför han jämfördes med Hollywoodstjärnor som Bogart och halvt på allvar kunde skämta om att ”jag kan få ett filmkontrakt när jag vill.” Trenchcoatkragen är uppvikt, håret bakåtkammat, cigarett i mungipan; ett långt maskulint fårat ansikte, med aktiva, varma ögon.

Kontrasten med den stackars Sartre är slående:

Samtidigt som man noterar deras skillnader kan det också vara lämpligt att uppmärksamma de åsikter som Sartre och Camus delade. Till exempel var de båda stora beundrare av Dostojevskijs verk och då i synnerhet Bröderna Karamazov. Sartre skrev:

Dostojevskij menade att: ”Om Gud inte existerade, vore allt möjligt.” Det är själva utgångspunkten för existentialism. Faktum är att allt är tillåtet om Gud inte existerar, och som ett resultat är människan övergiven, eftersom hon varken inom sig själv eller utanför finner något att klamra sig fast vid. Hon kan inte finna ursäkter för sig själv.

Den fjärde januari 1960 kraschade en bil körd av Michel Gallimard, nära vän till Camus och brorson till hans förläggare. Den 46-årige Camus dog omedelbart och Gallimard fyra dagar senare. Sartre som sedan länge brutit all kontakt med Camus skrev en nekrolog i vilken han hyllade den döde:

han bekräftade, mitt i hjärtat av vår tid, mot machiavellisterna, mot realismens guldkalv, existensen av moraliska handling.

Vackra ord, men samtidigt skrev Sartre ett brev till vännen John Gerassi:

Det finns lite lögn i nekrologen jag skrev om Camus, som när jag säger att även när han inte höll med oss så ​​ville vi veta vad han tyckte. [...] Han var en pojke som inte var skapt för allt han försökte göra. Istället borde han ha varit en liten skurk från Alger, en väldigt rolig sådan, som kanske hade lyckats skriva några böcker, men mestadels förblivit en skurk. Istället fick man intrycket av att civilisationen hade fastnat ovanpå honom och att han gjorde vad han kunde med den, det vill säga, han gjorde ingenting.

Här är det uppenbarligen den avundsjuke intelligensaristokraten, borgarbrackan och imperialisten som talar. Jag har aldrig litat på Sartre.

Om Camus identifierade sig med Bröderna Karamazovs Ivan, så hade han också en del gemensamma drag med den äldre brodern Dimitrij. Han kunde vara passionerad, en stordrinkare och en notorisk kvinnojägare, samtidigt som han i sina kvinnorelationer kunde vara blödig och sentimental. Allt som oftast hade Camus flera mindre allvarliga romanser på gång, samtidigt ville han inte skiljas från hustrun Francine, mor till deras tvillingar. Bortsett från alla mer eller mindre permanenta älskarinnor bedrog han även Francine, ”som jag älskar på mitt eget usla vis”, genom sitt sextonåriga, offentliga förhållande med skådespelerskan María Casares. Till de flesta av alla dessa kvinnor hade Camus för vana att skriva uppenbarligen uppriktiga kärleksbrev.

Som så många självupptagna livsnjutare struntade Camus i hustruns känslor och hade bestämt att det vore lämpligt om hennes relation med honom var som en ”syster"”, vilket skulle ge honom den erotiska frihet han sa sig behöva.

I åratal verkade Francine hålla med om detta, men hon knäcktes till slut. Vid olika tillfällen lades hon in på sjukhus för svårartad depression, för vilken insulin och elektrochockbehandling ordinerades. Vid ett tillfälle försökte hon kasta sig från en balkong, huruvida det var för att fly från sjukhuset, eller för att ta sitt liv är okänt. Men det antogs allmänt vara ett självmordsförsök orsakat av hennes makes allmänt kända otrohet, speciellt hans affär med María Casares. Francines fall från balkongen kan ha varit orsaken till varför Camus skrev sin märkliga roman Fallet, La Chute. Som han sa till Francine: ”De tror att jag är den skyldige”.

