The attention paid to COVID and the disgusting war in Ukraine might become stifling. Of course, you must be vigilant and show solidarity, certainly quite valuable human qualities – in contrast to selfishness and propensity for violence, which also, unfortunately,  are an intricate part of human behaviour. Nevertheless, so are imagination and aesthetics, something that makes me occasionally take refuge in music and art. For a couple of days now, I have stepped into the aesthetic richness that left its mark on northern Italian art for a couple of decades at the end of the twelfth century and the beginning of the thirteenth century.

It happens that I occasionally wonder why I find so much pleasure in looking at art. Recently I found a possible answer in a book by the German philosopher Wolfram Eilenberger, Time of the Magicians, in which he writes about an equally strangely innovative period as the Italian late Middle Ages, namely the 1920s when European science, art, literature, music and philosophy underwent a period of amazing transformation.

As was the case with the Italian Gothic, the seeds had been planted during an earlier generation, though the blossoming occurred due to both a questioning and a fulfillment of previous discoveries and ambitions.

By Eilenberger I found interesting analyzes of the thinking of Heidegger, Cassirer, Wittgenstein and Benjamin. Some of Walter Benjamin’s theories could possibly be explanations for my great appreciation of art.

Benjamin believed that the contemplation of art and thus also art criticism were based on co-creation, a form of ”completion” of suggestions created by the artist. Like the artist, the viewer is affected by the instability and changes that prevail within her/his psyche, as well as the time period and surrounding environment in which both the creator and the obeserver find themselves. Art criticism is thus also criticism, or appreciation, of yourself. An artist and a spectator are on the same level , in the meaning that both are characterized by their experience of the outside world. A work of art’s "meaning/message" is not carved in stone, it finds itself in a state of constant change and thus becomes a symbol/image of our own existence, the inner and outer worlds that have been creating us and are continuing to do so.

'

 

Benjamin’s observations about art are to a large extent based on his philosophical predecessor Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829) who argued that for a critic it is not enough to immerse aesthetically in a work of art, such an activity becomes ”complete” first when s/he is able to discern its different layers of technique, interpretations and presentation, only then can s/he scent its ”inner secret”.

Schlegel, however, was far from being a dry prig or stickler who recommended intellectual dissections of works of art. He was more of an arch-romantic who believed that:

Through artists mankind becomes an individual, in that they unite the past and the future in the present. They are the higher organ of the soul, where the life spirits of an  entire external mankind meet and in which inner mankind first acts. […] Only a man who is at one with the world can be at one with himself.

Benjamin was also something of a romantic and considered that too much speculation and intellectual ”dismemberment” of a work of art ”destroys its external aspect - its beauty”.

Back to late medieval art. There is a remarkable calm hovering above these works of art, an exquisite melancholy, a compassionate closeness. Certainly there is also a presence of death and despair, maybe a premonition of the ravages of the plague that would soon kill an estimated 25 million of Europe's inhabitants, i.e. between 45 and 50 percent of its entire population.

Bloody wars were fought, though those were generally limited clashes between hired mercenaries and just a foretaste of what was yet to come – future religious wars when cities and fields were ravaged and no one was spared, neither professional soldiers, nor civilians.

The stallions of the apocalypse stood snorting in their stalls, while their riders – the Conqueror, the War, the Hunger and the Death – prepared themselves for their task of filling the world with misery at the command of a cruel lord who was going to pour the murderous content of his cauldrons of wrath on his own creation.

The Bible’s worst, over-interpreted and perhaps most influential book, favourite reading for vengeful and fanatic fruitcakes all over the world, was during these times remembered and generously quoted in art and scriptures – St. John’s Book of Revelation with its undeniably imaginative, but incredibly bloodthirsty vision of the Last Judgment, the punishment of sinners and the initiation of their eternal torment. An admittedly poetic, but nonetheless extremely nasty and vengeful book, a complete contradiction to Jesus’ message of love that I often have wished had never been written at all.

However, among Italy’s Gothic artists, the judgmental Jesus appears to be almost doubtful about his role as judge and destroyer. Maybe he even feels sorry for the victims of his divine wrath.

As he sits in judgment in Giotto’s Last Judgment, Christ seems to be thoughtful, yet calm and collected, far from as being so upset and condemning as Michelangelo’s judgmental Christ, created 240 years later.

However, the consequences of Christ’s judgement are the same. In a blasting firestorm sinners are hurled down into their never-ending torment in the depths of Gehenna.

They are dragged away by hard-working demons,

hangs like bunches of grapes from the cliffs of Hell.

A fat, grotesque Satan grabs them one by one and devours them as if they were appetizing tit-bits.

But even here, several of the damned seem to be strangely collected. Misers and victims of lust seem to patiently accept their destinies while they calmly and irresistibly allow themselves to be led down into the pits of Hell.

A distraught sinner tries to hide behind the trunk of the Cross, though it is doubtful whether he will escape his condemnation.

Here we find some of the desperate humor that often shows up in Gothic art. As in Taddeo Bartolo’s Inferno depictions in San Gimignano, with their fat sinners and heinous demons.

It is a world that Mikhail Bakhtin describes in his history of Rabelais and medieval laughter. A lush, popular culture that mocked the establishment and political correctness through a drastic wit that paid homage to the anarchic, liberated, and most forbidden, bringing forth the ”grotesque body” dominated by the satisfaction of primary needs such as sex, defecation, urination, eating and drinking. Through gluttony and unleashed urine-and-poop humor, life's victory over control and oppression is celebrated. The ”lower bodily stratum” is united with satire and grotesqueness and is thus transformed into a celebration of human existence, of becoming something indivisible, universal and beneficial. From these subversive conceptions art and poetry are created - the medieval Carmina Burana or Rabelais writings where high and low are mixed with grunting, heckling, unbridled, life-affirming and at the same time intellectual creativity.

A life attitude embodied in the Swedish poet Gunnar Ekelöf’s depiction of hell:

How Hell is com4table!

There Lusterans and Crapolics sit

and pray in latrine and grease

Gape in in excelsis Deo?

Pax in terrore!

Pooh, mine in the bush,

bonae voluptatis.

                                                                                                                                                                (translation by Per Bäckström)

In Italian art even demons may seem to show human emotions, other than cool enjoyment in the bullying and tormenting of the mortals. In Giotto’s depiction of Saint Francis expelling the devils from Arezzo, we discern one of them who seems to be saddened by being forced to leave his abode.

In Florence’s Santa Maria Novella we do in Andrea Buonaiuti’s fresco see how Jesus Christ descends into Hell to free Adam and Eve. The devils look on in amazement, unable to stop Christ´s unexpected action. With wit and knowledge of different reactions to unanticipated deeds, Buonaiuti depicted the demons’ wonder and amazement at this intrusion into their domain.

Everywhere in late medieval Italian art we encounter a stoic calm, a quiet affirmation of sad fates as saints are confronted with human wickedness and their impending martyrdom. A naked Saint Lucia calmly awaits being boiled in a cauldron with burning oil, which under the professional instructions of a judge is methodically prepared by obviously insensitive, but quite ordinary henchmen.

With the same pious acceptance, St. Lawrence is laying on a rack stoically awaiting to be grilled, while his executioners like a team of cooks are busying themselves with preparations for the barbecues as if they were part of a perfectly normal, daily routine.

Executions appear as if they were  solemn, sacred rituals with serious participants. Like here where Saint James is to be beheaded. A father carefully removes his curious son from what is to become a bloody spectacle.

With total calm, Jesus rejects an anmalistic, terrifying Tempter’s suggestions: Vade retro, Satana! Get behind, Satan!

And when the devil had ended all the temptation, he departed from him for a season.

On a fresco by Spinello Aretino, a cool monk is confronted with a horrible looking devil. Completely unafraid, he looks the monster straight in the eyes.

The child Jesus also seems to possess a sangfroid peace, far aloof and much more mature than what is common among any other children of his age.

He is a nice kid. On several frescoes and paintings, he tenderly and comfortingly strokes his mother’s cheek.

When an aged Virgin Mary has been forced to watch the suffering of her beloved son, she gently receives him while Joseph of Amaltea gently lifts the dead Savior down from the cross.

The virgin mother then places her son’s emaciated and cruelly tortured, lifeless body into a sarcophagus.

It would be a while before a sorrowful Mary and a tortured Jesus in a Pietá were transformed and portrayed as a couple of beautiful young people.

The painting above of the dead Jesus and his elderly mother comes from an altarpiece in a now ruined church in Bologna. When its unknown master, called Jacopino di Francesco, portrayed a martyred, emaciated Jesus, he worked within an already well-established tradition in which Jesus was portrayed as an ordinary human being, as one of us; a lonely, suffering individual.

The intensity in di Francesco’s depiction of the dead Jesus and the signs of the torture he had been forced to endure may be compared to the visions of his contemporary Den heliga Birgitta, Saint Brigid of Sweden:

Finally, they extended his body on the cross beyond all measure; and placing one of his shins on top of the other, they fastened to the cross his feet, thus joined, with two nails. And they violently extended those glorious limbs so far on the cross that nearly all of his veins and sinews were bursting. Then the crown of thorns, which they had removed from his head when he was being crucified, they now put back, fitting it onto his most holy head. It pricked his awesome head with such force that then and there his eyes were filled with flowing blood and his ears were obstructed. And his face and beard were covered as if they had been dipped in that rose-red blood. And at once those crucifiers and soldiers quickly removed all the planks that abutted the cross, and then the cross remained alone and lofty, and my Lord was crucified upon it.

The entranced Birgitta Birgersdotter (1303-1373) became through her ”inner sight” a hapless witness of how Jesus’

fine and lovely eyes appeared half dead; his mouth was open and bloody; his face was pale and sunken, all livid and stained with blood; and his whole body was as if black and blue and pale and very weak from the constant downward flow of blood. Indeed, his skin and the virginal flesh of his most holy body were so delicate and tender that, after the infliction of a slight blow, a black and blue mark appeared on the surface. At times, however, he tried to make stretching motions on the cross because of the exceeding bitterness of the intense and most acute pain that he felt. For at times the pain from his pierced limbs and veins ascended to his heart and battered him cruelly with an intense martyrdom; and thus his death was prolonged and delayed amidst grave torment and great bitterness.

Visions of times gone by, or a parallel fantastic reality, were common at the time and the mastery of the greatest Christian visionary of them all has since then never been surpassed – the incomparable Dante Alighieri (1265-1321).

In his Divine Comedy, Dante excels in a great artist’s rich and extremely skillful performance. His mighty work is a living tableau which in a stylistically impeccable way and in great detail presents the abominable fate awaiting each sinner within an immensely vast, underground realm. In Dante’s Inferno and Purgatorio, an unimpeded divine justice impose harsh and eternal punishment on every condemned soul, entirely in accordance with the nature of crimes committed during her/his mortal existence. Dante’s Inferno, Purgatory and Paradise have been harmonized and calibrated to the smallest detail, they are all part of a highly efficient bureaucratic organization. Every soul, sinful as well as righteous, has within this divine, detail-controlled Cosmos be allotted its proper and carefully prepared place.

Dante was an innovator, and to a certain extent also a creator of the Italian language and his work is illuminated by an almost perfect control of all the artistic-literary means of production available to him. The wealth of imagination and the virtuoso language treatment leave nothing to be desired and he was well aware of his own mastery – just like his contemporary friend and equal in the realm of painting, Giotto di Bondone (1267-1337).

In 1810, a previously over-painted fresco by Giotto was revealed within Magdalena’s chapel in Florence’s Palazzo di Podestà. The Podestá was in medieval Italian cities the executive body of municipalities and was in charge of carrying out death sentences. In Magdalena's chapel, criminals awaited their execution  could watch walls covered with frescoes, depicting what awaits us after death - Hell, Purgatory, or Paradise. Among the crowds of Paradise a man could be distinguished who nowadays has been assumed to be a portrait of Dante Alighieri, made by his good friend Giotto.

However, this ”portrait” does not really correspond to the description that Boccaccio (1313-1375) gave of the great author in his Trattatello in laude di Dante from 1347.

Our poet was of middle height and after he had reached mature years he walked with somewhat of a stoop; his gait was grave and sedate; and he was ever clothed in most seemly garments, his dress being suited to the ripeness of his years. His face was long, his nose aquiline, his eyes rather large than small, his jaws heavy, with his underlip projecting beyond the upper. His complexion was dark and his hair and beard thick, black and crisp; and his countenance always sad and thoughtful.

Dante mentions Giotto in Purgatorio’s eleventh song. Accompanied by Virgil, Dante has now come to a ledge where crowds of naked men and women carry heavy boulders which are ”pushing down their arrogant necks”, a punishment for having thought themselves to be better than their fellow human beings. During their mortal lives these victims of great pride had been whipped onward by a constant desire to become famous and admired. Dante seems to recognize a man who stumbles under his heavy boulder burden. Dante leans forward and talks to him and finds out that the poor souls is the by now forgotten book illustrator Oderisio Agubbio, whom Dante got to know in Bologna. Oderisio regrets sacrificing his life’s happiness to the intoxication of pride, only to after his death to discover that other even better artists have overshadowed his once so great fame:

Oh, what vainglorying in human powers!

How short a time the green lasts on the height

unless some cruder, darker age succeeds.

Once, as a painter, Cimabue thought

he took the prize. Now Giotto is on all lips

and Cimabue’s fame is quite eclipsed.

[…]

The roar of earthly fame is just a breath

of wind, blowing from here and then from there,

that changes name in changing origin.

Both Dante and Saint Brigid were harassed by the demon of pride. In Brigid’s visions Christ called her his very ”special darling and confidant”, while the Virgin Mary exchanged confidences with her. Brigid’s commonly used epithet for herself was ”Bride of Christ”. However, despite this almost limitless pride no one can deny that Dante and Brigid were endowed with exclusive strengths and genius. Dante could actually be quite harsh on himself, pointing out his excessive pride as a threat to the salvation of his soul, while Saint Brigid through her visions of Christ could condemn that she had not previously distanced herself from ”carnal lust” stating that

for the sake of your fornication you would be worthy of having all your limbs loosened from their joints, that your flesh should be consumed by rot, that your skin would blister from boils, that your eyes would be torn out, that your mouth would be twisted out of its joints, that your hands and feet would be cut off and all limbs of yours be mutilated, without any interruption.

The bodily focus and drastically detailed descriptions of torments are typical of Brigid, who thtough her visions often was allowed to witness how her enemies and opponents are tormented. While her confessors in Latin wrote down what their admired protege had seen and heard, she herself wrote in Swedish down her revelations with an elegant and easy-to-read handwriting, usually in accordance with a recurrent pattern - an accurate, ”overheated” description of the ”revelation” followed by a cumbersome interpretation. An example is when she portrays a close acquaintance of hers who turned out to have been a false friend. In a vision his ”true self” is revealed in a horrifying manner:

This man appears to the people to be a well-dressed, strong and attractive man, who is brave in his Lord’s battle, but when his helmet is removed from his head, he is ugly and disgusting to look at and it is useless for work. His brain is seen to be bare. His ears are on his forehead and his eyes are in his neck. His nose is dissevered and his cheeks are altogether sunken like those of a dead man. On the right side his chin and half of his lips have all fallen off, so that nothing is left on the right side except his throat which is seen to be all uncovered. His chest is full of swarming worms and his arms are like two snakes. The most poisonous scorpion lives in his heart. His back is like burnt coal. His intestines are stinking and rotting like pus-filled, unclean flesh. His feet are dead and useless to walk with.

Then follows an in her usual manner rather far-fetched interpretation of every detail of the individual parts of the vision. According to Bridget worldly phenomena generally have several meanings. In this way she reminds of anothrt Swedish  mystic and visionary Emanuel Swedenborg (1688-1772), who saw correspondences everywhere, i.e. that for him everyday concepts and events hid reflections of a higher, spiritual meaning. Bridget also reminds of Swedenborg through her manner to step in and out of her revelations, though they might also come to her with such a force that those around her took them to be similar to epileptic seizures

Like Swedenborg, Bridget was also an extremely productive writer and a practical person, well versed in politics and able to eloquently express herself in both Latin and Swedish. As with Swedenborg, Bridget’s visions oscillate between obnoxious depictions of Hell (often complete with disgusting odours), as well as clear-minded speculations and moral sermons. Like Swedenborg, Bridget was often met with ridicule and contempt, though at the same time she could be sincerely admired. When she impressed Queen Eleonora of Aragon in Cyprus, the monarch’s Dominican confessor muttered: “The bitch is crazy!” Perhaps Bridget had some awareness of her own arrogance and knew that others might regard her piety as narrow-minded and even hypocritical. In a revelation, a defeated Devil leaves a heavenly courtroom where Bridget successfully had acquitted her reprehensible son Karl from eternal damnation, on his way out Satan shouts and rages at Bridget while calling her “that damned sow!”

And so it has continued throughout the centuries. Admittedly Bridget was canonized early on and is now one of the Catholic Church’s six official patron saints. However, Luther called her die tolle Birgit, the crazy Bridget. The great Swedish author August Strindberg hated her, perhaps because this seriously misogynistic writer harbored a certain concern, or even fear of powerful and outspoken women. He described the saint as “domineering, ambitious and unsympathetic.”, an “rambunctious cow” and “nasty bitch". 

Like Dante's masterpiece, Brigid’s Revelations received great and almost immediate attention, and their descriptions of a spiritual reality had a great impact on the artists. Saint Brigid may therefore earn her rightful place in an exposition of Italian fourteenth-century art. Between 1349 and 1373 she lived in Rome, with the exception of a couple of longer pilgrimages, including one to Palestine.

 Her Revelations became an inspiration to several northern Italian masters, not the least Filippo Lippi and Michelangelo. However, her influence waned over time while Dante’s survived. For example, so are William Blake’s unconventional depictions of Dante’s Inferno unparalleled

and Dante has continued to inspire modern artists, such as Georg Grosz, Renato Guttoso and Robert Rauschenberg, just to name a few of the most famous ones. 

Dante is certainly the greatest poet, visionary and intellectual of the two, but this comparison cannot detract from the remarkable strength, determination and great influence that Birgitta Birgerson actually possessed. Her visions are certainly different from Dante’s elaborate masterpieces. They were written down shortly after she had left her trance-like conditions and were then edited by herself and her confessors. Her intense revelations are marked by a momentary inspiration. They are whipped up by her distinctive personality and are quite often characterized by a high-pitched obsession, drastic imagery, and a rhythmic dynamic that makes them fascinating reading.

Birgitta Birgersdotter is a driven artist. Her pictorial visions show a peculiar mixture of nature, sincerity, profound biblical knowledge, rich imagination and classical rhetoric, and not least does everyday life occasionally emerge. To the Virgin Mary, Bridget states that “through you the great God became a little laddie” and Jesus flatters Bridget by claiming that her soul “is to me as sweet and pleasant as a cheese.” Even more bizarre parables are when Bridget portrays God as a vodka distiller, or magpie. 

After her visionary attacks, Bridget was often quite exhausted and no wonder that her general condition often was affected by vigils, fasting, mortification of the flesh and constant pilgrimages to near and far. However, she seems to have had an iron physique and was not at all ravaged by the plague that reaped so many around her. She made her journey to Rome in the midst of the Black Death and during her arduous trek through Europe she encountered everywhere rotting corpses and people infected by boils and famine. Death reigned unconstrained and his dance macabre dragged with it people from all walks of life – kings, beggars, priests and peasants entered the dance.

When she arrived in Rome, Bridget’s visions intensified and it is now that her phantasmagorias of Hell blossomed to their fullest. Violence bordering on blasphemy could make Bridget doubt whether her revelations really originated from God. Nevertheless, her divine friends succeeded in convincing her that they were all of heavenly provenance and they kept Satan away from her. God, Jesus and the Archangel Gabriel could assure her that the revelations she wrote down all had a celestial source. Like here on a fresco that Johannes Rosenrod in 1437 painted in the small Swedish parish church of Tensta where he lets an angel hit a cudgel on the head of the Devil when he is in the process of trying to provide the writing Bridget with false revelations.