Fallet består av flera monologer av en viss Jean-Baptiste Clamence, en förfinad, stilig, fyrtioårig tidigare uppburen parisisk domare, men numera en alkoholiserad bordellkund i Amsterdams ökända hamnkvarter. På en bar träffar han en okänd landsman för vilken han berättar att han är en juge pénitente, en botgörande domare som drar sig fram genom att ge juridisk vägledning åt diverse ljusskygga individer. Liksom Jesus inför Storinkvisitorn hör läsaren ingenting från den okände man som lyssnar till Clamences litania. Sida upp och sida får sig läsaren till livs den ångerfulle advokatens historia.

Clamence var en gång en beundrad jurist som åtog sig fall som rörde fattiga och grovt kränkta människor med liten utsikt att bli rättvist dömda. Han var en man som njöt av att göra gott – leda blinda över gatan, skänka pengar tillvälgörenhet. Hans otaliga kvinnohistorier var enligt honom öppna och ömsesidiga, han skildes från sina kvinnor utan att någon, enligt honom, kände saknad eller hade några samvetskval.

Men, en natt då han passerar över Pont Royal, efter en herdestund med en av sina älskarinnor ser han hur en svartklädd kvinna står lutad över brokanten. Han stannar, tvekar ett ögonblick. Borde han inte tala med kvinnan?  Men Clamance fortsätter sin väg. Han hade enbart gått en kort sträcka då han hör det tydliga ljudet av en kropp som träffar vattnet. Clamence stannar upp, vet exakt vad som hänt, men gör ingenting – han vänder sig inte ens om.

Flera år passerar, men små intermezzon hopar sig, sådant han tidigare inte lagt märke till. Värst är då Clamance händelsevis passerar en grupp skrattande människor. Av någon anledning stannar det där skrattet hos honom och allt som oftast tycker han sig höra det ringa i sina öron.

Och nu börjar tanken på kvinnan på bron ansätta honom. Varför gick han inte fram till henne? Varför dök han inte ner i det kalla vattnet för att rädda henne? Clamence börjar förakta den lyckliga, sorglösa och självupptagna person han en gång var. Som ett sätt att straffa sig själv blir han alltmer oförskämd, vädrar otrevliga åsikter och exponerar ett öppet människoförakt. Men hans tidigare goda humör, den erkänsla hans goda gärningar gett honom, hans goda rykte, gör att ingen i hans omgivning tar hans irriterande uppträdande på allvar. Clamence lämnar sin tjänst och söker sig till Amsterdam där han ägnar sin tid åt dryckenskap och lösaktigt leverne. Han avslutar sina långa monologer med orden:

”Unga kvinna! Kasta dig i vattnet så jag ännu en gång kan beredas möjligheten att rädda oss båda. En andra gång – huh! Men, det vore förhastat! Tänk dig bara, kära kollega, om någon skulle ta oss på orden, då skulle du vara tvungen att rädda oss. Brrr ... vattnet är så kallt! Men oroa dig inte. Det är för sent nu, det kommer alltid att vara för sent. Tack och lov!