As with other visionary mystics, such as William Blake and the Swedish mystic, visionary and church founder Emanuel Swedenborg, Brigid’s revelations were profoundly personal. Like Dante, she allows her perceptions, prejudices and condemnations of contemporary personalities intrude on her visionary view of the world and populate her nasty hell with a multitude of opponents whom she with ill-concealed gloat made suffer horrible torments. Her Hell is far from being as well-organized as Dante’s Inferno. Her devils roar like madmen while they with claws and fire forks tear at and sting hearts, stomachs and feet of sinners. They squeeze their victims, wound them and crush their joints between their pointed, predatory teeth. Bridget observes how a demon brutalizes a couple who had ”entered marriage against church ordinance” so fiercely that ”everything in the end looked like a single, bloody ball of yarn.”

One of the most horrendous depictions of hellish suffering is when Bridget at the request of a rich and noble lady described how her dead daughter and deceased mother suffered ”on the other side”:

the mother appeared to be crawling out of a black well of utter darkness. Her heart was torn out, her lips cut off and trembling, her teeth shone white and long and all of them rattled. Her nose was eaten and the eyes had been excavated from their sockets and were by two tendons hanging down her cheeks … The chest was seen cut open, filled with long worms … And a long, large snake moved from the bottom up, through the stomach, curling its head and tail like a bow, constantly meandering around the intestines like a wheel.

Allusions to Brigid's visions can generally be traced through comparisons with her written revelations. For example, Filippo Lippi's, and several other artists, depictions of the birth of Jesus have obviously been inspired by Brigid’s Revelations:

then the Virgin knelt with great reverence, putting herself at prayer; and she kept her back toward the manger and her face lifted to heaven toward the east. And so, with raised hands and with her eyes intent on heaven, she was as if suspended in an ecstasy of contemplation, inebriated with divine sweetness. And while she was thus in prayer, I saw the One lying in her womb then move; and then and there, in a moment and the twinkling of an eye, she gave birth to a Son, from whom there went out such great and ineffable light and splendor that the sun could not be compared to it. Nor did that candle that the old man had put in place give light at all because that divine splendor totally annihilated the material splendor of the candle. And so sudden and momentary was that manner of giving birth that I was unable to notice or discern how or in what member she was giving birth. But yet, at once, I saw that glorious infant lying on the earth, naked and glowing in the greatest of neatness. His flesh was most clean of all filth and uncleanness. I saw also the afterbirth, lying wrapped very neatly beside him.

In Lübeck, in 1492, Bartholomeus Ghotan printed a luxurious edition of The Revelations of Saint Bridgit (Bridget had been canonized already in 1391). This edition is richly illustrated with excellent woodcuts, among the illustrations we find a picture of the nasty vision with the poor mother who with her hollowed-out eye sockets, while the daughter is tormented in Purgatorio, crawls out of a black well, which is in fact the Devil’s oral cavity.

An abhorrent scene that when I read the revelation made me remember a ghastly episode in Hideo Nakata's film Ringu in which a female demon climbs the wall of a deep well until she emerges to haunt us.

Despite occasional images of devilry, martyrdom and death, it is generally heavenly bliss and beauty that is embodied in northern Italian, Gothic paintings.

Peace and quiet, paired with an exuberant narrative joy and empathetic depictions of people's emotions, meet us in Giotto’s art. I think it was in 1965 when I and my father visited Capella degli Scrovegni in Padua. I was unprepared for the dizzying feeling that met me there. Far stronger than the one I experienced when I later visited the Sistine Chapel. At that time, I hardly knew who Giotto was – the blue-tuned walls with their narrative boxes, almost like strips in a comic book, of which  each presnted a visualization of a dramatically depicted biblical scene; sharp, expressive, beautiful, vivid and often completely unexpected.

I was deeply moved by all the sorrow and despair surrounding the dead Jesus.

But what has followed me through life, ever since I first saw it, is Judas’ kiss. How Jesus with total calm watches how Judas wraps a saffron-yellow cloak around his friend and master and with pouting lips approaches his face to his to give him the fateful kiss. Without hatred, contempt or surprise, Jesus looks at the man whom future generations came to regard as the incarnation of a traitor. Was he really that? Did not Judas act on the advice of God and Jesus? The surrounding men are not the same grotesque creatures that Jesus’ captors are usually portrayed as. They are ordinary people taken in by the seriousness of the moment:

Now he that betrayed him gave them a sign saying, Whomsoever I shall kiss that same is he: hold him fast. And forthwith he came to Jesus and said, Hail master; and kissed him. And Jesus said unto him, Friend, wherefore art you come? Then came they, and laid hands on Jesus, and took him.

On another visit, much later, it was another kiss in the same chapel that impressed me. Joakim's meeting with his wife Anna at the gate of Jerusalem, when he knows she will give him a long-awaited child – Virgin Mary. Two mature people’s tender kiss. The warmth between a married couple who has known each other for a long time, who understand and love each other. Like so many of his contemporary artist colleagues Giotto was a great connoisseur of people’s better sides; quiet conversations, calm and mutual respect.

The experience of Capella degli Scrovegni made a deep impression on my young, almost childish mind and I have the two times when I returned there felt almost the same shudder as the one I felt when I first saw Giotto’s frescoes. Almost … since the first time I visited the chapel I was there all alone with my father and it was all new to me. The other times there was a lot of people around and by then I know all the pictures beforehand, having seen them in several books. However, looking at pictures in books is not at all the same thing as standing in front of actual works of art.

A feeling similar to the one that affected me in Padua fifty-five years ago, took hold of me when I ten years later with my friends during an Inter-rail trip in Siena had ended up in front of Duccio di Buoninsegnas Maestà. It is almost painful to be confronted with such mastery and utterly futile to try to explain what happens at such a confrontation. Each approach to an explanation turns into embarrassing chatter. It is as if the sight is united with bodily functions. Perhaps it is this that is called the Stendahl Syndrome – ”a psychosomatic disease that can cause rapid heartbeat, dizziness and hallucinations when an individual is exposed to art.”

In his travel book Rome, Naples et Florence, Marie-Henri Beyle wrote (he used the pseudonym ”Stendahl”):

I was already in a kind of ecstasy at the thought of being in Florence, and the vicinity of the great men whose tombs I had just seen. Absorbed in the contemplation of the sublime beauty, I saw it up close, I touched it, so to speak. I had arrived at that point of emotion where the celestial sensations given by the fine arts and passionate feelings meet. When I left Santa Croce, I had a heartbeat, the so-called nerves in Berlin; life was exhausted in me, I was walking with the fear of falling.

The English author Julian Barnes seems to have written the book Nothing to be Frightened of as a conjuration against his great fear of death. With a mixture of humor and deep seriousness, Barnes presents a number of anecdotes and descriptions written by a number of writers, artists and musicians who have either been tormented by their fear of death, or shrugged their shoulders at such “delusions”.

Barnes does not believe in an afterlife. He is not at all religious, though that does not hinder him from being tormented by the fact that if he were, he might not harbor his crippling fear of death. However, he finds confidence and calm in music. He is captivated by the grandeur, the boundless genius of religious masterpieces such as Bach’s and Händel’s Masses, or Mozart's Requiem.

Personally, I imagine that I can hear God speak in Bach’s music, especially in his H Minor Mass and in the incomparable choir Wir setzen uns mit Tränen nieder from the St Matthew Passion. Play it at full volume, in the solitude of a darkened room, or even better ... listen to how it is sung and played under the soaring vaults of a Gothic cathedral. How the music rises and rises, sweeps forward in heavy swells, caresses, calms, fills the space and your interior, calms you, lifts, comforts. This is the indescribable music of the spheres. Here is God. Apparently, Bach was of the same opinion, in his preserved manuscripts we find by a written-down piece of music his comment: ”A splendid demonstration [Beweis] that music has been mandated by God’s spirit.”

It is when Barnes writes about the presumed presence of God in certain music that he comes across Stendahl, "the happy atheist" who found solace in art. Aesthetics was almost a religion for Stendahl.

The decisive event in Stendahl’s life was the above-quoted experience in Santa Croce’s Cappela Niccolini, which houses some incomparable frescoes by Giotto, such as a tender depiction of the monks’ grief at the death of St. Francis.

The constantly curious and inquisitive Barnes scrutinised Stendahl/Beyle’s diaries for another description of the dizzying experience, but found no mentioning of Giotto, instead Beyle writes about Bronzino and Volterra and it seems as if the “life-changing” episode in Cappela Niccolini was something he elaborated several years later. “But,” Barnes wrote, it does not mean that the young Marie-Henri Beyle in the Florentine chapel had not been overtaken by strong emotions and that he was ”an exaggerator, a fabulator, a false memory artist”. Barnes speculated that it may not have been the mere looking at the exquisite frescoes that caused the dizzy spells. Tired after a difficult journey, deeply moved by finally being able to face masterpieces that he had previously had only seen in the form of black and white reproductions, and not least by sitting on a pew for a long time with his face lifted towards the ceiling frescoes could make anyone stiff in the neck and dizzy in the skull. No, Stendahl/Beyle’s testimony could not convince Julian Barnes that art might convey connections with an elusive, divine reality.

Barnes later wrote that the young Beyle’s experiences had later probably been taken care of and gilded by his literary persona –Stendahl: “If Beyle went through something, it was changed by Stendahl, because in the world of fantasy it is enough with some extra drops water to fill the bucket.”

That a morbidly increased sense of beauty can be life-changing and downright dangerous was masterfully portrayed by Yukio Mishima in his The Temple of the Golden Pavilion. The novel is based on a true story about a young Buddhist monk, Hayashi Yōken, who in 1950 burned down the famous Rokuon-ji Temple in Kyoto. Hayashi suffered from stuttering, inferiority complexes and an increasingly overwhelming anxiety about mind-boggling beauty, something that eventually turned into an urge to befoul or even destroy it. Mishima was well acquainted with the actual story, he did for example on several occasions talk to the imprisoned Hayashi, and his novel is largely based on what was known about Hayashi’s tormented personality and how his crime was staged.

Hayashi, who in the novel goes by the name Mizogushi, was tormented by the sublimity of beauty, which in his twisted mind distanced him from a life in which he had to suffer contempt, loneliness and imperfection.

In Italian Late Gothic art, extraterrestrial angels look from their heavenly abode sympathetically down on a suffering humanity.

Or gather around the celestial thrones of God and the Virgin.

Together with Saint Peter, they receive the happy and blessed people who have earned their right to the joys of Paradise.

Angels hover over the earth while God, carried by angels, separates land from sea.

However, one of them flew down to earth to announce to the Virgin Mary that she would give birth to the Son of God.

When Simone Martini's portrayed the fateful occasion, Gabriel’s mantle still seems to wave in the wind after his rapid journey through space.

We see people subjected to the divine power and how they intensely pray for grace and help.

Angels calmly fight the forces of evil.

Heavenly hosts are mobilized with calm determination.

Empathy with human suffering, balance and dynamics is not limited to the art of painting, but also present in contemporary sculptures.

An open, tolerant curiosity prevails.

The artists do not underestimate the depiction of our earthly existence. They pay attention to people’s interaction, their mutual relationships and willingness to seek and understand.

Cardinal Nicholas of Rouen is intensively studying a text.

while St. Nicholas’ attentively listens to what an angel whispers in his ear.

We sense the same interest as we witness how Pope Innocent III leans forward to listen to Saint Francis.

Another frame in the suite of frescoes in Assisi depicts how Innocentius dreams of how Francis supports the Papacy’s sinking Church.

The reactions of some Orientals as they witnessed the martyrdom of Franciscan monks:

A pair of monks’ are wondering about one of Francis' miracles:

Wonder and doubt while witnessing St. Martin’s resurrection of a dead boy:

A couple of riders watch Jesus’ crucifixion.

Pope Sylvester is consulted and asked to intervene to help Romans to get rid of a nasty dragon, which he then seeks out and calmly, gags to prevent it from polluting the atmosphere with its deadly breath. The whole thing has the character of a kind of church rite.

The artists are not content with depicting a group of individuals, they also make an effort to portray each person’s distinctive character.

This often happens in a dramatic way, for example when Giotto shows the reactions when the dead Lazarus is taken out of his tomb to be brought to life by Jesus.

In a series of pictures, Jesus’ reactions change in accordance with the events and are reflected in his facial expressions. As when he is brought before the judges of Sanhedrin and reveals the anxiety of a blameless prisoner.

The gestures are also telling. To men have witnessed the exdcution of a saint:

  Virgin Mary draws her child's attention to St.  Francis’ presence.

Or she holds her hands to her chest as she reverently and attentively receives the heavenly message of her impending pregnancy.

A maid makes a dish-washing man aware that a dinner party is asking for his services.

A shepherd is awakened from his slumber by the appearance of an angel. His friend, however, continues to sleep.

A married couple takes a joint bath before going to bed, while the wife tenderly places one hand on her husband’s shoulder. A little laterhe removes the bed-sheets next to his naked, sleeping wife.

Saint Peter's concerns for the future are reflected in his face as he follows Jesus during his triumphant entry into Jerusalem.

A few moments later we see Peter in the courtyard of the temple warming his bare feet by a fire. With an irritated gesture and a dismissive expression, he denies the accusation that he is one of Jesus’ companions.

Another example of the drama artists manage to fit into into the limited space of their frames, while preserving gestures and vivid movements is Vitale da Bologna’s presentation of how Saint George fights the dragon. His horse rises and turns its head as the saint hinders its stride by tightening its reins, as he presses his lance between the dragon’s yaws.

Consider the dramatic development of events and the joy of storytelling within a single image from Ambrogio Lorenzetti’s series of depictions of Saint Nicholas’ miracles.

A dinner party is disturbed by the arrival of a stranger. A serving lady gets noticeably annoyed by this break in the dinner and apparently asks a boy to look for whoever showed up.

The boy finds that it is a pilgrim asking for alms.

The falsely pious man, however, turns out to be a devil in disguise, his bird-claw-like feet reveal him, and under the stairs up to the dining hall he strangles the poor boy.

The mother mourns by her child's deathbed. But then something happens, which is first noticed by the monk who also finds himself in the room. The boy is brought to life!

The reason is that Saint Nicholas in his heavenly abode from his mouth and one hand has sent down life-giving rays that resurrect the boy.

Other miracles show how one of the ropes on which a cradle is strung to the roof to the great despair of the wet nurse breaks and throws the baby out on to the veranda, where it lies lifeless while blood is streaming out of  its crushed skull. But one lady witnessing the catastrophe prays to Saint Nicholas, who from his heaven raises the child to life.

Equally dramatic is when a board comes loose from a balcony after a child standing on a stool has leaned against it. He falls helplessly to the ground. But even here San Nikolaus intervenes, he flies down and prevents the boy’s fall. At the same time, he makes with one hand sure that the broken board does not hit the falling child. The unharmed boy is taken care of, saved from a certain death.

This combination of everyday events and miracles is depicted time and time again. We get to see how Maria in her room is visited by Archangel Gabriel, who comes flying in through a window, while her maid unknowingly is sitting spinning just outside the door.

During the wedding in Canaan, a portly cupbearer takes a well-seized sip of the wine while the Virgin with a discreet gesture seems to ask him to save something for her as well.

A stern looking housewife hands to a maid something covered with a patterned linen cloth.

A similar cloth cover some items carried into a room where Mary's mohter is giving birth.

Untouched by the miracles taking place around him, a man sits undisturbed by his fishing rod.

Another  man lies down on the ground to drink from a spring that St. Francis just has produced from a rock.

Bricklayers and handymen are busy working on a wooden scaffolding.

Below them, a man with a donkey has stopped in front of a shoemaker’s shop looking at boots that are hung behind the man who hands him a shoe. In the house next door, a group of attentive students are taught to a teacher placed on a lectern above them. 

Another sign of the curiosity and thirst for knowledge that is often portrayed with great empathy by Italian thirteenth-century artists, for example on the reliefs at Professor Pietro Cerniti’s sarcophagus in Bologna.

A common subject is bustling ports and distant ships.

We see how pious passengers travel safely across the oceans, while sailors are active around them.

Even in these boats we find people involved in lively discussions.

A city with people building, improving, buying and selling.

In the cities there is also entertainment; dance and music:

It is a time when cities are emerging in northern Italy, becoming the center of cult and business acumen. The artists seem to be particularly fascinated by these new urban landscapes.

Fresco after fresco depicts cities and castles.

Their abstract character has fascinated modern artists such as Escher and Kanoldt.

My childish mind associates them with the Duckburg that was portrayed in my childhood beloved Donald Duck Comics.

I remember how some of these comic as an appendix had clip charts, which I cut out and joined together into small models of Duckburg. I had one close to my bed.

Not only cities, but also nature is often present in the artists’ pictures. Perhaps for the first time in European art, landscape paintings are beginning to play an increasing role and like images of saints and angels these landscapes are also presented in such a way that they seem to carry a mysterious message, characterized by calm and harmony. They are often empty of people.

However, we also find people surrounded by and influenced by the forces of nature. In Ambrogio Lorenzetti’s depiction of “a bad government and its consequences,” we find a man who walks through a snowstorm.

Hermits can often be depicted as if they part of the surrounding nature. Like Saint Benedict who according to legend, spent much of his life naked in a cave under Subiaco’s cloister, fed by a raven who brought him from the refectory above him.

Pictures might also be about people who look at natural phenomena through which they can sense the presence of God as the men who in a fresco by Andrea Orcagna marvel at a solar eclipse.

In Pietro Lorenzetti’s depiction of Jesus’ capture, the moon rises behind a hill in the olive grove of Gethsemane.

A man collects leafy branches to cover the path leading Jesus into Jerusalem.

In one hand, the baby Jesus hugs a European Goldfinch. A quite common accessory due to a legend that became common at the time – when Jesus was staggering under his cross to Golgotha a finch flew down to pluck off spines from the crown of thorns that had been pressed onto his head. Some of Jesus’ blood dripped onto the finch’s head and do ever since adorn the bird as sign of its empathy, though thorns and thistles are part of its natural diet.

Strong impressions we obtained early in life are probably the ones that stay the longest with us. I remember well some primary school lessons with Maj Ahle. At that time, there was a lot of Lutheranism in the Swedish school. Morning gatherings with organ music and hymn singing, we got to learn several hymns by heart. I had nothing against that. I was fascinated by fairy tales and everything mysterious. Something that makes me remember the story about Robin Redbreast from Selma Lagerlöf’s Christ Legends, which Mrs. Ahle once read to us. 

Selma had recently, dazed by her Italian experiences, returned to her beloved Swedish mansion Mårbacka and that was where she wrote charming legends inspired by the rich fairy tale flora of Catholic, Itaialn folklore. With a light hand, she humorously and insightfully retold these legends, which she well knew were a magical manner of expressing truths in a way that no science could do.

The story about Robin Redbreast begins with God creating the animals and it is clear that Selma does not tell her story about a goldfinch because:

It happened one day, when our Lord sat in his paradise painting little birds, that the colours in his paint pots gave out. The goldfinch would have been without colour if our Lord had not wiped all his paint brushes on its feathers.

Towards evening it occurred to Him to create a small gray bird, but then there were no colours left. He named the bird  Redbreast, and of course the little creation asked:

– Why should I be called Redbreast, when I am all gray from the bill to the very end of my tail? Why am I called Redbreast, when I do not possess one single red feather?

He received the answer that he would be worthy of his name after he had deserved it. The bird then did everything in its power to get its red breast;. He built his nest among thorn bushes with the hope that his breast would be torned so it turned red, or that the red colour of roses would leave an impint on his chest. He fell in love so violently that he hoped that the glow of love and tenderness would colour him red. He sang high, beautiful, tones in the hope that the marvellous sound of his song would burst his chest and redden it by blood. The little bird had also hoped that his chest would have turned red thorugh his courage and fighting spirit. However, everything was in vain, he remained the same gray little bird.

To his great dismay, the little bird one day saw a tormented man dragging on a cross on his way to his execution, and he became terrified of the evil of men:

– How cruel human beings are! It isn’t enough that they nail these poor creatures to a cross, but they must place a crown of piercing thorns upon the head of one of them. I see that the thorns have wounded his forehead so that the blood flows, and this man is so beautiful and looks about him with such mild glances that everyone ought to love him. I feel as if an arrow were piercing my heart when I see him suffer!

The bird’s emotions oscillated between anger and pity. He would liked to have been an mighty eagle able to drag out the nails from the tormented man’s hands and feet and with his strong claws and pointed beak chase away his tormentors. But, in his helpless weakness, the tiny bird found no other solution than to circle around the dying man’s head while wondering what he could do to alleviate his suffering. He gathered courage and with his beak he pulled out a thorn that had penetrated the crucified man’s forehead, gratefully he lifted his scarred fasce toward the bird and said:

- For the sake of your mercy, you have now won what your family has been striving for since the creation of the world.

The bird sat down on a cross arm and looked down at its on which a drop of blood had fallen, it has dried and the breast feathers now glowed a rust red colour and so they have constinued to do for with all his descendants.

The beautifully told tale is reminiscent of the collcetions of naïve descriptions of the life of St. Francis, Fioretti di San Francesco, The Little Flowers of St. Francis, written by the end of the fourteenth century and where we find ann earlier told story of how San Francisco preaches to the birds.

A story that has inspired a lot of artists, not the least Selma Lagerlöf’s Swedish contemporary, John Bauer.

God’s Little Pauper did in his Laudes creaturarum pay tribute to God’s wonderful creations:

Be praised, my Lord, through all your creatures,
especially through my lord Brother Sun,
who brings the day; and you give light through him.
And he is beautiful and radiant in all his splendour!
Of you, Most High, he bears the likeness.

Praised be You, my Lord, through Sister Moon and the stars,
in heaven you formed them clear and precious and beautiful.

Praised be You, my Lord, through Brother Wind,
and through the air, cloudy and serene,
and every kind of weather through which
You give sustenance to Your creatures.

In spite of their veneration of nature and interest in human emotion the masters of North Italian Gothic were not any not full-fledged realists. Their art often has an elegant level of abstraction, that may seem unusually modern. Consider for example the buildings behind Pope Sylvester as he descends into the cave of the stinking dragon located below the Roman Forum,

or the hand of Jesus on a Crucifixion by Cimabue,

the powerfully stylized, tomented face of Jesus on a crucifix by Coppo da Marcovaldo,

and two elegant horse heads on a fresco by Pietro Lorenzetti.

However, an ability to abstractation did not prevent an artist like Jacopo Avanzi from creating an astonishingly realistic image of a fallen horse.

On a fresco in Cappella degli Scrovegni we find the sleeping Joakim. An angel will soon wake him up and tell him that he will have a daughter who eventually is going to give birth to a god. Here we find the mastery of Italian Gothic; its stillness and presence of nature, paired with a stoic calm that speaks directly to the soul and mind. An art that, in Schlegel's words, unites the past with both the present and the future, beyond and far greater than our earthly existence. An art in which we sense the marvelous greatness of the Universe.

Joakim is sleeping. He is old. Hope is betraying him. But when he wakes up, he is given a promise of a new happiness, of a changed world. Is it the new art of his time, the one that he himself will initiate and perfect by combining the past with the present and the future that Giotto depicts through the sleeping Joakim?

As I look at Giotto’s nocturnal image of a sleeping old man among waking animals, I think of myself. What does my limited future carry in its womb. A happiness like the one that Joakim experienced in the autumn of his age?

I am now sitting in a basement, looking at pictures and writing this essay. Outside, above me, the sky is high and clear. Spring is on it's way. The cherry trees are blooming and the blackbird is singing.

I remember poems by Gunnar Ekelöf, a mystic who also was a great admirer of Trecento's artists, at the same time as he was irritated by most of the High Renaissance artists, whose works he found to be overly “theatrical and distorted”. After a visit to Florence, he stated that “half of the Renaissance in the Uffizi I do not give a damn about.” However, Ekelöf marveled at the northern Italian Gothic, in which he found a kinship with the mysterious piety reflected by Russian icon painters. In his lyrical suite Opus Incertum, he writes about about the Madonnas of Russian icons and the Italian thirteenth century:

Goddess of unknown origin
old as time
as the origin of man.
You change your view:
Turning away from the child
in fear and foreboding,
you look at the worshiper
seeks his compassion,
again you look at your child,
your heart is moved,
your face softened by pain
Meter Tehou! Eléousa!

The last words allude to “The Virgin of Compassion” an icon variant in which the Virgin tenderly rests her cheek on the Child Jesus, a gesture Elelöf also found among Italian artists.

Ekelöf often wrote his poems in the night and then expresses a longing to be united with nature, to become one with Cosmos, the vast greatness of Infinity. Something he could feel in the art what I have been trying to describe. Maybe it is there in Giotto’s depiction of Joakim's sleep.

It's a starry night.
The air is clean and cold.
In all things the moon seeks
its lost legacy.

A window, a flowering branch
and that’s enough:
No flower without soil.
No earth without space.
No space without flowers.

Alighieri, Dante (1983) The Divine Comedy: Inferno, Purgatorio, Paradiso, translated by Robin Kirkpatrick. London: Penguin Classics. Alighieri, Dante (2002) La Divina Commedia, a cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio. Rome: Gruppo Editoriale L´Espresso. Bakhtin, Mikhail (1984) Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. Barnes, Julian (2009) Nothing to be Frigthened of. London: Vintage Books. Birgersdotter, Birgitta (2012) The Prophecies and Revelations of Saint Bridget of Sweden. Altenmünster: Jazzybee Verlag. Boccaccio (2002) Vite di Dante. Milano: Mondadori. Eilenberger, Wolfram (2020) Time of the Magicians: The Great Decade of Philosophy, 1919-1929. London: Penguin. Lagerlöf, Selma (2013) Christ Legends. Edinburgh: Floris Books. Bonniers. Marissen; Michael (2018) ”Johann Sebastian Bach Was More Religious Than You Might Think,”The New York Times, April 1. Mishima, Yukio (2001) The Temple of the Golden Pavillion. London: Penguin Modern Classics. Schlegel, Wilhelm (1968) Selected Ideas (1799-1800): Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms. Philadelphia PA: Pennsylvania University Press. Stendahl (2013) Rome, Naples et Florence. Paris: Gallimard.

Uppmärksamheten kring COVID och det vidriga kriget i Ukraina kan bli kvävande. Givetvis måste man vara vaksam och solidarisk, förvisso värdefulla mänskliga egenskaper – till skillnad från egoism och våldsbenägenhet som även de, dessvärre, hör mänskligheten till. Men så gör även fantasi och estetik, något som gör att jag emellanåt tar min tillflykt till musik och konst. Nu har jag under ett par dagar stigit in i den estetiska rikedom som under några decennier vid tolvhundratalets slut och under trettonhundratalet satte sin prägel på norditaliensk konst.

Jag frågar mig emellanåt varför jag njuter av att betrakta konst. Ett möjligt svar fann jag nyligen i en bok av den tyske filosofen Wolfram Eilenberger, Time of the Magicians, i vilken han skildrar en lika märkligt innovativ period som den italienska senmedeltiden, nämligen 1920-talet då europeisk vetenskap, konst, litteratur, musik och filosofi genomgick en blomstringstid av sällan skådat slag.

Liksom fallet var med den italienska gotiken hade fröna satts under en tidigare generation, men blomningen kom sig av såväl ett ifrågasättande som ett fullföljande av tidigare upptäckter och ambitioner.

Hos Eilenberger fann jag intressanta analyser av Heideggers, Cassirers, Wittgensteins och Benjamins tänkande. En del av Walter Benjamins teorier kunde möjligen utgöra förklaringar till min konstfascination.

Benjamin menade att konstbetraktande och därmed även konstkritik bör grunda sig på kontemplation och ”fullbordande”. Konstbetraktaren/kritiker var enligt honom ”medskapare” vid fullbordandet av ett konstverk. Likt konstnären påverkas betraktaren av den instabilitet och de förändringar som råder inom deras psyke, samt den tidsperiod och omgivande miljö de befinner sig inom. Konstkritik är därmed även kritik, eller uppskattning, av dig själv. En artist och en betraktare befinner sig på samma plan – de präglas av sin erfarenhet av omvärlden. Ett konstverks ”mening/budskap” är inte hugget i sten, det förändras ständigt och är därmed en sinnebild för din egen tillvaro, den inre och yttre värld som skapat dig.

Benjamins konstkritik grundar sig till stor del på hans filosofiske föregångare Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel (1772-1829) som menade att för en kritiker räcker det inte med att estetiskt försjunka i ett konstverk, ett sådant beteende blir enbart ”komplett” då en kritiker förmår urskilja konstverkets olika lager av teknik, tolkningar och framställning, först då kan han/hon ana dess ”inre hemlighet”.

Schlegel var dock långt ifrån någon torr systematiker som anbefallde en intellektuell dissekering av ett konstverk. Han var också en ärkeromantiker som menade att:

Det är genom konstnärer som mänskligheten förvandlas till en individ därigenom att de genom sin konst förenar det förflutna med såväl nuet som framtiden. Konsten utgör ett högre organ, ett komplement till själen där livsandarna hos hela den yttre mänskligheten förenas och inom vilken människans inre agerar och framträder. […] Endast en man som är ett med världen kan förenas med sig själv.

Även Benjamin var något av en romantiker och ansåg att alltför mycket spekulation och intellektuell dissektion av ett konstverk ”förstör dess yttre aspekt – dess skönhet”.

Tillbaka till den senmedeltida konsten. Det vilar ett märkligt lugn över dessa konstverk, ett utsökt vemod, en medmänsklig närhet. Förvisso finns även närvaron av död och förtvivlan, kanske en föraning om pestens härjningar som snart skulle döda 25 miljoner av Europas invånare.

Blodiga krig utkämpades, men de var dock i allmänhet begränsade sammandrabbningar mellan hyrda legoknektar och enbart en föraning vad som komma skulle. Framtida religionskrig då städer och fält skövlades och ingen skonade, varken yrkessoldater eller civilbefolkning.

Apokalypsens hingstar stod frustande i sina spiltor, alltmedan deras ryttare – Segraren, Kriget, Svälten och Döden – gjorde sig redo inför uppgiften att på befallning av en grym herre, som göt vredens skålar över sin egen skapelse, fylla världen med elände.

Bibelns värsta, övertolkade och kanske mest inflytelserika bok, alla hämndgiriga knäppgökars favoritläsnimg, gjorde sig påmind även under denna tid – Johannes Uppenbarelse med sin onekligen fantasifulla, men blodbesudlade vision om den Yttersta Domen, syndarnas straff och eviga plågor. En visserligen poetisk, men inte desto mindre en otäckt hämndgirig bok, en fullkomlig motsägelse till Jesu kärleksbudskap som jag ofta önskat aldrig hade blivit skriven.

Bland Italiens gotiska konstnärer framstår den Yttersta dagens dömande Jesus som i det närmaste tveksam. Kanske ömmar han för sin vredes offer?

.

Då han sitter till doms i Giottos Yttersta Dom tycks han vara fundersam, men likväl lugn och samlad, långt ifrån så upprörd och fördömande som Michelangelos Kristus som skapades 240 år senare.

Följderna av Kristi dom är dock desamma. I en eldstorm slungas syndarna ner mot eviga plågor i Gehennas djup.

De släpas iväg av hårt arbetande demoner,

hänger som druvklasar från Helvetets klippor.

En fet, grotesk Satan griper dem en efter en och slukar dem som om de vore aptitliga munsbitar.

Men även här verkar flera av de fördömda vara märkligt samlade. Girigbukar och vällustens offer tycks tålmodigt finna sig i sina öden alltmedan de lugnt och motståndslöst låter sig föras ner i Helvetet.

En stackare försöker gömma sig bakom Korsets stam, det är dock tveksamt om han kommer att klara sig undan sin fördömelse.

Här finner vi något av den förtvivlade humor som ofta visar sig i den gotiska konsten. Som i Taddeo Bartolos infernoskildringar i San Gimignano, med sina feta syndare och skadeglada demoner.

Det är en värld som Mikhail Bakhtin skildrar i Rabelais och skrattets historia. En frodig, folklig kultur som hånar etablissemang och politisk korrekthet genom en drastisk humor som hyllar det anarkistiska, det frigjorda, och mest förbjudna, genom att föra fram ”den groteska kroppen” som domineras av tillfredställandet av primära behov som sex, avföring, urinerande, ätande och drickande. Genom frosseri och lössläppt kiss-och-bajs-humor hyllas livets seger över kontroll och förtryck. Det kroppsliga förenas med satir och groteskerier och förvandlas därmed till en hyllning av tillvaron som något odelbart, universellt och välgörande. Ur allt detta skapas konst och poesi, den medeltida Carmina Burana eller Rabelais skrifter  där högt och lågt blandas med frustande, ohejdat, livsbejakande och samtidigt intelektuellt litterärt skapande.

En livsinställning som gestaltats i Gunnar Ekelöfs helvetesskildring:

Vad helvetet är 3vligt!

Där sitter lorteraner och kissoliker

och bönar på latrin och kräkiska:

Glor jag in excelsis Deo?

Pax in terrore!

Hå, min i busken bonae voluptatis!

Djävlar och demoner kan tyckas visa andra känslor än enbart kylig mobbningsglädje. Då Sankt Franciskus fördriver djävlarna från Arezzo, ser vi hur en av dem tycks vara bedrövad över att tvingas lämna sin vistelseort.

I Florens Santa Maria Novella ser vi i Andrea Buonaiutis fresk hur Jesus Kristus efter sin offerdöd stiger ner i Helvetet för att befria Adam och Eva. Djävlarna betraktar förvånade Jesu tilltag, oförmögna att hindra hans framfart. Med humor och kunskap om olika reaktioner inför obehindrade handlingar framställer Buonaiuti demonernas undran och förvåning inför detta intrång  i deras domäner.

Överallt i senmedeltidens italienska konst möter vi ett stoiskt lugn, ett stilla bejakande av sorgliga öden då helgon konfronteras med ondskan och sina förestående martyrskap. En naken Sankta Lucia väntar lugnt på att bli kokad i den gryta med brännande olja, som under en domares professionella överseende metodiskt prepareras av uppenbart okänsliga, men helt vanliga hantlangare

Med samma fromma acceptans väntar Sankt Lars på ett halster alltmedan hans bödlar inför grillandet av det stoiska helgonet lugnt och systematiskt sköter sina sysslor, som om de vore del av en helt normal, daglig rutin.

Avrättningar framstår som högstämda ritualer med allvarliga deltagare. Som här därSankt Göran skall halshugga. En far för försiktgt bort sin nyfikne son från vad som skall bli ett blodigt skådepel.

Med samlat lugn avvisar Jesus den djuriskt anskrämlige Frestarens förslag: ”Vid hädan, Satan”.

När djävulen hade prövat honom på alla sätt, lämnade han honom för en tid.

På fresk av Spinello Aretino konfronteras en oberörd munk med en en hisklig djävul. Fullkomligt orädd blickar han monstret rakt in i ögonen.

Även Jesusbarnet tycks besitta ett samlat lugn, långt mer moget än hos andra barn i hans ålder.

Det är ett snällt barn. På flera fresker och målningar smeker han ömt och tröstande sin moders kind.

När Jungfru Maria åldrats och tvingats se sin son lida och dö på korset tar hon försiktigt emot honom medan Josef av Amaltea varsamt lyfter ner den döde Frälsaren från korset.

Jungfrumodern lägger sedan ner sin sons urtmärglade och grymt torterade, livlösa kropp i en sarkofag.

Det skulle dröja innan en åldrad Maria och en torterad Jesus i en pietá framställdes som vackra ungdomar.

Målningen ovan av den döde Jesus och hans mor kommer från altartavlan i en numera förstörd kyrka i Bologna. Då dess okände mästare, som kallas Jacopino di Francesco, framställde en marterad, utmärglad Jesus arbetade han inom en redan väl etablerad tradition inom vilken Jesus framställts som en vanlig människa – en av oss; en ensam, lidande individ.

Intensiteten hos di Francescos skildring av den döde Jesus och tecknen på den tortyr han utsatts för kan jämföras med den samtida Heliga Birgittas visioner:

Och så mycket sträckte de hans ärofulla lemmar på korset att nästan alla hans ådror och senor brast. Sedan detta var gjort satte de återigen törnekronan på hans allra heligaste huvud – den hade de tagit bort från hans huvud under själva korsfästelsen. Den stack så hårt i hans vördnadsvärda huvud att hans ögon fylldes av rinnande blod, hans öron täpptes till och hans ansikte och skägg blev liksom täckta och indränkta av det rosenfärgade blodet. Och genast och snabbt tog korsfästarna bort de plankor som varit lagda vid korset, och korset stod då där ensamt och högt …

Den hänryckta Birgitta Birgersdotter (1303-1373) fick genom sin inre syn bevittna hur

sonens älskvärda och vackra ögon såg ut att vara halvdöda och hans mun var öppen och bloddrypande; hans ansikte var blekt och insjunket, blått, och helt och hållet täckt av blod. Också hans kropp var blåfärgad, likblek och alldeles slapp på grund av det oupphörliga blodflödet. Huden och det jungfruliga köttet på hans allraheligaste kropp var så uttunnade att blåa märken uppträdde av det minsta slag på kroppen. Ibland försökte han att sträcka ut sig på korset till följd av den stora smärta han kände på grund av den plåga han tillfogades. Ibland steg kvalen från hans genomstungna lemmar och ådror upp till hjärtat och plågade honom svårligen genom en intensiv smärta, och så förlängdes hans död av ett ohyggligt svårt lidande. […] hans läppar var bleka och tungan blödande, den insjunkna magen låg tätt intill ryggraden, som om den inte hade några inälvor.

Högst levande visioner av en gången tid, eller en parallell fantastisk verklighet, låg i tiden och mästerskapet hos den störste, kristne visionären av dem alla har sedan dess aldrig kunnat överträffats – den oförliknelige Dante Alighieri (1265-1321).

I sin Gudomliga Komedi uppvisar Dante en stor konstnärs bildrika och ytterst skickliga framställningskonst. Det väldiga verket är en levande tablå som detaljrikt och på ett stilistiskt oklanderligt vis uppvisar de avskyvärda öden som inom ett ofantligt vidsträckt, underjordiskt rike väntar syndare. I Dantes Inferno och Purgatorio råder en orubblig gudomlig rättvisa som tilldelat hårda, eviga straff till varje fördömd själ, helt i enlighet med arten av de brott de begått under sina jordeliv. Hos Dante har Helvete, Skärseld och Paradis in i minsta detalj harmoniserats med en högeffektiv byråkratisk organisationen. Varje själ, syndig såväl som rättfärdig, har inom detta gudomliga, detaljstyrda Kosmos sin rätta och omsorgsfullt förberedda plats.

Dante var en förnyare, och i viss mån även skapare, av det italienska språket och hans verk är genomlyst av en i det närmaste perfekt kontroll av alla de konstnärligt litterära framställningsmedel som stod honom till buds. Fantasirikedomen och den virtuosa språkbehandlingen lämnar inget i övrigt att önska och han var väl medveten om sitt eget mästerskap – liksom sin samtida vän och like, Giotto di Bondone (1267-1337), som inom målarkonsten på alla plan spelade en lika revolutionerande roll som Dante.

År 1810 fann man i Magdalenas kapell i Florens Palazzo di Podestà en tidigare övermålad fresk av Giotto. Podestán var i medeltida italienska städer kommunernas högsta verkställande organ och förrättade dödsdomar. I Magdalenas kapell inväntade brottslingar sin avrättning och kunde då betrakta väggarna som var täckta med fresker, framställande vad som väntar oss efter döden – Helvete, Skärseld, eller Paradis. Bland Paradisets skaror urskiljdes en man som sedan dess allmänt har antagits vara ett porträtt Dante Alighieri, utfört av hans gode vän Giotto.

”Porträttet” motsvarar dock inte riktigt den beskrivning som Boccaccio (1313-1375) gav av den store författaren i En liten skrift till Dantes lov från 1347.