Brod, Max (1963) Franz Kafka: A Biography. New York: Schocken Books. Borges, Jorge Luis (1999) Selected Non-Fictions. New York: Viking Penguin. Burton Russell, Jeffrey (1990) Mephistopheles: The Devil in the Modern World. Ithaca: Cornell University Press. Camus, Albert (1955) The Myth of Sisyphus and Other Essays. London: Hamish Hamilton. Camus, Albert (1981) The Rebel. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Modern Classics. Camus, Albert (2006) The Fall. London. Penguin Modern Classics. Carr, Virginia Spencer (2003) The Lonely Hunter: A Biography of Carson McCullers. Athens, Georgia: University of Georgia Press. Ciani, Maria G. (ed.) Medea. Variazioni sul mito di Euripide, Lucio Anneo Seneca, Franz Grillparzer, Corrado Alvaro. Venezia: Marsilio. Dostojevskij, Fjodor (2007) Bröderna Karamazov. Stockholm: Wahlström & Widstrand. Dostojevskij, Fjodor (2007) Döda Huset. Lund: Bakhåll. Dostojevskij, Fjodor (2017) Anteckningar från underjorden. Lund: Bakhåll. Faulkner, William (1990) Absalom. Absalom! New York: Vintage. Foley, John (2008) Albert Camus: From the Absurd to Revolt. Montreal: McGill University Press. Frank, Joseph (2010). Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton University Press. Gopnik, Adam (2012) “Facing History”, in The New Yorker, April 2. Hamblin, Robert W. and Charles A. Peek (eds.) (1999) A William Faulkner Encyclopedia. Santa Barbara, CA: Greenwood Press. Hemingway, Ernest (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917 -1961. New York: Charles Scribner's. Hemingway, Ernest (2016) En fest för livet. Lund: Bakhåll. Hollingdale, Reginald John (1999) Nietzsche: The Man and His Philosophy, Cambridge University Press. Kafka, Franz (1998) Brevet till fadern. Lund: Bakhåll. Kafka, Franz (2005) Jag har inga litterära intressen utan består helt av litteratur. Lund: Bakhåll. Lohre, Matthias (2025) “The Devil in Palestrina: Thomas Mann’s Italian Secret Journal”, in Mann, April 17. Mann, Thomas (1995) Racconti di Fëdor Dostoevskij con un saggio di Thomas Mann. Milano: Mondadori. Mann, Thomas (2015) Doktor Faustus. Stockholm: Bonniers. Nabokov, Vladimir (1981) “Nabokov on Dostosjevsky”, in New York Times Magazine, August 23. Nietzsche, Friedrich (2017). The Will to Power. London: Penguin Classics. Nietzsche, Friedrich (2018) The Joyous Science. London: Penguin Classics. O'Connor, Flannery (1972) Mystery and Manners. London: Faber and Faber. O'Connor, Flannery (2018) Ta himmelriket med våld. Lund: Bakhåll. Power, Arthur (1974) Conversations with James Joyce. London: Usborne. Rubenstein, Roberta (2009) Virginia Woolf and the Russian Point of View. London: Palgrave Macmillan. Sartre, Jean-Paul and Albert Camus (2004) Sartre and Camus: a historic confrontation. Amherst, N.Y. : Humanity Books. Showalter, Elaine (2000) Introduction to Mrs Dalloway. London: Penguin Books, 2000. Standley, Fred L. and Louis H. Pratt (1989) Conversations with James Baldwin. Jackson: University of Mississippi Press. Stenström, Thure (1966) Existensialismen: Studier i dess idétradition och litterära yttringar. Lund: Walter Ekstrand Bokförlag. Todd, Olivier (2015). Albert Camus: A Life. New York: Random House.

It cannot be denied that President Donald John Trump of the U.S. currently is attacking the major pillars of civil society – universities, science, the media, the law, and the arts. Censorship and the suppression of constructive criticism, of any dissenting view, is taking hold and fear for work and safety is silencing journalists and cultural workers. The chill has even reached a quite insignificant person like myself. Recently, I got a call from an editor telling me that an article of mine could not be published. I was told it was well written and appreciated, but could I not soften, or even better remove my critique of President Trump? It is currently too sensitive to air this kind of critique. Maybe I could replace him with Maduro, or some other equally corrupt world leader.

I am not depending on my writing. I am not paid anything for my literary efforts and I would like it to continue like that. I write for my own pleasure and if I criticise someone like Donald J. Trump I assume I do so righteously and the name of the free press. So, here I give you my article, which I assume is neither fake news, nor unfounded.

THE GREED OF WORLD LEADERS: Putin, Netanyahu, and Trump

Wealth shields from judgement, lifts you out of the crowd in the underworld, shuts you up in a chromium-plated car and isolates you in huge expanses of protected parkland.

Albert Camus, The Fall

On 1^st  of August, the death toll in Gaza had since October 2023 reached 60,034 Palestinians, 174 of them had died from starvation, of which 88 were children or infants. Since the Russian invasion in February 2022, 15,400 civilians have been killed in Ukraine, of them 599 were children. Between 60,000 and 100,000 Ukrainian soldiers have been killed. Deaths of Russian soldiers are even harder to estimate. The Russian independent outlet Mediazona has identified the names of more than 111,000 military personnel killed in Ukraine, though it is commonly agreed that losses are greater. Do these deaths weigh heavily on Netanyahu’s and Putin’s consciences? Do they have any compassion for the families of war victims and mutilated survivors?