Vår poet var av medelmåttig växt, när han nått mogen åldern, gick han något böjd. Han var allvarlig och ödmjuk, klädde sig enkelt, speciellt i en dräkt som han vid mogen ålder bar så gott som alltid. Hans ansikte var långsmalt, näsan akvarin, och hans ögon ovanligt stora och något utstående, kraftiga käkar och underläppen putade ut. Han var mörkhyad och hade ett tjockt, lockig skägg. Hans ansikte var alltid vemodigt och fundersamt. 

Dante nämner Giotto i Purgatorios elfte sång. I sällskap med Vergilius har Dante nu kommit till en avsats där mängder med nakna män och kvinnor släpar på tunga stenblock ”som pressar ner deras högmodiga nackar” straffet för att ha trott sig vara bättre än andra och agera på sina medmänniskors bekostnad. Under sina jordeliv har dessa offer för ett stort högmod piskats fram genom en ständig åtrå att bli berömda och beundrade. Dante tycker sig känna igen en stackare som stapplar fram under sin tunga stenblocksbörda. Han böjer sig fram och samtalar med honom. Det är den numera bortglömde bokillustratören Oderisio Agubbio som Dante lärt känna i Bologna. Oderisio beklagar sig över att ha offrat sitt livs lycka i högmodets rus, enbart för att efter sin död upptäcka att andra ännu bättre konstnärer har överskuggat hans en gång så stora berömmelse:

Fåfängligt är det vårt rykte, vår begåvning,

vill vinna; när som störst, hur kort det grönskar

om icke tider av förfall det följer!

I måleriet trodde Cimabue

att han var främst av alla; nu är Giotto

i ropet, och fördunklar helt den andre.

[…]

En vind blott är berömmelsen i världen

som än från ett håll, än från ett annat

blåser, och byter namn alltefter riktning.

Såväl Dante som den Heliga Birgitta var ansatta av högmodets demon. I Birgittas visioner kallade Kristus henne sin speciella älskling och förtrogna, alltmedan Jungfru Maria utbytte förtroligheter med henne. Birgittas gängse beteckning på sig själv är ”Kristi brud”. Men trots högfärden kan ingen förneka Dante och Birgitta deras styrka och genialitet. Till yttermera visso kunde Dante vara hård mot sig själv och påpeka sin självbelåtenhet som en fara, alltmedan den Heliga Birgitta genom sina uppenbarelsers Jesusgestalt kan fördöma att hon tidigare inte inte tagit avstånd från ”köttslig beblandelse” och konstaterar att

för din skörlevnad vore du värd att alla dina lemmar lossnade i sina leder, att köttet förtärdes av röta, att skinnet rämnade av bölder, att ögonen revs ut, att munnen vrängdes ur led, att händerna och fötterna högges av och alla lemmarna stympades utan uppehåll.

Den kroppsliga fokuseringen och drastiskt detaljerade beskrivningen av plågor är typiska för Birgitta, som i sina visioner ofta får ”se” hur hennes fiender och meningsmotståndare plågas i Helvetet. Medan hennes biktfäder på latin skrev ner vad deras beundrade skyddsling sett och hört plitade hon själv ner, med elegant och lättläst piktur, sina uppenbarelser på svenska, oftast i enlighet med samma mönster – en noggrann, ”överhettad” beskrivning av ”uppenbarelsen” följd av en omständlig tolkning. Ett exempel är då hon skildrar en nära bekant som visat sig ha varit en falsk vän, det verkar faktiskt som om han är i livet och ännu inte befinner sig i Helvetet.

Han hade öronen i ansiktet, ögonen i nacken. Hans näsa är avskuren, hans kinder alldeles skrumpna såsom en död människas. Hans haka, med käkarna och hälften av läpparna är bortfallna på ansiktets högra sida, så att intet är kvar där, förutom den blottade strupen. Hans bröst är fyllt med framvällande maskar, hans armar är som två ormar, hans hjärta är uppfyllt av giftigast tänkbara kräldjur, sådana som kallas skorpion. Hans rygg är som bränt av kol, hans inälvor illaluktande och ruttna som det kött som är fyllt med var och orenlighet. Hans fötter är är döda och kan inte användas för att gå med. Nu skall jag säga dig vad dessa ting betyder. För människorna synes han utvändigt vara prydd med goda seder och vishet och verksam till min ära. Men ingalunda är han så, ty om hjälmen borttages från hans huvud, det vill säga om det visades människorna hurudan han är andligen till själen, då vore han den fulaste av alla.

Sedan följer en ytterst noggrann och i vanlig ordning överarbetad och tämligen långsökt tolkning av varje detalj hos synens enskilda delar. Hos Birgitta har världsliga fenomen flera betydelser. På så vis påminner hon om mystikern och visionären Emanuel Swedenborg (1688-1772), som överallt såg korrespondenser, dvs. att vardagliga begrepp och händelser dolde ett återsken av en inre, andlig mening. Birgitta påminner också om Swedenborg i så måtto att hon kunde stiga in i och ut ur sina uppenbarelser, även om de också kunde drabba henne med en sådan styrka att omgivningen betraktade dem som epileptiska anfall. Birgitta var också likt Swedenborg ytterst produktiv, praktiskt lagd, insatt i politik och en skicklig skribent på såväl latin som svenska.

Liksom hos Swedenborg pendlar Birgittas visioner mellan otäcka, ytterst påtagliga helvetesskildringar (ofta kompletta med äckliga dofter) och nyktra spekulationer och moralpredikningar. Likt Swedenborg möttes hon även med löje och förakt, men samtidigt var hon också uppriktigt beundrad. Då hon på Cypern imponerade på drottningen Eleonora av Aragonien, muttrade hennes dominikanske biktfader: ”Käringen är tokig!” Kanske hade Birgitta en viss insikt om sin egen svada och att andra kunde betrakta hennes fromhet som trångsynt och hycklande. I en uppenbarelse lämnar en besegrad Djävul en himmelsk domstolssal inom vilken Birgitta med framgång friat sin syndige son Karl från evig fördömelse, på vägen ut skriker och rasar Satan mot Birgitta och kallar henne för ”den förbannade suggan!”

Och så har det fortsatt genom seklen. Birgitta blev tidigt helgonförklarad och är nu en av den katolska kyrkans sex officiella skyddshelgon. Men, Luther kallade henne för die tolle Birgit, den galna Birgitta. August Strindberg avskydde henne, kanske för att den gravt misogyne författaren hyste en viss oro inför kraftfulla och mäktiga kvinnor. Han betecknade henne som ”härsklysten, äresjuk och osympatisk”, en ”oregerlig kossa” och ”envis satkäring”.

Liksom Dantes storverk rönte Birgittas Uppenbarelser en stor och nästan omedelbar uppmärksamhet och deras beskrivningar av en andlig verklighet fick stort genomslag hos konstnärerna. Den Heliga Birgitta kan därför ha en plats i en utläggning kring italiensk trettonhundratalskonst. Mellan 1349 och 1373 var hon bofast i Rom, med undantag för ett par längre pilgrimsfärder, bland annat till Palestina.

Hennes Uppenbarelser utgjorde inspiration för flera norditalienska mästare, inte minst Filippo Lippi och Michelangelo. Hennes inflytande bleknade dock med tiden medan Dantes består. Exempelvis så saknar William Blakes originella skildringar av Dantes Inferno motstycke,

och Dante har fortsatt inspirera moderna konstnärer, exempelvis Georg Grosz, Renato Guttoso och Robert Rauschenberg, för att nämna några av de mest kända.

Dante är förvisso den störste poeten, visionären och intellektuelle av de två, men jämförelsen förtar inte den märkliga styrka, beslutsamhet och det stora inflytande som Birgitta Birgerson faktiskt hade. Hennes visioner är förvisso annorlunda än Dantes genomarbetade mästerverk. De skrevs ner strax efter det att hon genomgått sina translika tillstånd och redigerades då av henne själv och hennes biktfäder. Hennes intensiva uppenbarelser präglas av en stundens ingivelse. De piskas fram av hennes särpräglade personlighet och behäftas allt som oftast med en högt uppdriven besatthet, ett drastiskt bildspråk, en rytmisk dynamik som gör dem till fascinerande läsning.

Birgitta Birgersdotter är en driven författarinna. Hennes bildstinna visioner uppvisar en säregen blandning av natur, innerlighet, djup bibelkunskap, rik fantasi och klassisk retorik och inte minst dyker emellanåt en mustig vardaglighet upp. Till Jungfru Maria säger hon att ”genom dig blev den store Guden en liten pilt” och Jesus smickrar Birgitta genom att påstå att hennes själ ”är mig ljuv och behaglig som en ost”. Än mer bisarra liknelser är när Birgitta framställer Gud som en brännvinsbrännare eller som skata.

Efter sina visionära anfall är Birgitta ofta utmattad – inte undra på att hennes allmäntillstånd påverkats av vaknätter, fasta, späkningar och ständiga pilgrimsfärder till när och fjärran. Hon tycks dock ha haft en järnfysik och påverkades inte alls av pesten som härjade omkring henne. Hon företog sin resa till Rom just när farsoten var som värst och under sin färd genom Europa stötte hon överallt på ruttnande lik och böldstinna sjuklingar.

Döden härskade oinskränkt och hans dödsdans drog utan hänsyn med sig folk ur alla samhällsklasser – kungar, tiggare, präster och bönder trådde dansen.

Då hon anlänt till Rom tilltog Birgittas visioner i intensitet och det är nu som hennes helvetesvisioner blommar ut för fullt. Våldsamheter som gränsade till blasfemi kunde få Birgitta att att tvivla på om Uppenbarelserna verkligen funnit sitt upphov hos Gud. Men hennes gudomliga vänner lyckades övertyga henne om att de alla var av himmelskt ursprung och att de höll Satan borta från henne. Gud och Gabriel kunde försäkra henne om att de visioner hon skrev ner verkligen hade gudomligt ursprung. Som här på en kalkmålning som Johannes Rosenrod 1437 skapade i Tensta kyrka där en ängel slår en klubba i skallen på Djävulen då han är i färd med att försöka inge den skrivande Birgitta falska uppenbarelser.

Som hos andra skrivande, visionära mystiker, som William Blake och Emanuel Swedenborg, är Birgittas uppenbarelser djupt personliga och ofta ytterst originella. Liksom Dante låter hon också sina egna uppfattningar, fördomar och fördömande av samtida personligheter inkräkta på hennes visionära syn på världen och hon befolkar sina otäcka helveten med en mängd motståndare som hon med illa dold vällust låter lida svåra kval. Hennes Helvete är långtifrån så välorganiserat som hos Dante. Djävlarna vrålar som galningar medan de med klor och eldgafflar sliter och sticker i syndarnas hjärtan, magar och fötter. De pressar samman sina offer, sargar dem och krossar deras leder mellan sina spetsiga rovdjurständer. Birgitta ser en demon härja så våldsamt med en man och kvinna som ”ingått äktenskap mot kyrkans förordning” så att ”allt till slut såg ut som ett enda nystan”.

En av de märkligaste helvetesskildringarna är då hon tveklöst på en rik och förnäm dams förfrågan om hur hennes döda dotter och avlidna mor har det ”på andra sidan”, beskriver en fruktansvärd vision:

modern syntes liksom krypa fram ur en svart brunn i mycket mörker. Hennes hjärta var utdraget, läpparna avskurna och skälvande, tänderna lyste vita och långa och skallrade allesammans. Näsan var aväten och ögonen utbrutna, hängande ned på kinderna vid två senor … Bröstet syntes öppet, fyllt med långa maskar … Och en lång stor orm rörde sig nedifrån och upp genom magen och böjde samman huvudet och stjärten såsom en båge och gick ideligen runt i inälvorna som ett hjul.
 

Anspelningar till Birgittas visioner kan i allmänhet spåras genom jämförelser med hennes nerskrivna uppenbarelser. Så är exempelvis Filippo Lippis, och flera andra konstnärers skildringar av Jesu födelse uppenbart inspirerade av Birgittas visioner:

då böjde jungfrun sina knän till gudelig bön med mycken vördnad och vände ryggen mot krubban och anletet mot öster upp till himlen, och då hon stod så i gudeliga böner och tankar, såg jag barnet röra sig i hennes kved och strax i samma ögonblick födde hon sin son, av vilken så mycket ljus och outsägligt sken framgick, att solen var ej detta skenet lik. Och ej gav det bloss, som den gamle mannen satte i väggen, nu något ljus eller sken ifrån sig. Ity att det gudomliga ljuset gjorde dess lekamliga ljussken alldeles till intet. Och så brådeliga föddes barnet i ett enda ögonblick, att jag förmådde ej att vakta eller begripa och skåda, huru jungfrun födde. Då såg jag genast det ärofulla barnet ligga på jorden naket och skinande, vilkets kött och lekamen var allra renast och hade det ingahanda smitta eller orenlighet. Då hörde jag de ljuvaste änglasånger underbart tona … Och när jungfrun kände att hon hade fött barnet vände hon sig till barnet med böjt huvud och sammanknäppta händer med mycken höviskhet och vördnad, och sade: ”Var välkommen, min Gud och min Herre och min Son!”

I Lübeck tryckte 1492 Bartholomeus Ghotan en praktutgåva av Den Heliga Birgittas Uppenbarelser och boken är fylld med alldeles utmärkta träsnitt som illustrerar helgonets visioner (Birgitta blev helgonförklarad redan 1391). Bland illustrationerna finner vi bland annat en bild av den otäcka visionen med den stackars modern som med utstuckna ögon, medan dottern plågas i Purgatorio, kravlar sig upp ur en svart brunn, som i själva verket är Djävulens gap.

En otäck scen som då jag läste den fick mig att minnas en otäck episod i Hideo Nakatas film Ringu i vilken en kvinnlig demon tar sig upp ur en brunn.

Trots enstaka bilder av djävulskap, martyrier och död är det dock i allmänhet himmelskt lugn och skönhet som gestaltas genom det norditalienska, gotiska måleriet.

Lugn och stillhet, parat med en sprudlande berättarglädje och inkännande skildringar av människors känslor möter oss ständigt i Giottos konst. Jag tror att det var 1965 som jag tillsammans med min far besökte Capella degli Scrovegni i Padua, helt oförberedd på den omtumlande känsla som mötte mig där. Långt starkare än då jag senare besökte det Sixtinska Kapellet. Då visste jag knappt vem Giotto var, men de fresktäckta väggarna med deras berättande rutor, nästan som i en serietidning, gav var och en gav en klar, vacker, levande och fullkomligt oväntad framställning av episoder ur evangelierna, som redan var välkända för mig och berättelsen om Joakim och Anna, Jungfru Marias föräldrar, som jag inte alls kände till.

Djupt gripen blev jag av all sorg och förtvivlan kring den döde Jesus.

Men vad som följt mig genom livet, alltsedan jag först såg den, är Judas kyss. Hur Jesus med upphöjt lugn betraktar Judas som sveper en saffransgul mantel kring sin vän och mästare och med trutande mun närmar sig hans läppar för att ge honom den ödesdigra kyssen. Utan vare sig hat, förakt eller förvåning betraktar Jesus den man som efterkommande generationer kom att betrakta som inkarnationen av en förrädare. Var han verkligen det? Handlade Judas inte på Guds och Jesu inrådan? De omgivande männen är inte samma groteska varelser som Jesu fasttagare brukar skildras som. De är helt vanliga människor gripna av stundens allvar:

Sedan kom han tillbaka till lärjungarna och sade till dem: ”Ja, ni sover och vilar er. Men nu är stunden här då Människosonen skall överlämnas i syndarnas händer. Stig upp och låt oss gå. Här kommer han som skall förråda mig.” Medan han ännu talade kom Judas, en av de tolv, och med honom en stor folkhop med svärd och påkar utsänd av översteprästerna och folkets äldste. Förrädaren hade kommit överens med dem om ett tecken: ”Den som jag kysser är det, grip honom.” Han gick rakt fram till Jesus, hälsade honom med att säga rabbi och kysste honom. Jesus sade till honom: ”Min vän, nu har du gjort ditt.”

Vid ett annat besök, långt senare, var det en annan kyss i samma kapell som grep mig. Joakims möte med sin hustru Anna vid Jerusalems port, då han vet att hon skall ge honom ett efterlängtat barn. Två mogna människors ömma kyss. Värmen mellan ett äkta par som känt varandra under en lång tid, som förstår och älskar varandra. Vilken mästare är inte Giotto? Som så många av sina samtida konstnärskollegor en stor kännare av människors bättre sidor; stilla samtal, lugn och ömsesidig respekt.

Upplevelsen av Capella degli Scrovegni gjorde ett djupt intryck på mitt unga, ja i det närmaste barnsliga sinne och jag har de två gånger jag senare återvänt dit känt samma rysning som den som grep mig då jag först fick se Giottos fresker.

Något liknande grep mig då jag tio år senare med mina vänner under en tågluffarresa i Siena hamnat framför Duccio di Buoninsegnas Maestà. Det är nästan plågsamt att konfronteras med ett sådant mästerskap och lönlöst att försöka förklara vad som sker vid ett sådant möte. Varje ansats blir till pinsamt pladder. Det är som om anblicken förenats med kroppsliga funktioner. 

Kanske rör det sig om Stendahls syndrom – ”en psykosomatisk sjukdom som kan orsaka snabba hjärtslag, yrsel och hallucinationer när en individ exponeras för konst.”

I sin reseskildring Rome, Naples et Florence skrev Marie-Henri Beyle (han använde sig av pseudonymen ”Stendahl”):

Uppslukad av betraktandet av sådan sublim skönhet anade jag dess innersta kärna; jag var i detta ögonblick nära att känna dess sanna väsen under mina fingertoppar. Jag hade uppnått den höga nivå där konstens gudomliga avsikter förenas med känslolivets passioner. När jag lämnade Santa Croces portal slog hjärtat hårt (samma symptom som i Berlin kallas för en nervattack). Livets källa sinade inom mig alltmedan jag stapplade fram i rädsla för att falla till marken.

Den engelske författaren Julian Barnes tycks ha skrivit sin bok Nothing to be Frigthened of som en besvärjelse mot sin stora dödsskräck. Med en blandning av humor och djupt allvar redogör han för en mängd anekdoter och skildringar kring och av en mängd författare, konstnärer och musiker som antingen plågats av dödsskräck, eller som ryckt på axlarna åt sådana ”vanföreställningar”.

Barnes tror inte på ett liv efter detta. Han är inte alls religiös, men plågas av det faktum att vore han det så skulle han kanske inte hysa sin förlamande skräck för döden. Dock finner han förtröstan och lugn i musiken. Han grips av storheten, den gränslösa genialiteten i religiösa mästerverk som Bachs och Händels mässor, eller Mozarts Requiem.

Själv tycker jag mig höra Gud tala i Bachs musik, speciellt i hans H-moll Mässa och i den oförlikneliga kören Wir setzen uns mit Tränen nieder ur Matteuspassionen. Spela den på full volym, i ensamheten i ett mörklagt rum, eller ännu hellre ... lyssna till hur den sjungs och spelas under en gotisk katedrals himlasträvande valv. Hur musiken stiger och stiger, sveper fram i tunga dyningar, smeker, lugnar, fyller rymden och ditt inre, stillar dig, lyfter, tröstar. Detta är sfärernas obeskrivliga musik. Här finns Gud. Uppenbarligen var Bach av samma åsikt, i sina bevarade manuskript finner vi vid ett nerskrivet musikstycke kommentaren: ”En magnifik demonstration [Beweis] på att musik ålagts oss av Guds ande.”

Det är då Barnes skriver om den förmodade Gudsnärvaron i viss musik som han kommer in på Stendahl, ”den lycklige ateisten” som fann hugsvalelse i konsten. Estetiken var i det närmaste en religion för Stendahl.

Den avgörande händelsen i Stendahls liv var den ovan citerade upplevelsen i Santa Croces Cappela Niccolini, som hyser några oförlikneliga fresker av Giotto, exempelvis en gripande skildring av munkarnas sorg vid Sankt Franciskus död.

Den alltid ständigt nyfikne och efterforskande Barnes söker i Stendahl/Beyles dagböcker efter skildringar av den omtumlande upplevelsen, men finner inget omnämnande av Giotto, istället skriver Beyle om Bronzino och Volterra och det tycks som om den ”livsförändrande” episoden i Cappela Niccolini var något han diktat upp flera år senare. ”Men”, skriver Barnes det betyder inte att den unge Marie-Henri Beyle i det florentinska kapellet inte blivit ordentligt omskakad, men kanske inte i den omfattning som han senare påstod. Barnes spekulerar att det möjligen inte enbart var betraktandet av de utsökta freskerna som orsakat yrselanfallet. Trött efter en besvärlig resa, djupt gripen av att att äntligen få stå inför mästerverk som han tidigare enbart sett i form svartvita reproduktioner och inte minst av att under en längre tid ha suttit i en kyrkbänk med ansiktet lyft mot takets fresker kan göra vem som helt styv i nacken och yr i skallen. Nej, Stendahl/Beyles vittnesmål kunde inte övertyga Julian Barnes om att det i konsten finns en förborgad kontakt med en ogripbar, gudomlig verklighet.

Senare skrev Barnes att den unge Beyle’s upplevelser sedermera hade tagits hand om och förgyllts av hans  författarjad – Stendahl: ”Om Beyle genomlevt något så förändrades det av Stendahl, ty i fantasins värld räcker det med lite vatten för att fylla spannen”.

Att en sjukligt stegrad skönhetskänsla likväl kan bli livsförändrande och rent utav farlig skildrades mästerligt av Yukio Mishima i hans Den gyllene paviljongens tempel. Romanen bygger på en sann historia då en ung buddhistmunk, Hayashi Yōken, 1950 brände ner det berömda Rokuon-ji templet i Kyoto. Hayashi led av stamning, mindervärdeskomplex och en alltmer uppslukande ångest inför överväldigande skönhet, något som efterhand övergick till en drift att att förgöra den. Mishima var väl insatt i den verkliga historien, han samtalade exempelvis vid flera tillfällen med den fängslade Hayashi, och hans roman bygger i hög grad på vad som var känt om Hayashis plågade personlighet och hur brottet iscensattes.

Hayashi, som i romanen går under namnet Mizogushi, plågades av skönhetens upphöjdhet, dess i hans mening föraktfulla avståndstagande till mänsklighetens låghet, dess plågor och ofullkomlighet.

Inom italiensk sengotisk konst blickar utomjordiskt vackra änglar medlidsamt ner på en lidande mänsklighet.

Eller samlas kring Guds eller Jungfrumoderns himmelska troner.

De tar tillsammans med Sankte Per emot de lyckligt lottade och saliga människorna till Paradisets fröjder.

Änglar svävar över jorden medan Gud, buren av änglar, skiljer land från hav.

En av dem flög dock ner till jorden för att meddela Jungfru Maria om att hon skulle föda Guds son.

På Simone Martinis framställning av det ödestyngda tillfället tycks Gabriels mantel, fortfarande bölja i luftdraget från hans snabba färd genom rymderna och Madonnan ser onekligen oroad ut vid hans oväntade ankomst.

Vi ser att människorna är underställda de himmelska makterna och hur de intensivt ber att få åtnjuta deras nåd och hjälp.

Änglar bekämpar organiserat och beslutsamt kaosmakterna.

Med samma lugna beslutsamhet mobiliseras de himmelska härskarorna.

Inlevelse i mänskliga känslolägen, balans och dynamik är inte begränsad till målarkonsten, utan även närvarande i samtida skulpturer.

En öppen, tolerant nyfikenhet gör sig gällande.

Konstnärerna försmår inte att skildra vår jordiska tillvaro. De uppmärksammar människors samverkan, deras inbördes relationer och vilja att söka och förstå.

Kardinalen Nikolaus av Rouen studerar intensivt en text.

alltmedan Sankt Nikolaus koncentrat lyssnar till vad en ängel viskar i hans öra:

Vi förnimmer samma intresse då vi bevittnar hur påven Innocentius III lutar sig fram fram för att lyssna till den Helige Franciskus.

En annan bildruta i sviten av fresker visar hur Innocentius drömmer om hur Fracsiskus stöttar upp påvemaktens sjunkande Kyrka.

Några orientalers reaktioner då de bevittnar franciskanermunkars martyrium:

Ett par munkars ömsesidiga undran inför ett av Franciskus mirakler:

Förundran och tvivel inför Sankt Martins uppväckande av en avliden pojke:

Ett par ryttare betraktar Jesu korsfästelse.

Man söker råd hos påven Sylvester och ber honom gripa in för att hjälpa dem med att bli av med en otäck drake, som han sedan, samlad och lugn, förser med munkavle för att förhindra att den med sin dödliga andedräkt förpestar Roms atmosfär. Det hela har karaktären av en slags kyrklig rit.

Konstnärerna nöjer sig inte med att avbilda en grupp individer, de anstränger sig också att skildra var och ens särprägel.

Det sker ofta på ett dramatiskt sätt, exempelvis då Giotto visar reaktionerna då den döde Lazarus förs ut ur sin klippgrav för att väckas till liv av Jesus.

I bildserierna växlar även Jesu reaktioner och återspeglas i hans ansiktsuttryck. Som då han med viss oro som fånge förs inför Sanhedrins domare.

Även gesterna är talande. Två oraade män har just bevittnat ett martyrium:

 Jungfru Maria gör sitt barn uppmärksamt på Franciskus närvaro.

Eller så hon håller sina händer mot bröstet mdan  hon andäktigt och uppmärksamt tar emot det himmelska budskapet om sitt kommande havandeskap.

En tjänarinna gör en diskande man uppmärksam på att ett middagssölskap efterfrågar hans tjänster.

En herde väcks ur sin slummer genom att en en ängel uppnbararar sig. Hans kamrat forstätter dock att sova.

Ett äkta par tar innan sängdags ett gemensamt bad medan hustrun ömt lägger ena handen på sin makes axel. Något senare kryper han till sängs brdvid sin nakna, sovande fru.

Sankte Pers oro för framtiden speglas i hans ansikte då han följer Jesus under hans triumfatoriska intåg i Jerusalem.

Något senare ser vi hur Petrus i templets förgård värmer sina nakna fötter vid en eld. Med en irrterad gest och ett avvisande ansiktsuttryck avvisar han anklagesen att han är en av Jesu följeslagare.

Ännu ett exempel på den dramatik som konstnärerna genom gester och rörelser lyckas tränga in i det begränsade utrymmet för sina framställningar är Vitale da Bolognas framställning av hur Sankt Göran strider mot draken. Hans häst stegrar sig och vrider på huvudet då helgonet hejdar dess anlopp genom att strama åt dess tyglar alltmedan han pressar sin lans in i drakens gap. En dramatisk och rörlig komposition som tvingats in i en kvadrats begränsade omfång.

Betrakta den dramatiska händelseutvecklingen och berättarglädjen inom en enda bild ur Ambrogio Lorenzettis serie med framställningar av en Helige Nikolaus mirakler.

Ett middagssällskap störs av en främlings ankomst. En serverande dam blir påtagligt irriterad av detta avbrott i middagen och ber tydligen en pojke att se efter vem det är som dykt upp.

Pojken finner att det rör sig om en pilgrim som ber om en allmosa.

Den falskt fromme mannen visar sig dock vara en maskerad demon, hans fågelkloliknande fötter avslöjar honom, och under trappan upp till mastsalen stryper han den stackars pojken.

Modern sörjer vid sitt barns dödsbädd. Men … då händer något som först uppmärksammas av munken som också befinner sig i rummet. Pojken väcks till liv!

Orsaken är att Sankt Nikolaus från sin himmelska boning från sin mun och ena hand sänt ner livgivande strålar som återuppväcker den stackars pojken.

Andra mirakler visar hur ett av repen vid vilket en vagga är upphängd vid taket till ammans stora förtvivlan brister och slungar ut barnet på altanen, där det blir liggande livlöst medan blodet flyter ut från dess krossade skalle. Men amman ber till den Helige Nikolaus, som från sin himmel väcker barnet till liv.

Lika dramatiskt är när en en bräda lossnar från en balkong efter det att ett barn stående på en pall har lutat sig mot den. Han faller handlöst mot marken. Men även här griper San Nikolaus in, han flyger ned och hindrar pojkens fall. Samtidigt ser han med ena handen till att den lossbrutna brädan inte träffar det fallande barnet .

Denna kombination av vardagshändelser och mirakler skildras gång på gång. Vi får se hur Maria i sitt rum får besök av Gabriel, som kommer inflygande genom ett fönster, alltmedan hennes tjänarinna ovetande sitter spinner utanför dörren.

Under bröllopet i Kana tar sig en tjock munskänk en ordentlig slurk av vinet alltmedan Jungfrun med en diskret gest tycks be honom om att spara något åt henne också.

En stäng husmor överräcker till en tjänarinna något som är övertäckt med en mönstrad linneduk.

Andra tjänare bär en karaff med vatten och bröd täckt med en liknande linneduk.

Oberörd av miraklerna som sker omkring honom sitter en man och metar.

En man lägger sig ner på marken för att dricka från en källa som Sankt Franciskus frambringat ur en klippa.

Murare och hantlangare arbetar på en träställning.

Under dem har en man med en åsna stannat framför en skomakarbod och betraktar stövlarna som är upphängda bakom och ovanför mannen som räcker honom en sko.

I huset intill undervisas en grupp uppmärksamt lyssnande elever av en lärare som placerat sig i en pulpet ovanför dem. Ännu ett tecken på den nyfikenhet och kunskapstörst som ofta med stor inlevelse skildras i den italienska trettonhundratalskonsten, exempelvis på relieferna till professor Pietro Cernitis sarkofag i lärdomssätet Bologna.

Ett vanligt motiv är livliga hamnar och fjärran skepp.

Vi ser hur fromma passagerare tryggt färdas över haven, medan sjömän är febrilt verksamma kring dem.

Även i dessa båtar finner vi livligt diskuterande människor.

En stad med folk som roar sig, köper och säljer, bygger och förbättrar:

I städerna finns även nöjen; dans och musik:

Det är en tid då städer växer fram i Norditalien och blir till centrum för kult och köpenskap. Konstnärerna tycks vara speciellt fascinerade av dessa framväxande stadslandskap.

Fresk efter fresk framställer städer och borgar.

Deras abstrakta karaktär har fascinerat moderna konstnärer som Escher och Kanoldt.

Mitt barnsliga sinne associerar dem till det Ankeborg som skildrades i min barndoms älskade Kalle Anka-magasin.

Minns hur några av dessa serietidningar som bilaga hade klippkartonger jag klippte ut och fogade samman till små modeller av Ankeborg. Jag hade en sådan bredvid min säng.

Men inte enbart städer, utan även naturen är ofta närvarande i konstnärernas bilder. Kanske för första gången i europeisk konst börjar landskapsmålningar spela en allt större roll och liksom helgon- och änglabilder är även dessa landskap framställda som om de bar på ett mystiskt budskap, präglat av lugn och harmoni. De är ofta folktomma.

Men vi finner också människor omgivna och påverkade av naturens krafter. I Ambrogio Lorenzettis framställning av av ”en dålig regering och dess följder” finner vi en man som tar sig fram genom ett snöoväder.

Det kan ofta röra sig om eremiter som i det närmaste har förenat sig med naturen. Som den Helige Benedikt som enligt legenden tillbringade en stor del av sitt liv naken i en grotta under Subiaco och livnärde sig på föda som en korp förde med sig från ett kloster ovanför honom.

Det kan också röra sig om människor som betraktar naturfenomen genom vilka de kan ana Guds närvaro som de män som i en fresk av Andrea Orcagna förundrade betraktar en solförmörkelse.

I Pietro Lorenzettis skildring av Jesu tillfångatagande stiger en knappt urskiljbar måne upp bakom en kulle i Getsemanes olivlund.

En pojke samlar lövruskor för att med dem täcka stigen som för Jesu in i Jerusalem.

I ena handen kramar Jesusbarnet en steglits. En vid den tiden tämligen vanligt motiv inspirerat av en legend som blivit vanligt förekommande i italiensk folklore – när Jesus vacklade under sitt kors till Golgata flög en steglits ner för att plocka bort några taggar från törnekronan hans bödlar tryckt mot hans huvud. En del av Jesu blod droppade då ner på fågelns huvud och pryder det sedan dess som ett tecken på dess empati, även om törnen och tistlar faktiskt är en del av dess naturliga kost.

Intryck vi fått tidigt i livet är nog de som lever längst hos oss. Minns mycket väl några lågstadielektioner hos Maj Ahle. På den tiden var det mycket kristendom i den svenska skolan. Morgonsamling med orgelspel och psalmsång och vi fick lära oss åtskilliga psalmer utantill. Inte mig emot. Jag fascinerades av allt mystiskt och sagolikt. Något som gör att jag fortfarande kan erinra mig sagan om Fågel Rödbröst ur Selma Lagerlöfs Kristuslegender, som Fröken Ahle en gång läste upp för oss.

Selma hade nyligen, omtumlad av sina italienska upplevelser, kommit tillbaka till Mårbacka och det var då hon skrev sina chamiga legender som inspirerats av den katolska folkfromhetens rika sagoflora. Med lätt hand berättade hon humorisiskt och insiktsfullt dessa legender som hon väl visste var ett magiskt sätt att uttrycka sanningar på ett sätt som ingen vetenskap förmådde göra.

Berättelsen börjar med hur Gud skapar djuren och det är tydligt att Selma inte berättar om steglitsen eftersom:

när Vår Herre satt i paradiset och målade fåglarna, tog färgen slut i Vår Herres färgkoppar, så att steglitsan skulle ha blivit utan färg om inte Vår Herre hade torkat alla penslarna på hennes fjärdrar.

Fram emot kvällen hade det fallit Honom in att skapa en liten grå fågel, men då fanns det inga färger kvar. Han gav den namnet Rödbröst, men givetvis frågade den lilla skapelsen:

– Varföt skall jag heta Rödbröst, när jag är alldeles grå från näbben och ända ut till stjärspetsen? Varför kallas jag Rödbröst när jag inte äger en enda röd fjäder?

Hon fick svaret att hon skulle förtjäna sitt namn då hon en gång förtjänat det. Fågeln gjorde därefter allt i sin makt för att få sitt röda bröst; hon byggde sitt bo bland törnebuskar med hopp om att bröstet skulle sargas så det blev rött, eller att rosornas röda färg med tiden skulle prägla hennes utseende. Hon förälskade sig så våldsamt att hon hoppades att kärleksglöden skulle färga bröstet rött. Hon sjöng höga, vackra, toner i förhoppningen att sångens välljud skulle spränga bröstet och göra det rött av blod. Den lilla fågeln hade även hoppats att bröstet skulle ha färgats rött av mod och stridlust. Allt var dock förgäves, hon var och förblev samma grå, liten fågel.

Till sin stora föskräckelse fick den lilla fågeln en dag se en plågad man släpa på ett kors på väg till sin avrättning och hon förskräcktes av männsikornas ondska:

– Det är dem inte nog att spika upp dessa stackars varelser på korset, utan på den enes huvud har de även fäst en krona av stickande törnen. Jag ser att törnena har sargat han panna, så att blod flyter och den mannen är så skön och ser omkring sig med så milda blickar, att var och borde älska honom.

Den lilla fågelns känslor pendlar mellan ilska och medlidande. Hon skulle vilja vara en örn som kunde rycka spikarna ur den plågade mannens händer och fötter och med starka klor och spetsig näbb jaga bort hans plågoandar. Men, i sin hjälplösa svaghet ser hon ingen annan råd än att kretsa kring den döendes huvud, undrande vad hon kan göra för att mildra hans lidande. Hon tar mod till sig och med näbben drar hon ut en törnetagg som trängt in i den korsfästses panna. Den lidande manen lyfter då sitt sargade ansikte mot henne och säger.

– För din barmhärtighets skull har du nu vunnit vad ditt släkte har eftersträvat alltsedan världens skapelse.

Fågeln slår sig ner på en korsarm och betraktar sitt bröst på vilktn en droppe blod har fallit ned, den har torkat och bröstfjärdrarna lyser nu roströda och så har de förblivit hos all alla hennes ättlingar.

Den vackert berättade sagan påminner om de troskyldiga skildringarna om den Helige Fransiskus liv, Fioretti di San Francesco, Sankt Fransiskus små blommor, som skrevs vid trettonhundrataltes slut och där vi bland annat finner berättelsen om hur San Fransiskus predikar för fåglarna.

En vacker liten berättelse som har inspirerat en mängd konstnärer inte minst Selma Lagerlöfs samtida, John Bauer.

Guds ”Lille fattige” som i sin Laudes creaturarum hyllar Guds underbara skapelser:

Lovad vare du, Herre, för alla dina skapade verk

och särskilt för herr broder solen

som gör dag, och med honom ger du oss ljus.

Och skön är han, och strålande av stor klarhet

får han av dig sin mening, Allrahögste.

Lovad vare du, Herre, för syster månen och stjärnornas skara,

 på himlen har du byggt dem kostbara och älskliga och klara.

Lovad vare du, Herre, för broder vinden

och för luften, molnig och ren, och all slags väderlek,

varmed du ger dina varelser uppehälle.

Den italienska gotikens mästare är dock inga fullfjädrade realister. Deras konst har ofta en elegant abstraktionsnivå som kan te sig ovanligt modern. Betrakta exempelvis byggnaderna bakom påven Sylvester när han står i begrepp av stiga ner i den illaluktande drakens grotta som är belägen under Forum Romanum.

Eller Jesu hand på en Korsfästelse framställd av Cimabue.

På ett crucifix av Coppo da Marcovaldo är Jesu plågade ansikte kraftfullt stiliserat.

Och så är de eleganta hästhuvudena på en fresk av Pietro Lorenzetti.

En sådan abstraktionsförmåga hindrar dock inte att en konstnär som Jacopo Avanzi skapat en förbluffande och realistiskt trovärdig bild av en kullfallen häst.

På en fresk i Cappella degli Scrovegni finner vi den sovande Joakim. En ängel skall snart väcka honom och berätta att han skall få en dotter som kommer att föda en gud. Här finner vi den italienska gotikens mästerskap; stillheten, naturen parad med ett upphöjt lugn som talar direkt till själen. En konst som med Schlegels ord förenar det förflutna med såväl nuet som framtiden, något bortom och betydligt större än vår jordiska tillvaro. En konst där vi anar Universums föunderliga storhet.

Joakim sover. Han är gammal. Hoppet håller på att svika honom. Men då han vaknar ges han ett löfte om en ny lycka, om en förändrad värld. Är det sin samtids nya konst, den som han själv skall inleda och fullkomna genom att förena det förflutna med nuet och framtiden som Giotto skildrar genom den sovande Joakim?

Då jag betraktar Giottos nattliga bild av en sovande gamling bland vakande djur kommer jag att tänka på mig själv. Vad bär min begränsade framtid i sitt sköte. En lycka som den som Joakim erfor på sin ålders höst?

Jag sitter nu i en källare, betraktar bilder och skriver. Därute, ovanför mig, är himlen hög och klarblå. Våren är på väg. Körsbärsträden blommar och koltrasten sjunger.

Minns dikter av Gunnar Ekelöf, en mystiker som dessutom var stor beundrare av Trecentos konstnärer,,samtidigt som han irriterades av merparten av Högrenässansens konstnärer vars verk han fann vara ”teatraliska och förvridna”. Efter ett besök i Florens konstaterade han att ”hälften av Renässansen i Uffizierna ger jag fan i”. Ekelöf blev dock gripen av den norditalienska gotikens mäsatre hos vilka han fann ett släktskap med den mystiska fromhet som speglades av ryska ikonmålare. I diktsviten Opus Incertum skrev han  om ikonernas och det italienska trettonhundratalets Madonna:

Gudinna av okänt ursprung

gammal som tiden

som människans ursprung.

Av olika ställning:

Du vänder dig bort från barnet

i skräck och föraning,

du vänder dig mot den bedjande

söker hans medkänsla,

du vänder dig till barnet

ditt hjärta beveks

ditt anlete veknar i smärta

Meter Tehou! Eléousa!