Putin apparently does not care about Ukrainian victims to his “military operation” and seldom reveals any grief for the loss of Russian lives, expect for occasional, quite awkward and widely published, meetings with hand-picked widows of the “heroes”.[1]

Otherwise, Putin continues to depict the attack on a sovereign country as a defensive war.

“We are defending Russia itself, are fighting together for the Motherland, for our sovereignty, spiritual values and unity, for victory.”

Not much of compassion there. As in the Camus quote above, Putin tends to seclude himself behind a wall of wealth. Behind the smokescreens conjured up by his minions it is difficult to find out how big Putin’s personal wealth really is. According to the Kremlin he earns an annual salary of USD 140,000 and his disclosed assets include an 800-square foot apartment, a trailer, and three cars. However, “insiders” have to Russia’s ever-threatened investigative journalists claimed that Putin owns 20 houses, 700 cars, 58 aircraft and helicopters, including a USD 716 million luxuriously furnished plane, as well as a USD 100 million yacht. 

William Browder, an American/British financier, asserted in 2017 to a U.S. Senate Judiciary Committee that Putin was probably the richest man in the world. Browder had been CEO of Hermitage Capital Management, an investment advisor to the Hermitage Fund, at the time the largest foreign portfolio investor in Russia, taking on giants like Gazprom, Surgutnetfgaz, Unified Energy Systems, and Sidanco. In 2005, Browder was refused entry to Russia. Hermitage’s offices were raided and seized documents were used to re-register the ownership of investment holding companies. Sergei Magnitsky, a Russian tax advisor known for exposing corruption and misconduct by Russian government, was hired to examine the case. Magnitsky was subsequently arrested by Russian authorities and died in prison.

According to Browder, Putin had through threats to Russian oligarchs ensured a 50 percent cut of their profits, dedicated not to the presidential administration, but destined to him personally:

“I estimate that he has accumulated USD 200 billion of ill-gotten gains from these types of operations over his 17 years in power. He keeps his money in the West and all of his money in the West is potentially exposed to asset freezes and confiscation. Therefore, he has a significant and very personal interest in finding a way to get rid of sanctions.”

To this Putin replicated with some sentimental empty talk:

“I am the wealthiest man, not just in Europe but in the whole world: I collect emotions. I am wealthy in that the people of Russia have twice entrusted me with the leadership of a great nation such as Russia. I believe that is my greatest wealth.”

The Russian opposition leader and anti-corruption activist Alexei Navalny did in 2011 establish a Foundation for combating corruption (FBK), which published investigations into alleged corruption by high-ranking Russian government officials. In 2021, FBK accused Putin of using fraudulently obtained funds to build an estate by the Black Sea. His property is by 70 square kilometres of land cut off from the surrounding area and protected by the Federal Security Service (FSB). Its construction cost over USD 1.4 billion, allegedly laundered through a national project called Health, for which the Russian State, above market prize, bought medical equipment from a company owned by Putin’s friends Shamalov and Gorelov. The Kremlin denies Putin’s ownership, claiming that the mansion belongs to Arkadi Rotenberg, Putin’s longtime friend and judo partner, with a fortune estimated at USD 3.5 billion.

In 2022, Navalny was sentenced to 11 years in prison, accused of “embezzlement and contempt of court”. The following year, he was condemned to an additional 19 years for “extremism”.  After being confined to a high-security prison, Navalny did after some weeks re-emerge in an Arctic “corrective colony”, where he died in 2024.

Another warlord, Benjamin Netanyahu, apparently does not have many qualms about the human suffering his war is causing Palestinians, blaming it all on Hamas, as well as Palestinians’ refusal to accept a Jewish state. Two weeks ago, Netanyahu repeated that Israel

“has no choice but to finish the job and complete the defeat of Hamas. […] Israel is preventing hunger, but cannot prevent the global campaign of lies we are all witnessing.”  