De sista orden anspelar på ”Medkänslans jungfru” en ikonvariant i vilken Jungfrun ömt vilar sin kind mot Jesusbarnet, en gest han återfann hos italienska konstnärer.

Ekelöf diktade ofta om natten och sin längtan efter att förenas med naturen, bli ett med Kosmos, Oändlighetens allomfattande storhet. Något han kunde förnimma i den konst jag försökt beskriva. Kanske i Giottos franställning av Joakims sömn.

Det är stjärnklart i kväll.

Luften är ren och kall.

Månen söker hos alla ting

sitt förlorade arv.

Ett fönster, en blommande gren

och det är nog;

Ingen blom utan jord.

Ingen jord utan rymd.

Ingen rymd utan blom.

Alighieri, Dante (1983) Den gudomliga komedin: Översatt och kommenterad av Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och Kultur. Alighieri, Dante (2002) La Divina Commedia, a cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio. Rom: Gruppo Editoriale L´Espresso. Andersson, Aron (1973) Birgitta och det Heliga Landet. Stockholm: Statens historiska museum. Bakhtin, Mikhail (1984) Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. Barnes, Julian (2009) Nothing to be Frigthened of. London: Vintage Books. Birgersdotter, Birgitta (2003) Heliga Birgitta; Uppenbarelser i urval och översättning av Alf Härdelin. Stockholm: Svenska Akademin. Boccaccio (2002) Vite di Dante. Milano: Mondadori. Ekelöf, Gunnar (1941) Färjesång. Stockholm: Bonniers. Ekelöf, Gunnar (1959) Opus incertum. Stockholm: Bonniers. Eilenberger, Wolfram (2020) Time of the Magicians: The Great Decade of Philosophy, 1919-1929. London: Penguin. Lindblom, Andreas (1915) ”Den heliga Birgittas uppenbarelser illustrerade i medeltidskonsten”, Ord och Bild, Tjugofjärde årgången. Marissen; Micheal (2018) ”Johann Sebastian Bach Was More Religious Than You Might Think,” The New York Times, April 1. Mishima, Yukio (2001) The Temple of the Golden Pavillion. London: Penguin Modern Classics. Schlegel, Wilhelm (1968) Selected Ideas (1799-1800): Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms. Philadelphia PA: Pennsylvania University Press. Sommer, Carl Olov (1989) Gunnar Ekelöf: En biografi. Stockholm: Bonniers. Stendahl (2013) Rome, Naples et Florence. Paris: Gallimard. Österling, Anders (1965) Italiensk lyrik från nio sekler: Tolkningar. Stockholm: Bonniers.

One of mine and my youngest daughter’s pleasures is to visit IKEA, a strange place where I cannot avoid being fascinated by the small, decorated rooms. They make me think of reconstructions of antique environments which are to be found in museums. The only difference is that at IKEA people move around among the furniture. Otherwise, the IKEA environment is just as strangely removed from reality as the museum displays.

Recently I did in an art magazine discover the works of the American artist Rikki Nihaus – Swedish Landscapes. Contour-sharp, hyper-realistic oil paintings showing how the same man, wearing a gray suit and black tie, places himself among IKEA's furniture displays. Perhaps these artworks might be considered as a critique of our consumer society. I do not know. The images are emotionally cold, testifying to surface and alienation. The man seems to e something in common with the furniture – rigid and devoid of signs of expressions he reflects an illusion of “reality”, that is nothing less than lifeless sterility.

One of Nihaus’ paintings appears to reflect a painting by the English artist Walter Sickert'– Ennui, Boredom. A cigar smoking man stares blankly at something beyond us. while a woman is leaning against a chest of drawers seemingly looking straight into the wall, or possibly she is dreamily looking at a painting. It is hard to establish which is the case.

In Nihaus’ Swedish landscape, the man also looks at something outside the picture and just as the older cigar-smoker in Sickert's painting has a half-filled glass in front of him, and possibly an ashtray, or a matchbox, the well-dressed man sitting among IKEA’s furniture display has glass and porcelain in front of him. The woman behind him turns away. The two IKEA-visitors have no contact whatsoever. O each other they are complete strangers. IKEA is here appearing as a Twilight Zone, a world far beyond the “real” life.

On the contrary, the persons in Sickert’s painting might know each other far too well, in any case they have no contact either.

Walter Sickert (1860-1942) was undoubtedly, along with his contemporary Philip Wilson Steer, England’s foremost impressionist, although his misanthropic disposition makes Sickert often seem to be in a twilight zone between impressionism and expressionism. Below we see the serious Sickert and a more jovial Steer in a painting by Henry Tonks.

Sickert painted atmospheric landscapes from Venice, Dieppe and the English countryside, but made himself best known as a city painter.

His representations of taverns and cabarets have a certain liking to Degas, at least in terms of motifs, although Sickert makes use of a more fragmented colour surface and diffuse contours.

In 1883, Sickert met Degas in Paris and was then deeply impressed by him and his art. Like Degas, Sickert depicts entertainment venues and portrays prostitutes, and like the virtuoso Frenchman, Sickert used unexpected angles, bold cuts, and paid attention to subtle light shifts and reflections.

However, if Degas in his painting seems to find himself in the middle of life, Sickert, who quite often was overtaken by depressions, seem to express a feeling of exclusion, paired with a negative view of humanity. Sickert used to state that he regarded humanity as divided between "caretakers and patients".

In London, Sickert liked roaming around in poor, run-down neighborhoods. In his pictures of prostitutes, Sickert does not seem to meet them like in Degas in brothels, but in shabby hotel rooms, and he portrays them with a ruthless, almost contemptuous realism.

It is possible that Sickert, despite having a several girlfriends, had a degrading view of women. In fact, he explicitly forbade women to participate in the artists’ group he founded in 1911 and named The Camden Town Group. For three years, sixteen artists met regularly in Sickert’s studio and arranged joint exhibitions. Several of them were already well-known, like Robert Bevan, Augustus John, Wyndham Lewis and Duncan Grant.

Robert Wood was an artist who, like Sickert, lived in Camden. However, he was too young and unrecognized as an artist to be honoured with membership in an illustrious artist fellowship. Wood was primarily an engraver and was working as designer at the reputable London Sand Blast Decorative Glass Works. Since he and Wood shared the same interests, Sickert was probably acquainted with him. Like Sickert, Wood was often seen in pubs, restaurants and various places of entertainment and was known as a somewhat blasé, though nevertheless a charming man.

Emily Dimmock, who occasionally worked as a prostitute, was in 1907, in an apartment she shared with a railway worker, found with the throat slit. The couple was not married and when the man was away on lengthy work shifts Emily received her former customers in the couple's shared apartment. The perpetrator had killed Emily in her sleep he had deed unseen disappeared from the crime scene.

The murder became a sensation and was followed up by a number of sensational newspaper articles. It was wildly speculated that Jack the Ripper had reappeared. Robert Wood’s former girlfriend, Ruby Young, who was a prostitute as well, knew that Wood had an affair with the murdered Emily. The artist forced Ruby to provide him with a false alibi for the night of the murder. Ruby, however, told what happened to an acquaintance, who went to the police who when they pressed Ruby and furthermore showed her a postcard they had found in Emily's apartment, she recognized Wood’s handwriting. Ruby's testimony was fitted in with the fact that several of Wood’s acquaintances on the night of the murder had seen him together with the murdered Emily. Wood was arrested, but was acquitted after an extraordinary skillful defense.

Through his handsome, youthful appearance and calm demeanor, Wood had during the trial been able to charm a large part of the audience, while others became disturbed by his light-hearted, obviously careless behaviour. During his trial and detention, Wood made a number of sketches which were immediately published in the press. After his acquittal, the suspected killer lived a relatively unnoticed and quiet life until his death in 1966.

Walter Sickert was a trained actor and could easily identify with different people, not least suspected murderers. He became famous after devoting several drawings, etchings and paintings to what he called The Camden Town Murder. All these works of art depicted how a dressed man is seen in the same room as a naked woman lying on a bed.

Sickert had previously made himself known for renderings of “vulgar” nudity and his depictions of the Camden Murder created a widespread scandal. Rarely had a well-known artist in such a brutal manner manifested his engagement in an actual murder, which furthermore hinted at sexual violence. Sickert went out in defense. In an article he opposed the shallow and enticing nudity of salon art and instead advocated an uninhibited realism:

An inconsistent and prurient puritanism has succeeded in evolving an ideal which it seeks to dignify by calling it the Nude, with a capital “n,” and placing it in opposition to the naked. An interdict to representations of the naked figure, such as was in force in certain Catholic countries in the middle ages is worthy of respect, and is consistent. The modern flood of representations of the vacuous images dignified by the name of the Nude, represents an intellectual and artistic bankruptcy that cannot but be considered degrading, even by those who do not believe the treatment of the naked human figure reprehensible on moral or religious grounds.

From time to time, Sickert painted naked women with disfigured faces and bodies, reminding of the work of Ernest Joseph Bellocq (1873–1949), a commercial photographer who in New Orleans devoted himself to portrait - and landscape photography. Bellocq came from a well-to-do family and was something of a dandy, who according to friends and acquaintances had no other interests other than photography. Bellocq was attracted to Storyville, the city's shabby, red light district, the birthplace of jazz and an abode of disgraceful entertainments. Bellocq spent much of his time in the brothels and opium dens located to these infamous neighbourhoods.

After his death, Bellocq became known for his previously unknown photographs of nude prostitutes. Pictures that have made Bellocq the subject of a number of films and biographies, often of a lugubrious kind. The main reason for this interest is that several of the naked women portrayed in Bellocq’s photographs have had their faces scraped away. Something done already while the photo emulsion was still moist, i.e. the liquid mixture of gelatin and photosensitive silver salts that early photographers used to develop their images.

That Bellocq acted in such manner remains a mystery, especially since his nude models on several images have their faces intact. However, Bellocq often provided his models with face masks.

Bellocq’s and Sickert’s nudes are through their rather shabby surroundings reminding of Francis Bacon's numerous depictions of distorted, helplessly naked and almost massacred figures twirling around on soiled beds.

Bacon’s occasionally quite repulsive pieces of meat, placed as they are on disheveled beds, bear a resemblance to the revolting forensic photographs taken of Jack the Ripper's victims. Jack the Ripper was the designation for an unknown serial killer who between August and November in 1888 murdered at least five women, the so-called Canonical Victims, this since there might be several more victims of The Ripper’s murder spree.

The killings came to prominence through their connection with social and moral squalor of the undiscovered assassin’s hunting grounds within Whitechapel, one of London’s East End’s most infamous neighborhoods, immortalized by Gustave Doré’s etchings in Jerrold Blanchard’s London, A Pilgrimage from 1869 and Jack London’s impressive reportage book The People of the Abyss, from 1903.

Murder was common in the East End, not the least did its poor and unprotected prostitutes live dangerously. The general public’s anxiety and imagination were further provoked by the Ripper’s defilement of his victims. He opened their corpses opened and removed internal organs. In some cases, he arranged severed body parts together with various objects in the same room where he had committed his horrendous crimes. This was done in such a way that it seemingly suggested macabre rituals. In other cases, he took some of the organs with him. One of the the Ripper’s victims was Swedish port of Gothenburg.

When the commotion was at its greatest heights, the police and press received hundreds of letters whose senders pretended to be Jack the Ripper. Most of them could be rejected as written by journalists, or by people who wanted to enjoy the effect of their antics. Several researchers believe that all letters are fake, but one of them is, due to its special content, often highlighted. This so-called Letter-From-Hell was addressed to the leader of a civic guard which assisted the police force in its search for Jack the Ripper. 

The letter was sent in a small box that also contained half a human kidney. The grotesque object may have originated from one of the victims, Kate Eddowes, who suffered from the same disease as the sent kidney showed signs of. The letter writer, it is the only letter that is not signed with “Jack the Ripper”, said he had fried and eaten the other half of the kidney. The misspelled, strangely formulated and awkwardly texted letter eventually disappeared during the London Blitz. It got its name from its introductory words “From Hell”.

Jack the Ripper’s rampage among East End’s prostitutes ceased as abruptly as it had begun. Had he simply taken his own life? Or was he perhaps a well-to-do gentleman from the city's upper classes who assumed that hunters were on his track? In any case, the gruesome murders gave rise to a plethora of “investigators” who, from 1888 onward, have been presenting a myriad of theories and assumptions about who the killer might have been. There is no lack of articles, books, plays, musicals, operas, comic books, paintings, rock music and not the least novels dealing with Jack the Ripper. The perpetrators have been identified as teachers, thieves, lawyers, surgeons, butchers, mental patients, vampires, demons, doctors, hairdressers, blackmailers, arsonists, royalty, writers, artists, businessmen and police officers. Jews, Freemasons and priests have been suspected. In addition to being English, Scots or Irish, the alleged perpetrators have been Poles, Russians, Americans, Germans, French, Belgians, Italians, or Australians.

After presenting his artistic renderings of the Camden Murder, Sickert began to expose an increasingly immersive interest in Jack the Ripper. He continued to paint naked female figures on beds in impoverished environments and even imagined that his home on 8 Morning ton Crescent once had housed Jack the Ripper. His landlady had assured him that a tenant, a young man studying to be a veterinarian, who had rented the apartment in 1881, had been no less than the infamous serial killer.

That Sicker was engrossed by his interest in brutal murders has been observed stated, among others, by his artist colleague Marjorie Lilly (1891-1980), who in her memoir Sicker: The Painter and His Circle from 1971 described how Sicker when she once visited him was obsessed by a “burning craze for crimes personified in Jack the Ripper.”

The artist and gallery owner Helen Lessore (1907-1994), who in the thirties spent a lot of time with Sickert and wrote several articles about him, also pointed out his great interest in murder scenes and claimed that she and Sickert often visited places where heinous crimes had been committed. In parentheses it might be mentioned that it was Lessor who first paid serious attention to the young Francis Bacon’s art and she did in 1953 in her London gallery Beaux Arts arrange the artist's first exhibition, when among other outrageous works his later so famous Screaming Pope was exhibited.

Several of the paintings and sketches that Sickert made of his bedroom he named The Bedroom of Jack the Ripper. In a particularly enigmatic version we see the room through an open door. It is dark and contours are blurry, light enters from gaps in the window blind. It appears as if a menacing figure is standing with his back to us, looking out through the narrow openings in the window screen – the Death, Jack the Ripper? In comparisons with several other of Sickert’s representations of the same room, we realize that it is in fact not the shape of a dark male figure, but a mirror.

Did Sickert often stand in front of that mirror while pretending to be Jack the Ripper? A fantasy he possibly portrayed in his depictions of disfigured, naked women? He made a large number of paintings of naked women lying exposed on a bed in the same room. Were they fantasies about slaughters by Jack the Ripper?

Sometime in 1969, Helen Lessore, who was sister-in-law to Sickert's third wife, was in her gallery visited by a peculiar man and thus began a new chapter in the strange story about Jack the Ripper.

Joseph Gorman, a rather unsuccessful artist and art restorer, claimed to be the illegitimate son of the otherwise childless Walter Sickert. Gorman had sought out Lessore because she was known to be an authority concerning most matters related to Walter Sickert, if she accepted Gorman's story it would be an important part of his intents to prove that he was Sickert’s son.

It was not only Walter Sickert’s fatherhood that Gorman revealed to Lessore, most sensational was that according to him had Jack the Ripper not at all been a crazy serial killer. The five women had actually been murdered as part of an effort to hide a scandal within the British royal family. According to Gorman, the killer had been no less than the respected Sir William Withey Gull, one of Queen Victoria’s trusted medical doctors. Walter Sickert had also been involved in the bloody and sordid drama.

Through Helen Lessore, the BBC got in touch with Joseph Gorman, or Joseph Sickert as he now called himself and this contact became the origin of a conspiracy theory that still haunts movies, books and newspapers.

In 1973, the BBC did in six episodes broadcast a series dealing with Jack the Ripper. The programs were in part presented as a discussion between two “detectives” and interspersed with dramatized scenes taking place in the 1880s. In episode six, Joseph German appeared and told his astonishing story.

According to Gorman, his grandmother – Annie Elizabeth Crook, had secretly been married to the English heir to the throne, Albert Victor, and had a daughter with him. In connection with this rather incredible story, German claimed that the Ripper murders were part of a conspiracy to silence a potential scandal by murdering everyone who knew that Albert Victor had begotten a daughter with a commoner, a woman who worked in a tobacco shop.

Prince Albert Victor, Duke of Clarence and Avondale, was the eldest son of Albert Edward, Prince of Wales and later King Edward VII. Accordingly Albert Victor was in second place in the British succession order. However, he died in 1892, only 28 years old, and since Edward VII died childless, this would actually mean that Joseph Gorman’s mother, Albert Victor's daughter, had been the rightful heir to the British throne and that Joseph Gorman thus was a prince. However, when Edward VII died in 1910 it was Albert Victor’s son, George Frederick Ernest Albert, who became British King under the name of George V.

According to Gorman, Walter Sickert knew everyone involved in the conspiracy to cover up the fact that Albert Victor had a daughter. They were all Freemasons. Sickert also knew Since Albert Victor, Edward VII and the future George V all were members of the same Masonic lodge as Sickert he was personally acquainted with all of them. That Sickert knew George V is partly based on the fact that he made several portraits of him. However, like so many other of Sickert's “portraits”, they were actually based on newspaper clippings.

At the request of her Masonic friends, Sickert, still in accordance with Gorman’s imaginative tale, employed a nanny to Prince Albert Victor’s secret daughter, whose mother by the conspirators had been locked up in a mental institution. The nanny was, in fact, a prostitute, Mary Jane Kelley, who, when she learned about the truth of the child’s ancestry, began blackmailing the British royal family. Mary Jane Kelley became Jack the Ripper’s last victim, before whom Sir William Withey Gull, on behalf of the royal family and with the help of his Masonic colleagues had murdered four of Mary Jane’s friends, they were all prostitutes, making it all appear as crimes committed by a perverted misogynist.

Joseph Gorman/Sickert had claimed that he had been told the sordid story by his alleged father, Walter Sickert, who according to him had had an affair with Prince Albert Victor’s alleged daughter, who thereby had became the mother of Joseph Gorman/Sickert.

The reason I became interested in this singular story was that while I in 1983 was teaching history of religions in Santos Domingo was approached by one of my adult students who came up to me and greeted me with a somewhat peculiar handshake. He blinked conspiratorially while declaring: “I understand that you are one of us.” When I seemed to be completely unaware of what he meant, he whispered: “Los Masonicos” the Freemasons. Somewhat later I discovered that handshake on the cover of a book by Stephen Knight The Brotherhood, which in addition to providing an interesting account of the history of the Freemasons presented a number of more or less fantastic conspiracy theories about this legendary society. In Knight’s book I found Joseph Gorman’s ingenious story, which the author apparently had taken very seriously.

After watching the BBC’s series about Jack the Ripper, Stephen Knight (1951-1985) had sought out Joseph Gorman in his shabby apartment in north London. For hours, Knight had been sitting and with great fascinated listened to the mythomaniac’s cunningly constructed stories. At first, however, Knight had been extremely doubtful whether the whole thing could be true or not and accordingly dug himself into investigative journalism, which led him to discover quaint contexts and inexplicable coincidences. Finally, Knight became convinced that Gorman was largely telling the truth. The result was a 1975 bestseller – Jack the Ripper: The Final Solution, which captured public imagination not only because of the fantastic story told by Knight, but also due tom his “discovery” of a high-level conspiracy. About hidden forces at the heart of British society – the lugubrious manipulations of Masons, who for centuries had shaped English politics. Knight’s book thus became another contribution to the nutty nets that are spun around what is conceived to be global, damaging and outright dangerous intrigues generated and stage-managed by powerful, secretive associations.

An enraged Gorman did however partially destroy Knight’s cleverly constructed theories about Free-masonic manipulations. Knight had slightly changed German's tale by emphasizing a suspicion that Walter Sickert was more involved in the murders than previously assumed. Knight even hinted that it was Sickert and not Dr. Gold who was identical with Jack the Ripper. Joseph Gorman, who stubbornly continued to claim that he was Sickert’s son, went to The Sunday Times and admitted that he had invented most of his wondrous story.

Nevertheless, Knight did not give up and wrote The Brotherhood, another bestseller in which he further developed his theories about the Freemasons’ control of British politics, yes – how they actually had a frightening influence on the whole of English society. By that time, Knight had become one of the disciples of Bhagwan Rejnesh, “Osho”, and called himself Swami Puja Deba. Two years after the release of The Brotherhood, Knight died of a brain tumor.

Knight’s theories gave birth to several sequels that spanned both his conspiracy speculations and the possibility that Walter Sickert had been Jack the Ripper. When it came to the conspiracy, Alan Moore's and Eddie Campbell’s “graphic novel” from 1998 became influential, mainly because it formed the basis of the Hughes brothers’ 2001 film From Hell.

In their film, the brothers Hughes transform Walter Sickert into Prince Albert Victor, who when he moves to the East End and marries Anne Crook pretends to be the artist “Albert Sickert” (sic). In their graphic novel, however, Moore and Campbell downplay Sickert’s role and concentrate their tale on the physician and Freemason William Gull, who is portrayed as a misogynistic lunatic whose contempt for women is fueled when he, on behalf of Queen Victoria, as Jack the Ripper murders one prostitute after another. They let Gull be harassed by strange visions inspired by Douglas Adam’s humorous detective story Dirk Gently’s Holistic Detective Agency, which Douglas described as a “ghost-horror-detective-time-travel-romantic-comedy-epic, mainly concerned with mud, music and quantum mechanics.”

In his 1990 Sickert and the Ripper Crimes, Jean Overton Fuller, author of several biographies, singled out Walter Sickert as the misogynistic Jack the Ripper and several authors began to follow her trail.

Obviously, an engrossing interest can easily develop into a phobia. I assume this might happen when imaginative people discover contexts and opportunities where others have not perceived them, people like artists, writers and scientists. It seems that conspiracy theories in particular have an ability to occupy people’s mind sets, discoloring their ideas and interpretation of life.

Patricia Cornwell, who had worked in a forensic lab where she learned the intricacies of forensic investigations, became a multimillionaire through her Kay Scarpetta detective stories, which have sold more than 100 million copies worldwide. The novels about the forensic doctor Scarpetta contain a number of details about forensic methods, which provide solutions to often extremely macabre murders.

By the end of the last century, Cornwall was seized by a mania which meant that she at all costs had to prove that Walter Sickert was identical with Jack the Ripper. It seems as if she, with her autopsy and author background, became overtaken by an obsession forcing her to solve London’s most gruesome murder mystery. Cornwell put her well-founded reputation as a skilled tracking dog at stake in her search for evidence based on interpretations of Walter Sickert’s dark, provocative and elusive paintings.

An approach that makes me remember how I, together with a school class, visited one of Sweden's most well-known forensic pathologists. It was his observations that had led to the capture of a serial killer.

Between October 1978 and January 1979, an 18-year-old relief worker at long-term care unit at Malmö’s Eastern Hospital had poisoned elderly patients with corrosive cleaning agents. A total of 27 patients developed life-threatening symptoms, while 24 of them died in severe pain. The medical examiner explained to us:

I autopsied most of those senior patients. It was pure routine work and, as usual it was a simple matter of determining the cause of death. They had all suffered from severe age-related ailments and many had suffered from far-reaching dementia. In cases like that an autopsy generally recognizes a variety of possible causes of death. In my role as hospital pathologist I am generally not searching for crimes and may thus usually identify “natural” causes of death. However, my suspicions were triggered when an extraordinary number of deaths occurred within a very limited time span, all originating from the same long-term care ward. This awakened the coroner within me and as soon I assumed that there could be a crime hidden behind these deaths I almost immediately found the cause of death. It was so obvious that I could not understand that I had not discovered it before. All the corpses had a strong purple discoloration in the trachea and I could quickly determine that someone had poured deadly detergents, Gevisol, or Ivisol, into them.

The perpetrator was sentenced to “closed psychiatric care” for eleven homicides and sixteen attempted murders. He had been allowed to take care of severely disabled, elderly patients despite having been fired from his previous job as a care assistant at another hospital, with the motivation:

The medical doctor in charge and medical orderlies at the ward have spoken with and about him. He is entirely lacking power of initiative. Acts weird, does not seem to understand what he is being told. Not to be re-employed.

The last sentence was underlined several times.

Patricia Cornwell’s increasingly tenacious efforts to identify Walter Sickert as Jack the Ripper probably has made her blind to other possibilities. Her obsession seems to have led her in the opposite direction to the one generally taken by a criminal investigator. Instead of finding a point of departure based on a chain of clues and events which eventually would lead to a perpetrator, she has from the outset decided that it was Walter Sicker who committed the horrific murders. Cornwell considers his paintings, biography and preserved personal documents as essential clues which binds him to the Ripper murders.

To solve the murder mystery, Cornwell spent part of her substantial wealth to buy no less than thirty-two of Sickert’s oil paintings, as well as a number of his drawings and etchings and a large amount of other “essential Ripper material”.

Cornwell’s fixation on Sickert as a mass murderer has meant that while scrupulously reviewing his works of art she finds nothing else but hints to the murders she believes he had committed. A narrow conception of art that could turn Picasso into a misogynistic murderer.

Not to mention Sickert’s contemporaries among German expressionists, who undeniably had a morbid interest in sexually inspired murders of women and mutilation of their bodies. A phenomenon that has given rise to several special studies.

In addition, Cornwell ignores several characteristics of Sickert's art. She states, for example, that “this artist never painted anything he had not seen”, when he actually used to paint with the help of photographs, postcards and newspaper clippings. Well aware of the fact that public interest was aroused by scandals and crime, Sickert often used ostentatious titles for his painting, alluding to gruesome crimes and sensational news.

When I several years ago read Cornwell's book about Jack the Ripper, I found it to be quiet good, especially her depictions of the misery in the East End and the unrestrained violence against and contempt for the prostitutes of that time.

However, I found that she went too far in her apparently meticulous analysis of Walter Sickert’s assumed character, misled as she was by preconceived notions. Her mistakes are manifold, not least her superficially easy-going analysis of Sickert's peculiar art, which actually is far from being the reflection of a mass murderer’s delusions and/or bad conscience. Likewise, the results of the surveys conducted by generously paid graphologists and DNA experts are not particularly convincing. First, it is uncertain whether any of the carefully researched Ripper Letters, which are filed with Scotland Yard, were actually written by the serial killer. Secondly, Cornwell’s conclusions that the traces of human DNA on two postage stamps correspond to the DNA on stamps found among Sickert’s preserved correspondence. The mitochondrial DNA present on the stamps can be found among one to ten percent of England’s population, i.e. at least tens of thousands of individuals. The same goes for the paper on which several of the Ripper letters were written, although being identical to the one Sickert used this specific stationary was the one most commonly used in England at the time when the letters were written. 

Despite this and several other spurious observations, Cornwell stubbornly continues to insist that she is one hundred percent sure that Walter Sickert was identical with the elusive Jack the Ripper, declaring that:

Because if somebody literally proves me wrong not only will I feel horrible about it, but I will look terrible and I will lose my good reputation. […] If it turns out that something indisputably proved that this notorious killer was someone other than Walter Richard Sickert, I would be the first to offer congratulations and retract my accusations.

Unsolved murders often lead to complicated conspiracy theories and if they appear to be politically motivated, those looking for a solution can easily get lost in a labyrinth where unrelated, but sometimes not entirely improbable facts interfere with the investigations, until a quite preposterous pattern emerges.

Just think of the thicket that grew up around the Kennedy – and the Swedish Palme murders, where Occam’s razor rarely has been used: “entities should not be multiplied beyond necessity,” or “the simplest explanation is usually the best one.” Even if 36 years has passed since the Swedish Prime Minister was shot down in open street and the murderer has not yet been convincingly identified, speculations and crack-pot ideas remain endemic.

Personally, I believe in the theory that it was the US citizen Francis Tumbelty who was identical with Jack the Ripper. He was a famous quack with a lugubrious collection of female body parts in his New York home. Tumbelty had traveled extensively throughout the United States and Canada and also visited England. As a shameless and big-lying self-promoter he sold worthless herbal medicines and even performed surgery. Tumbelty became known for reckless dithyrambs against women, especially prostitutes, whom he hated after his failed marriage to a woman who eventually turned out to be a prostitute. 

In 1996, former Detective Commissioners Stewart Evans and Paul Gainey published Jack the Ripper: First American Serial Killer, in which they presented evidence that Tumbelty had resided in a Whitechapel guest house during the short period that Jack the Ripper ravaged the East End. He was arrested on suspicion of “gross indecency”, which at the time was the term for “illegal homosexual activity”. Scotland Yard had Tumblety on its list of suspected Jack the Rippers and when he was released on a bail of £ 300, the quack did under false name escape to France, from where he four days later boarded a ship destined for the US. Scotland Yard immediately requested that Tomblety be extradited, but US authorities refused on the grounds that there was no evidence of Tomblety' s involvement in the Whitechapel murders and the crime for which he had been detained in London was not grounds for extradition from the United States. The American authorities completely ignored the fact that Jack the Ripper’s bloody progress ceased completely when Tumblety left London.

Most experts critique of Patricia Cornwell's bestseller Portrait of a Murderer was quite ruthless. An example is Caleb Carr’s review in The New York Times:

Portrait of a Killer is a sloppy book, insulting to both its target and its audience. The only way for Cornwell to repair its damage will be to stay with this case, as she says she intends to, continuing her research, studies and tests for the years required to complete them thoroughly. Perhaps then she can then do what she claims to have done already – prove Walter Sickert’s guilt decisively. Failing that, she should apologize for this exercise in calumny.

For several reasons Caleb Carr was the right man to criticize Cornwell’s book. After several years of study, he was an expert on most of what had been written about Jack the Ripper, as well as the time and environment in which the murders were committed. This is especially noticeable in Carr’s two novels The Alienist and The Angel of Darkness.

The two thrillers take place in New York by the end of the 1890s. The environment is accurately described in great detail. Several celebrities take part in the stories, such as the future president Theodore Roosevelt and the multimillionaire J.P. Morgan. Nasty mass murderers reminding of Jack the Ripper are ravaging the metropolis, though tracked down by child psychiatrist Laszlo Kreizler, the private detective Sara Howard and journalist John Schuyler Moore, who use modern methods such as investigative journalism, fingerprints and forensic psychology. The novels are well-written and constitute a quite exciting reading, and have furthermore become the basis for two excellent TV series.

If Jack London's and Gustave Doré's depictions of the misery in the East End provided a frightening depiction of the environment where Jack the Ripper committed his crimes, the Danish-born Jacob Riis’ (1849-1914) detailed depictions of the misery in New York's slums did the same for Caleb Carr's novels.

To bring about social reforms Riis tried to spread knowledge about the terrible situation of the poor. He was one of the first to use photography to document miserable conditions and thus make people realize the deplorable situation of destitute people. The new invention of photo flashes made it possible for Riis to take photos indoors and as a fearless, kind man he was able to move unmolested in lawless areas. In 1890 he published an upsetting, but nevertheless unsentimental and coldly documented social report How the Other Half Lives, richly illustrated with photographs and drawings.

In an interview Carr stated that it is important for him that everything in his thriller is true “except for the story itself.” Especially in The Angel of Darkness, Carr explores the lingering effects of childhood trauma and the destructive violence they might bring forth in their victims.

I had a lifelong fascination with all forms of violence, from war to personal violence, the latter being what I had the most experience with in my life, whether from the troubles with my father or battles on the streets of Manhattan . ... And that interest eventually evolved into wanting to understand the roots of violence.

Through his hero Dr. Kreizler Carr intended to portray how a skilled psychiatrist may gain insight into a murderer’s disturbed state of mind. Kreizler is able to enter the mind of a serial killer, by descending into his own memories and experiences he is able to fathom what controls a killer’s murderous instincts and guides her/his actions. The only difference is that Twizzlers and the killer went their separate ways. Carr created Kreizler by projecting his own personality on him. The author makes no bones about his own mental wounds “there was a lot of madness in my family, a lot of alcoholism among the adults" and he states that this has hurt him for life.

Caleb Carr's father, Lucien Carr (1925-2005) was a key figure in the so-called Beat Movement and especially close friend of Jack Kerouac. Carr knew the unusually mad William Burroughs from his youth in St. Louis. It was actually Carr who introduced the Beat Movement’s most prominent men – Burroughs, Kerouac and Allen Ginsburg – to each other. It has been suggested that Carr was a troubled and mentally unstable young man, nurturing a host of crazy, inventive and downright dangerous whims that fascinated the beat poets. Allen Ginsburg later stated that Lucien Carr was in many ways the center of the entire beat group, at least in the beginning – “Lou was the glue.”

The first time Jack Kerouac’s name appeared in the press was on August 18, 1944, when he and William Burroughs were arrested as material witnesses to a brutal murder. Even if the news of the day before had been dominated by the Allies’ successful landing on the south coast of France, the assassination was sensational enough to appear on the front page of The New York Times: “Columbia student kills friend and sinks body in Hudson River.”

David Kammerer and Lucien Carr had met in St. Louis at a summer camp for boys. The then twelve-year-old Carr was a student and the fourteen year older Kammerer sports instructor. Kammerer had a Ph.D. in English Literature and taught Literature and Sports at Washington University in St. Louis. Carr would later, like his friends and family, insist that a homosexual Kammerer had stalked the handsome Carr, and for the next nine years he had appeared wherever the young Carr found himself.

Much of that story, however, is doubtful. It is almost impossible to unravel the threads of insinuations, legal spins and lies surrounding Hammerer's death. There is no independent evidence that Kammerer actually had been a stalker, only Carr’s own words that it had been the case. However, there is compelling evidence that Kammerer was not gay and Carr often boasted about his ability to manipulate the older man. He even got Kammerer to write essays for his classes at New York’s Columbia University.

In any case, the then twenty-three-year-old Carr did on his own accord go to the police and admitted that in desperation and panic over Kammerer’s homosexual approaches had stabbed him to death with his scout knife. After the bloody deed he had wrapped his victim’s arms with his own belt, weighed his corpse down with stones and dumped it in Hudson River.

By all accounts, the two men had been seriously intoxicated, possibly also under the influence of drugs, and the motive for the murder has remained unclear. It is possible that Carr used Kammerer’s implied homosexuality and alleged stalking to mitigate his sentence. In any case, he was sentenced to twenty years in prison, but was released after two years. Lucien Carr then spent 47 years as a journalist at the United Press International’s (UPI) news agency.

Although Lucien Carr became significantly more established than his beat friends, he continued to hang out with them. His son Caleb found it disconcerting to be close to his father’s erratic friends:

They could be perfectly nice people one-to-one. Kerouac was a very nice man. Allen could be a very nice guy. Burroughs was a little strange for a child. But they weren't children people. You needed to be grown up to be around them if you wanted to not be terrified. What they were up to was not gonna make any child reassured.

Patrica Cornwell also had a difficult childhood. In an interview, she claimed that her interest in brutal murders and forensic techniques was based on childhood experiences:“It’s because I grew up with terrible fear. I grew up in such a frightening manner."

After her father, who was a medical doctor, had left the family and she had been assaulted by a police officer who turned out to be a well-known pedophile, Patricia moved with her mother and two brothers from Miami to North Carolina. There the mother suffered from a severe depression that made it impossible for her to take care of her children. Patricia Cornwell was placed in a foster home where she was bullied and frightened by foster mother. As a teenager Patricia suffered from severe anorexia and was later affected by recurrent depressions and intermittent alcoholism.

Thus, it seems that several detective story writers, and apparently many of those fascinated by Jack the Ripper, have suffered from severe childhood traumas and through their novels tried to conjure up and try to handle their inner demons. But, what about their readers? Several of my acquaintances devour detective stories and for some of them it is the only reading they are engage in.

It does happen that I occasionally read a thriller or detective story, but it is far from an immersive interest. Despite that, this blog post actually testifies that over the years I too have devoted a certain interest to Jack the Ripper. As long as I remember I have had a tendency to scare myself and even enjoying it. Even the Swedish children’ book author Elsa Beskow, whose ingenious and sometimes disturbing illustrated tales have etched themselves forever in my memory. Perhaps most of all the Tomtebobarnen, in English translated as The Mushroom Children, which she wrote and illustrated in 1910. It contained an image of a terrible troll that gave me an unforgettable fright when I first saw it:

An old mountain troll lives in a gorge next door,

the children walk quietly past, when they hear him snore,

cause sometimes it might happen he looks out and hollers “Boo!”

happily scaring the wits out of you.

Then the children rush home in highest speed,

scrubbing knees, while stumbling over tufts and weed.

But the troll bellows and laughs out loud:

“It’s great fun to see that frightened crowd!”

Elsa Beskow (1874-1953) was married to Natanael Beskow, a famous priest, author, artist and school principal. They had six boys, among them the artist Bo Beskow. While her husband was active as a pastor with his own church and later as principal, Elsa Beskow cultivated her art by creating lavish picture books and ingenious stories. She thus accounted for an important part of the household’s income, at the same time as she took care of both home and her writing while her boys were playing around her.

Like his wife, Natanael Beskow was a skilled artist and the talent was apparently inherited by his son Bo. Below we see Bo Beskow’s portrait of his close friend, the UN General Secretary and member of the Royal Swedish Academy, Dag Hammarsköld, next to a still life painted by Natanael Beskow.

Bo Beskow (1906-1989) wrote a charming book about his childhood, Krokodilens middag, The Crocodile's Dinner, in which Jack the Ripper suddenly appears in the otherwise obviously quite harmonious, Beskow home:

The wardrobes contained exciting treasures. In one of them, Father kept immoral literature, which he collected as a member of a committee dedicated to the eradication of such nuisance. My older brothers had found this treasure trove and a lot of extensive reading was done at night, when everyone was officially asleep. Bo was six years old and had just learned to read. Totally engrossed by the thriller Jack Uppskäraren, [“Jack the Slicer” the Swedish denomination for the killer] I took the book down to Sunday breakfast. “What is Bo reading?” I was never able to finish the book and since then tried in vain tried to get hold of it. Who was Jack the Slicer? The mystery has interested many, most recently I found that Blaise Cendrars claimed that his hero Moravagine was Jack the Slicer, which of course is bragging. My childhood hero remains undiscovered. I dare to say that no child lives in what is called a protected world, even if parents and themselves pretend that it is like that. Life becomes predestined by what you learn during the first five intense years of your existence, for better or worse. Even children’s parties and games could be a harrowing experience, especially refined variants of Blindman’s Bluff.

I assume that the book that Bo Beskow had found in his father’s secret e closet was Jack Uppsprättaren, which in 1889 was published with a title that might be translated as “Jack the Slicer: The Story of the Killer of Nine Women within the City of London and a Mournful Song about the Murderous Jack.”

The book was one of the first books published about the Ripper murders. It was written just after the murder spree had come to an end and contained detailed descriptions of the grotesque murder cases, not least new and sensational information about the Swedish victim, Elizabeth Stride. The anonymous author, who wrote under the pseudonym Ansgarius Svensen, was unusually well informed.

That a Swedish book came out so shortly after the Ripper murders is not so strange, considering that a lot of English, speculative books were written within weeks after Jack the Ripper’s disappearance. First of them all was The Curse Upon the Miter Square 1530-888, written by the Catholic and organist John Francis Brewer (1865-1921). This novel was published just a week or so after the discovery of the murdered Catherine Eddowes – Jack the Ripper’s penultimate victim. Brewer’s novel is far from a reportage book, it is a “Gothic” horror concoction about a mad monk who in 1530 murdered and maimed a woman in front of the high altar of The Church of Holy Trinity in Aldgate, a church that once lay in the same place where the murdered Catherine Eddowes was murdered. This spot was apparently considered be haunted and the scene of several other murders. The monk’s victim turned out to be his own sister whom he by mistaken had murdered and eventually dismembered. In spite of his mixture of fantasy and facts, Brewer gives a fairly correct and detailed description of the gruesome findings in connection with the Dowses murder, though he suggests that the restless ghost of the mad monk had a hand in the game.