Personally, Netanyahu also lives within a sphere of wealth. His net worth is estimated at USD 13 million and according to the magazine Forbes, Netanyahu’s wealth has grown by 400 percent annually. Since January 2017, Netanyahu has been investigated by Israeli police. He is suspected of having obtained inappropriate favours from businessmen, among them the Hollywood producer Arnon Milchan. Prosecutors state there is  sufficient evidence to indict Netanyahu on charges of bribery, fraud, and breach of trust.

Arnon Milchan is an Israeli billionaire businessman and film producer. In 2024, Forbes estimated Milchan’s net worth at USD 3.3 billion. Prosecution alleges that Netanyahu received gifts from Milchan at an approximate worth of USD 195,000, among them expensive cigars, champagne, and jewellery for his wife Sara. In return Milchan might have obtained tax breaks and other essential services. At the same time, Netanyahu is accused of using bribes and illegal promises to press magnates and journalists to provide him with positive publicity and favourable treatment.

In accordance with his common practice of respecting wealth and power, Donald Trump has not expressed much concern about the plight of the Palestinian people, more so for his fiend Benjamin “Bibi” Netanyahu:

“ I was shocked to hear that the State of Israel, which has just had one of its Greatest Moments in History, and is strongly led by Bibi Netanyahu, is continuing its ridiculous Witch Hunt against their Great War Time Prime Minister!”

It is easy to get the impression that President Trump likewise considers yet another wealthy and conceited war criminal to be his good friend. After his Alaskan meeting with Putin, Trump had no qualms about stating that: “I've always had a fantastic relationship with President Putin, with Vladimir. We had many, many tough meetings, good meetings.”  Like Putin and Netanyahu, Donald Trump has also been accused of unashamedly using his presidency to enrich himself. This only comes natural to a man who after he had starred in the reality show The Apprentice, his real estate firm branched out into branded products; selling Trump-stamped vodkas, board games, university diplomas, and even made attempts at an airline. The licensed Trump flag was flown over buildings he didn’t build or own, while firms used his name to sell shirts, mattresses, or pizzas.  More recently, the Trump family business has focused on tech businesses, launching several crypto products. 

Since becoming president a second time, Trump now sells the opportunity to mingle with him and his circle. In April this year Donald Trump Jr. and his business associates, affiliated to Trump’s MAGA elite, did in Washington D.C. establish the private club Executive Branch, where membership fee for "founding members" is USD 500,000, with additional annual dues. Access to Trump’s exclusive Mar-a-Lago resort has risen to USD 1 million. On top of this comes licensing income of USD 1.1 million from a Trump guitar, USD 2.8 million from Trump watches, USD 2.5 million from “sneakers and fragrances,” USD 3 million from an illustrated book called Save America, and USD 1.3 million from a God Bless the USA Bible, as well as so far unrevealed income from wares like a Gulf of America baseball hat at USD 50, Trump beer koozies at USD 18,  and Trump flip-flops at USD 40. Below is and an example of an NTF, a Donald Trump Digital Trading Card from 2022 sold on Truth Social for USD 99.

All this fades by Trump’s Arabian Gulf investments, to a great degree made possible through his presidency – billions waiting to flow in from real estate deals, like luxury resorts and golf courses. Spectacular wealth also comes the Trump family’s engagement in the lucrative crypto currency market. So far Donald Trunp and his wife Melania have made USD 14 million from licensing NFT:s. An NFT is a non-fungible (not interchangeable) token, a unique digital asset representing ownership of a specific item, whether physical or digital. Criminals love Crypto since it is a means of getting around anti-money-laundering laws and other regulations and so far, it has been an amazing method to gain money fast.

In short, it appears that is no exaggeration to claim that money rules the world and it is sad to realize that so much wealth is controlled by men who appear to have no interest whatsoever in the welfare of others. Their consciences are softened, or simply become absent, due to all the luxury and comfort they have usurped through their offices.

Det kan inte förnekas att USA:s president Donald John Trump för närvarande är i färd med att attackera civilsamhällets viktigaste pelare – universitet, vetenskap, media, juridik och konst. Censur och förtryck av all konstruktiv kritik, tystandet av alla avvikande åsikter, har skapat oro och rädsla bland journalister och kulturarbetare. Deras arbeten, inkomst och säkerhet står på spel.

Kylan har till och med nått en tämligen obetydlig person som jag. Nyligen fick jag ett samtal från en redaktör som ville meddela att en av mina artiklar (skriven på engelska) tyvärr inte kunde publiceras i sitt nuvarande skick. Visserligen var den välskriven och allmänt uppskattad … men kunde jag inte mildra, eller ännu hellre ta bort, min kritik av President Trump? Det var för närvarande ytterst känsligt att lufta den här typen av kritik. Kanske skulle jag kunna ersätta honom med Maduro, eller någon annan lika korrupt världsledare.

Jag är inte beroende av mitt skrivande. Jag får ingenting betalt för mina litterära ansträngningar och jag skulle faktiskt vilja att det fortsätter vara på det viset. Jag skriver för mitt eget nöjes skull och om jag kritiserar någon som Donald J. Trump antar jag att jag gör det helt rättfärdigt och i den fria pressens namn. Så, här nedan ger jag er min artikel, som jag antar varken vara en falsk nyhet eller helt ogrundad.

VÄRLDSLEDARES GIRIGHET: Putin, Netanyahu och Trump

Rikedom skyddar dig, lyfter dig ut ur den undre världens folkmassor, stänger in dig i en förkromad bil och isolerar dig inom enorma vidder av skyddade parklandskap.

Albert Camus, Fallet

Den första augusti hade dödssiffran i Gaza sedan oktober 2023 nått 60 034 palestinier, varav 174 hade dött av svält, bland dessa var 88 barn, eller spädbarn. Sedan den ryska invasionen i februari 2022 har 15 400 civila dödats i Ukraina, varav 599 var barn. Mellan 60 000 och 100 000 ukrainska soldater har dödats. Ryska soldaters dödsfall är svårare att uppskatta. Det ryska, oberoende nyhetsorganet Mediazona har identifierat namnen på fler än 111 000 militärer som dödats i Ukraina, även om det är allmänt accepterat att förlusterna måste vara större. Tynger dessa dödsfall Netanyahus och Putins samveten? Har de någon medkänsla för familjerna till krigsoffer och stympade överlevande?

Putin bryr sig uppenbarligen inte om några ukrainska offer för sin ”militära operation” och visar sällan någon sorg över förlusten av ryska liv, förutom enstaka, ganska obekväma och vitt spridda möten med handplockade änkor till ”hjältarna”. [1]

Putin vidhåller att lögnaktigt framställa attacken mot ett suveränt land som ett försvarskrig.

Vi försvarar Ryssland, kämpar tillsammans för moderlandet, för vår suveränitet, våra andliga värderingar och vår enighet, för seger.

Inte mycket medkänsla där. Som i Camus-citatet ovan tenderar Putin att isolera sig bakom en mur av rikedom. Bortom rökridåerna som hans hantlangare manat ​​fram är det svårt att finna hur stor Putins personliga förmögenhet egentligen är. Enligt Kreml tjänar han en årslön på 140 000 USD. Hans deklarerade tillgångar innefattar en lägenhet på 75 kvadratmeter, en husvagn och tre bilar. Emellertid har ”insiders” till Rysslands ständigt hotade undersökande journalister hävdat att Putin i själva verket är ägare till 20 hus, 700 bilar, 58 flygplan och helikoptrar, inklusive ett luxuöst möblerat flygplan värt 716 miljoner dollar, samt en yacht värd 100 miljoner dollar.

William Browder, en amerikansk/brittisk finansman, hävdade 2017 inför ett amerikanskt senatsutskott att Putin förmodligen var världens rikaste man. Browder hade varit VD för Hermitage Capital Management, en investeringsrådgivare till Hermitage Fund som vid den tiden var den största utländska portföljinvesteraren i Ryssland, och arbetade åt finansjättar som Gazprom, Surgutnetfgaz, Unified Energy Systems och Sidanco. År 2005 nekades Browder inresa till Ryssland. Hermitages kontor genomsöktes och beslagtagna dokument användes sedan för att omregistrera ägandet av olika investeringsholdingbolag. Sergej Magnitskij, en rysk skatterådgivare känd för att ha avslöjat korruption och misskötsel inom den ryska regeringen, anlitades för att granska fallet. Magnitskij arresterades därefter av ryska myndigheter och dog i fängelset.

Enligt Browder hade Putin genom hot mot ryska oligarker säkrat en 50-procentig andel av deras vinster, ett bidrag som inte var ämnat för någon presidentadministration, utan avsett för honom personligen:

Jag uppskattar att han under sina 17 år vid makten har ackumulerat 200 miljarder dollar i orättmätigt erhållna vinster från den här typen av transaktioner. Han förvarar sina pengar i väst och alla hans tillgångar är där potentiellt utsatta för konfiskering. Därför har han ett betydande och mycket personligt intresse av att finna olika sätt att bli av med varje form av sanktion.

Putin bemötte sådana påståenden med sentimentala klyschor:

Jag är den rikaste mannen, inte bara i Europa utan i hela världen: Jag samlar på känslor. Jag är rik genom att Rysslands folk två gånger har anförtrott mig ledarskapet för en mäktig nation som Ryssland. Jag anser det vara min största rikedom.

Den ryske oppositionsledaren och antikorruptionsaktivisten Aleksej Navalnyj grundade 2011 en stiftelse för korruptionsbekämpning (FBK), som publicerade utredningar om påstådd korruption begången av högt uppsatta ryska regeringstjänstemän. År 2021 anklagade FBK Putin för att ha använt bedrägligt erhållna medel för att bygga upp en väldig egendom vid Svarta havet. Den omfattade 70 kvadratkilometer mark avskurna från omgivningen och skyddad av den Federala Säkerhetstjänsten (FSB).

Palatset kostade över 1,4 miljarder USD och beloppet påstås ha tvättats genom ett nationellt projekt kallat Hälsa, för vilket den ryska staten, över gängse marknadspris, inhandlade medicinsk utrustning från ett företag som ägs av Putins vänner Shamalov och Gorelov. Kreml förnekar Putins ägande och hävdar att palatset tillhör Arkadi Rotenberg, Putins mångårige vän och judopartner, med en förmögenhet uppskattad till 3,5 miljarder USD.

År 2022 dömdes Navalnyj till 11 års fängelse, anklagad för ”förskingring och domstolstrots”. Året därpå dömdes han till ytterligare 19 år för ”extremism”. Efter att ha suttit i ett högsäkerhetsfängelse fördes Navalnyj efter några veckor till en arktisk "korrigeringskoloni", där han dog 2024.

En annan krigsherre, Benjamin Netanyahu, har tydligen inte heller han många betänkligheter mot det mänskliga lidande hans krig orsakar palestinier och skyller istället allt elände såväl på Hamas, som palestiniernas vägran att acceptera en judisk stat. För två veckor sedan upprepade Netanyahu att Israel

inte har något annat val än att avsluta jobbet och fullborda Hamas nederlag. […] Israel förhindrar hunger, men kan inte förhindra den globala lögnkampanj vi alla bevittnar.

Personligen lever Netanyahu också inom en sfär av rikedom. Hans nettoförmögenhet uppskattas till 13 miljoner USD och enligt tidningen Forbes har Netanyahus förmögenhet årligen ökat med 400 procent. Sedan januari 2017 har Netanyahus affärer utretts av israelisk polis. Han misstänks för att ha erhållit otillbörliga tjänster från olika affärsmän, bland dem Hollywoodproducenten Arnon Milchan. Åklagarna uppger att det finns tillräckliga bevis för att åtala Netanyahu för mutor, bedrägeri och förtroendebrott.

Arnon Milchan är en israelisk miljardär och filmproducent. År 2024 uppskattade Forbes Milchans nettoförmögenhet till 3,3 miljarder USD. Åklagaren hävdar att Netanyahu mottagit gåvor från Milchan till ett värde av ungefär 195 000 USD, bland annat dyra cigarrer, champagne och smycken till sin fru Sara. I gengäld skulle Milchan ha erhållit skattelättnader och andra för honom väsentliga tjänster. Samtidigt anklagas Netanyahu för att ha använt mutor och olagliga förmåner till pressmagnater och journalister för att därigenom förse honom med positiv publicitet och annan förmånlig behandling.

I enlighet med sin vanliga praxis att respektera rikedom och makt har Donald Trump inte uttryckt någon större oro över det palestinska folkets svåra situation, han tycks vara mer oroad för sin vän Benjamin "Bibi" Netanyahus välfärd:

Jag blev chockad över att höra att staten Israel, som under Bibi Netanyahus starka ledarskap just har upplevt ett av sina största ögonblick i historien, fortsätter med sin löjliga häxjakt mot sin store krigstidsledare!

Det är lätt att få intrycket att president Trump även betraktar en annan förmögen krigsförbrytare som sin gode vän. Efter sitt möte med Putin i Alaska hade Trump inga som helst betänkligheter med att konstatera:

Jag har alltid haft en fantastisk relation med president Putin, med Vladimir. Vi hade många, många tuffa möten, bra möten.

Liksom Putin och Netanyahu har Donald Trump också anklagats för att skamlöst använda sitt presidentskap för att berika sig själv. Detta faller sig naturligt för en man som efter att ha spelat huvudrollen i dokusåpan The Apprentice, Lärlingen, expanderade sin fastighetsverksamhet till att sälja sitt namn till en mängd märkesprodukter; Trump-stämplad vodka, biffar, sällskapsspel, universitetsexamensbevis och han gjorde till och med ett försök att etablera ett flygbolag. Den licensierade Trump-flaggan vajade över byggnader han varken byggt eller ägt, medan företag använde hans namn för att sälja t-shirts, madrasser och pizzor. På senare tid har Trumps familjeföretag fokuserat sig på teknikföretag och lanserat flera kryptoprodukter.

Sedan han blev president för andra gången säljer nu Trump möjligheten att mingla med honom och hans krets. I april i år etablerade Donald Trump Jr. och hans affärskollegor, samtliga medlemmar av Trumps MAGA-elit, den privata klubben Executive Branch i Washington D.C., där medlemsavgiften för ”grundande medlemmar” är 500 000 USD, med ytterligare årliga avgifter. Tillgången till Trumps exklusiva Mar-a-Lago-Resort har stigit till 1 miljon USD. Utöver detta kommer licensintäkter på 1,1 miljoner USD för en Trump-gitarr, 2,8 miljoner USD för Trump-klockor, 2,5 miljoner USD för ”sneakers och väldofter”, 3 miljoner USD för en illustrerad bok med titeln Save America och 1,3 miljoner USD från en Gud-välsigne-USA-bibel, samt hittills oredovisade inkomster från varor som en basebollkeps med texten Gulf of America för 50 USD, Trump-ölglas för 18 USD och Trump-flip-flops för 40 USD. Nedan visas ett exempel på en NTF, i princip en unik digital produke – ett Donald Trump Digital Trading Card som 2022 såldes på hans sajt Truth Social för 99 USD.

Allt detta bleknar vid skenet av Trumps miljardinvesteringar vid Persiska Golfen, till stor del möjliggjorda genom hans presidentskap – miljarder som väntar på att flöda in från fastighetsaffärer, som lyxiga turistanläggningar och golfbanor.

Spektakulär rikedom kommer också från Trump-familjens engagemang i den lukrativa kryptovalutamarknaden. Hittills har Donald Trump och hans hustru Melania tjänat 14 miljoner USD på att licensiera NFT:er. En NFT är en icke-fungibel (inte utbytbar), en unik digital tillgång som representerar äganderätten till ett specifikt föremål, vare sig det är fysiskt eller digitalt. Du kan exempelvis byta ut en 100 lapp mot en annan 100 lapp, men att byta ut ett speciellt konstverk mot ett annat inte lika lätt eftersom de har unika egenskaper.

 Kriminella personer älskar att handla med krypto eftersom det är ett sätt att kringgå lagar mot penningtvätt och andra regleringar, och hittills har det varit en fantastisk metod för att snabbt tjäna pengar.

Kort sagt, det verkar inte vara någon överdrift att påstå att pengar styr världen, och det är sorgligt att inse att så mycket rikedom kontrolleras av män som inte verkar ha något som helst intresse av andras välfärd. Deras samveten mjukas upp, eller helt enkelt försvinner, på grund av all den lyx och komfort de har tillskansat sig genom sina ämbeten.