In 2021, an estimated 437,000 people were murdered. During World War I, 20 million were killed, the subsequent Spanish flu is estimated to have claimed 50 million lives. Between 70 and 85 million people fell victim to World War II. In the Nazi concentration and death camps 6 million Jews, 3 million Soviet prisoners of war and an estimated 500,000 Roma/Sinti were annihilated. In the Soviet Union, between 15 and 25 million people were killed through Government action. The Vietnam War resulted in 3.6 million deaths. The last two wars in the Democratic Republic of Congo and its direct consequences have cost 5.5 million lives. Genocide in Cambodia led to between 1.5 and 3 million deaths, in Rwanda between 400,000 and 500,000 persons were massacred, in former East Pakistan between 300,000 and 3 million, in Indonesia between 500,000 and 1.2 million. In addition to these enormous death tolls have dictatorships and genocide claimed millions of victims around the world. Why are we among all these millions of victims so fascinated by the murders of a few individuals – like the five victims of Jack the Ripper?

Why are mass atrocities not as upsetting as individual murders and so often quite forgotten? One example among tens of thousands – who is today talking about atrocities like those committed by Romanian soldiers in Odessa during two October days in 1941?

The campaign that now ensued against the Jew of Odessa was reported by Germans who witnessed it. That same morning, October 23, nineteen thousand Jews were assembled into a square near the port, which was surrounded by a wooden fence; they were sprayed with gasoline and burnt alive. In the afternoon, gendarmes and the police rounded up over twenty thousand persons in the streets – again most of them Jews – and squeezed them into the municipal goal. The next day, October 24, they removed sixteen thousand Jews from the goal and in long columns they were forced to walk in the direction of Dlnik, a nearby village […] they were bound to one another´s arms and in groups of between forty and fifty they and shot dead. When this method proved too slow, they were pressed into four large warehouses which had holes in the walls. Machine gun nozzles were pushed into the holes, and in this manner mass murder was committed in one warehouse after another […] for fear that that some might escape, nevertheless, three warehouses, which were mainly filled with women and children were set on fire. Those who were not killed killed by the flames sought to escape through the holes in the roof, or through the windows; these were met with with hand grenades or machine -gun fire. Many women went mad and threw their children out of the windows. The fourth warehouse, which was filled with men, was shelled the next afternoon.

When I lived in the Swedish town of Lund and during cold winters looked out of the window over apparently endless snow fields, it happened that I sometimes thought of Göran Sonnevi's poem About the War in Vietnam. How he after a heavy snowfall in the morning goes out and shovels snow outside his house in Lund and then thinks:

The dead are numbers, they lie down, whirl

like crystals in the wind over fields. Up till now

they figure 2 million have died in Vietnam.

Here hardly anyone dies

except for personal reasons. The Swedish

economy doesn’t kill

many, at least

not here at home.

Maybe there is a connection with the man at Niehaus’ IKEApaintings. When the dead become too many, they are abstracted as the man among IKEA's constructed home environments. Reality becomes diffuse, constructed and difficult to understand.

I am reminded of a painting by Lorenzo Lotto – Michele arcangelo caccia Lucifero, The Archangel Michael Chases Lucifer, from 1545. If we look closely at that painting we find that the angel and the devil are the same person.

Begg, Paul och Martin Fido (2015) The Complete Jack The Ripper A-Z - The Ultimate Guide to The Ripper Mystery. London: John Blake Publishing. Cadwalladr, Carole (2025) ”Patricia Cornwell: ’I grew up with fear’”, The Guardian, November 1. Carr, Caleb (1994) The Alienist. New York: Random House. Carr, Caleb (1997) The Angel of Darkness. New York: Random House. Cornwell, Patricia (2002) Portrait of a Killer: Jack the Ripper Case Closed. New York: G. P. Putnam’s Sons. Gainey, Paul och Stewart Evans (2013) Jack The Ripper: First American Serial Killer. New York: Random House. Garner, Dwight (1997) ”Interview with Caleb Carr”, Salon, October 4. Gilbert, Martin (1987) The Holocaust: The Jewish Tragedy. London: Fontana/Collins. Homberger, Eric (2005) ”Lucien Carr: Fallen Angel of the Beat Poets, Later an Unflappable News Editor with United Press”, The Guardian, February 9. Knight, Stephen (1979) Jack the Ripper: The Final Solution. New York: HarperCollins. Knight, Stephen (1988) The Brotherhood: The Secret World Of The Freemasons. London: Grafton Books. Lilly, Marjorie (1971) Sickert: The painter and his circle. London: Paul Elek Publishers. Moore, Alan och Eddie Campbell (1999) From Hell. Marietta, GA: Top Shelf Productions. Riis, Jacob (1997) How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. London: Penguin Classics. Sickert, Walter Richard (1910) ”The Naked and the Nude,” The New Age, 21 July. Sonnevi, Göran (1982) The Economy Spins Faster and Faster. Translation from Swedish by Robert Bly. Pawcatuck CT: Sun Publishing. Tatar, Maria (1997) Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press.

Ett av mina och min yngsta dotters nöjen är att besöka IKEA, där jag fascineras av de inredda rummen. De får mig att tänka på de rekonstruktioner av äldre miljöer som finns på flera muser. Skillnaden är att på IKEA rör sig människor bland möblerna. Annars är IKEAmiljön minst  lika livlös som museiuppställningarna.

Nyligen upptäckte jag i ett konstmagasin den amerikanska konstnären Rikki Nihaus Swedish Landscapes. De konturskarpa, hyperrealistiska oljemålningarna visar hur samme man, klädd i en grå kostym och svart slips har placerat sig bland IKEA:s möbler. Kanske utgör konstverken en kritik av konsumtionssamhället. Inte vet jag. Bilderna är känslokalla, vittnande om yta, och alienation. Mannen tycks höra samman med möblerna – stel och uttryckslös speglar han en illusion av ”verklighet”, en livlös sterilitet.

En av Nihaus målningar tycks vara ett återsken av den engelske konstnären Walter Sickerts Ennui, Tristess. En cigarrökande man blickar tomt mot något bortom oss alltmedan en kvinna lutar sig mot en byrå och tycks stirra in i väggen, eller möjligen betraktar hon drömmande en tavla. I Nihaus Svenska landskap blickar mannen också mot något utanför bilden och liksom mannen på Sickerts tavla har ett halvfyllt fyllt glas framför sig, och möjligen ett askfat eller en tändsticksask, så har den välklädde mannen som sitter bland IKEA:s möbelexpositioner glas och porslin framför sig. Kvinnan som befinner sig bakom honom vänder sig bort. De har ingen kontakt. De är fullständiga främlingar för varandra. IKEA framstår här som en Twilight Zone, en värld bortom det ”verkliga” livet.

Personerna i Sickerts tavla känner möjligen varandra alltför väl, under alla förhållanden har inte heller de någon kontakt.

Walter Sickert (1860-1942) var utan tvekan, tillsammans med sin samtide Philip Wilson Steer, Englands främste impressionist, fast hans misantropiska läggning gör att Sickert ofta tycks befinna sig i en skymningszon mellan impressionism och expressionism. Nedan syns den allvarlige Sickert och den mer jovialiske Steer på en tavla av Henry Tonks.

Sickert målade atmosfäriska landskapskildringar från Venedig, Dieppe och den engelska landsbygden, men gjorde sig mest känd som stadsskildrare.

Hans framställningar av krogar och kabaréer har ett viss tycke av Degas, i varje fall motivmässigt, fast Sickert använder sig mer av en fragmenterad färgyta och diffusare konturer.

Sickert mötte Degas i Paris 1883 och blev då djupt imponerad av honom och hans konst. Liksom Degas skildrar Sickert nöjeslokaler och avbildar prostituerade och liksom den virtuose fransmannen använder sig Sickert av oväntade vinklar, djärva beskärningar och är uppmärksam på subtila ljusskiftningar.

Men om Degas i sitt måleri tycks stå mitt i livet så finns hos Sickert, som ofta greps av djupa depressioner, en känsla av utanförskap, parad med en misogyn människosyn som ibland tycks gränsa till perversion. Själv brukade Sickert konstatera att han betraktade mänskligheten som uppdelad mellan ”vårdare och patienter”.

I London rörde han sig med förkärlek i fattiga, nerslitna kvarter. Sickert tycks i sina bilder av prostituerade inte liksom Degas träffa på dem i bordeller, utan i sjaskiga hotellrum och han skildrar dem med en skoningslös, i det närmaste föraktfull realism.

Det är möjligt att Sickert, trots att han hade en mängd väninnor, hyste en förnedrande uppfattning om kvinnor. Faktum är att han uttryckligen förbjöd kvinnor att medverka i den konstgruppering han grundade 1911 och benämnde Camden Town Group. Under tre år träffades sexton konstnärer regelbundet i Sickerts ateljé och arrangerade gemensamma utställningar. Flera av dem var redan då välkända artister, som Robert Bevan, Augustus John, Wyndham Lewis och Duncan Grant.

Robert Wood var en konstnär som likt Sickert var bosatt i Camden. Han var dock alltför ung och obemärkt som konstnär för att bevärdigas medlemskap i ett illustert konstnärskotteri. Wood var främst gravör och arbetade som designer på London Sand Blast Decorative Glass Works. Sickert kände säkert till honom eftersom han och Wood delade samma intressen. Wood var ofta sedd på pubar, restauranger och olika förlustelseställen och känd som en blasé men charmig man.

Emily Dimmock, som emellanåt var verksam som prostituerad, blev 1907 funnen med halsen avskuren i en lägenhet hon delade med en järnvägsarbetare. De var inte gifta och då mannen var borta på långa arbetspass tog Emily emot forna kunder i parets gemensamma lägenhet. Förövaren hade medan hon sov skurit halsen av Emily och därefter osedd försvunnit från brottsplatsen.

Mordet blev en sensation och följdes upp av en mängd sensationella tidningsartiklar, Det spekulerades vilt om att Jack Uppskäraren åter hade uppenbarat sig. En f.d. flickvän till Robert Wood, Ruby Young, som även hon var prostituerad, visste att Wood haft ett förhållande med den mördade Emily. Konstnären tvingade Ruby att ge honom ett falskt alibi för mordkvällen. Ruby berättade dock vad som hänt för en bekant, som gick till polisen som då de pressade Ruby och dessutom visade henne ett vykort de funnit i Emilys lägenhet kände hon igen Woods skrivstil. Rubys vittnesmål sammanställdes med det faktum att flera av Woods bekantskaper på mordkvällen hade sett honom tillsammans med den mördade Emily. Wood häktades, men frikändes efter skickligt försvar.

Genom sitt stiligt ungdomliga utseende och lugnt vänliga uppträdande charmade Wood under rättegången en stor del av åskådarna, alltmedan andra stördes av hans lättsamma, uppenbart nonchalanta beteende. Under rättegången och häktningstiden gjorde Wood en mängd skisser som omgående publicerades i pressen. Efter frikännandet levde den förmodade mördaren ett tämligen obemärkt och stillsamt liv, tills han avled 1966.

Walter Sickert var utbildad skådespelare och kunde med lätthet identifiera sig med olika personer, inte minst förmodade mördare. Han blev ryktbar efter att ha ägnat flera teckningar, etsningar och tavlor åt vad han benämnde The Camden Town Murder. Samtliga konstverk framställde hur en klädd man befinner sig i ett rum tillsammans med en naken kvinna.

Redan tidigare hade Sickert gjort sig känd för ”vulgära” nakenstudier, men hans framställningar av Camdenmorden skapade en allmänt uppmärksammad skandal. Sällan hade en välkänd konstnär på ett så brutalt sätt ägnat sig år ett verkligt mordfall, som dessutom antydde sexuellt våld. Sickert gick ut i försvar. I en artikel motsatte han sig salongskonstens läckert, lockande nakenakter och förordade istället en hämningslös realism:

En motsägelsefull och samtidigt liderlig puritanism har lyckats skapa och utveckla ett ideal som den försöker ge glans åt genom att kalla det hela för ”nakenakter” och därmed sätta sådana framställningar av en naken människa i motsatsställning till någon som verkligen är ”naken”. […] Uppskattningen av denna moderna störtflod av uselt andefattiga ”nakenakter” utgör en intellektuell och konstnärlig konkurs som inte kan anses vara annat än förnedrande, även för dem som inte anser att den nakna människokroppen på något vis är moraliskt, eller religiöst, förkastlig.

Emellanåt målar Sickert nakna kvinnor med vanställda ansikten och kroppar, något som får mig att tänka på Ernest Joseph Bellocq (1873–1949), en kommersiell fotograf som i New Orleans ägnade sig åt porträtt- och landskapsfotografering. Bellocq kom från en välsituerad familj och var något av en dandy, som enligt vänner och bekanta inte hade andra intressen än fotografering. Bellocq attraherades av Storyville, stadens sjaskiga och illa ansedda red light district, som också var jazzens födelseplats. I dessa ökända kvarter tillbringade Bellocq mycket av sin tid i bordeller och opiehålor.

Efter sin död blev Bellocq känd för sina tidigare hemlighållna nakenstudier. Något som gjort Bellocq till föremål för en mängd filmer och biografier, ofta av det mer lugubra slaget, är att flera av de nakna kvinnor som porträtterats på hans fotografier har fått sina ansikten sönderskrapade. Något som skett redan då emulsionen fortfarande var fuktig, dvs. vätskeblandningen av gelatin och ljuskänsliga silversalter som tidiga fotografer använde vid framkallandet av sina bilder.

Att Bellocq förfor på ett sådant sätt är tämligen gåtfullt, speciellt som flera av kvinnorna på hans nakenbilder har sina ansikten i behåll. Han försåg dock ofta sina modeller med ansiktsmasker.

Bellocqs och Sickerts nakenmodeller påminner genom sina tämligen sjaskiga omgivningar om Francis Bacons talrika gestaltningar av förvrängda, hjälplöst nakna och i det närmaste massakrerade gestalter som vrider sig i sängar.

Bacons ofta otäcka, ensamma och i allmänhet frånstötande köttstycken som placerats i solkiga sängar påminner om de lugubra och flitigt publicerade, forensiska fotografier som gjordes på Jack Uppskärarens offer. Jack the Ripper var beteckningen på en okänd seriemördare som mellan augusti och november 1888 mördade minst fem kvinnor, de s.k. ”kanoniska offren”, det kan nämligen finnas fler. 

Att morden blev uppmärksammade berodde på att den aldrig avslöjade dråparen härjade i Londons East End:s mest ökända kvarter, odödliggjorda genom Gustave Dorés etsningar i Jerrold Blanchards London, A Pilgrimage från 1869 och Jack Londons imponerande reportagebok Avgrundens folk, The People of the Abyss, från 1903.

Mord var vanligt förekommande i East End, inte minst de utfattiga och rättslösa prostituerade kvinnorna levde farligt. Allmänhetens oro och fantasi hetsades dock alldeles speciellt genom att Uppskäraren skändade sina offer genom att skära upp deras buk och avlägsna inre organ. I några fall arrangerade han de utskurna kroppsdelarna tillsammans med olika föremål i samma rum där brotten blivit begånget. Det skedde på ett sätt som tycktes antyda makabra ritualer. I andra fall tog han med sig en del av organen. Ett av offren var den svenskättade Elizabeth Stride, född som Elisabet Gustavsdotter i Torslanda.

En bakomliggande skräck var även den anonymitet som skapades i framväxande megametropoler. Den bestilaikse mördaren kunde obemärkt försvinna bland Londons väldiga, okontrollerbara människomassor. Även hans offer kunde vara obemärkta; oanseliga, ersättningsbara och föraktade. Som de prostituerade kvinnor han mördade. Såväl förövare som offer var uppenbarligen alster av den omänskliga, människoslukande kapitalismen, ett industri- och konsumtionssamhälle där individer förvandlats inte till Sickerts ”vårdare och patienter” utan till varor och konsumenter.

När uppståndelsen var som störst kring den okände mördaren mottog polis och press hundratals brev vars avsändare utgav sig för att vara Jack the Ripper. De flesta av dem kunde avvisas som skrivna av journalister, eller av folk som ville avnjuta effekten sina upptåg. Flera forskare anser att samtliga brev är falska, men ett av dem brukar på grund av sitt speciella innehåll lyftas fram. Det så kallade Från-Helvetet-brevet som adresserats till ledaren för ett medborgargarde som assisterade poliskåren i sökandet efter Jack Uppskäraren.

Brevet skickades i en liten låda som även innehöll en halv mänsklig njure. Det groteska föremålet härrörde möjligen från ett av offren, Kate Eddowes, som led av samma njursjukdom som den avsända njuren visade tecken på. Brevskribenten, det är det enda brev som inte är undertecknat med ”Jack the Ripper”, sa sig ha stekt och ätit upp den andra halvan. Det felstavade, underligt skrivna och sedermera försvunna brevet har fått sitt namn av inledningsorden From Hell.

Jack the Ripper’ s framfart bland East End:s prostituerade kvinnor upphörde lika plötsligt som den börjat. Hade han helt enkelt tagit livet av sig? Eller var han kanske en välsituerad herre från stadens överklass som ansåg att jägarna kommit honom på spåret? Under alla förhållanden gav de gräsliga morden upphov till en uppsjö av rippologer som sedan 1888 tills idag i en mängd skilda former har presenterat ett otal teorier om vem mördaren kan ha varit; reportage- och dokumentärböcker, pjäser, musikaler, operor, serietidningar, tavlor, rockmusik och inte minst romaner. Gärningsmännen har utpekats som varande namngivna lärare, tjuvar, jurister, kirurger, slaktare, mentalpatienter, vampyrer, demoner, läkare, frisörer, utpressare, mordbrännare, kungligheter, författare, konstnärer, affärsmän och poliser. Judar, frimurare och präster har misstänkliggjorts. Förutom engelsmän, skottar och irländare har de förmodade gärningsmännen varit polacker, ryssar, amerikaner, tyskar, fransmän, belgare, italienare, eller australiensare.

Efter att ha presenterat sina skildringar av Camdenmorden började Sickert visa ett alltmer uppslukande intresse för Jack Uppskäraren. Han fortsatte måla nakna kvinnogestalter på sängar i torftiga miljöer och föreställde sig att hans bostad, 8 Mornington Crescent, även hade hyst Jack the Ripper. Hans värdinna hade nämligen försäkrat honom att en hyresgäst, en ung man som studerade till veterinär, som bott där 1881 hade varit den beryktade seriemördaren.

Att Sickert ofta var uppslukad av sitt intresse för brutala mord konstaterades bland andra av hans konstnärskollega Marjorie Lilly (1891-1980), som i sin minnesbok Sickert: The Painter and His Circle från 1971 skildrade hur Sickert då hon en gång besökte honom var fullkomligt gripen av en ”brinnande vurm för brottslighet personifierad i Jack Uppskäraren”.

Även konstnärinnan och galleri-innehavarinnan Helen Lessore (1907-1994), som under trettiotalet umgicks flitigt med Sickert och skrev flera artiklar om honom, påpekade hans stora intresse för mordscener och påstod att hon ofta tillsammans med Sickert uppsökt platser där avskyvärda brott begåtts. Inom parentes sagt kan nämnas att det var Lessor som först på allvar uppmärksammade den unge Francis Bacons konst och 1953 i sitt Londongalleri, Beaux Arts, arrangerade konstnärens första utställning, då bland andra upprörande verk hans sedermera så berömda Vrålande påve ställdes ut.

Flera av de målningar och skisser som Sickert gjorde av sitt sovrum benämnde han The Bedroom of Jack the Ripper. I en speciellt gåtfull framställning betraktar vi rummet genom en öppen dörr. Det är mörkt och konturerna oskarpa, ljuset kommer från springorna i fönstrets persienn. Det tycks som en hotfull gestalt står med ryggen mot oss och blickar ut genom fönsterspringorna – Döden, Jack the Ripper? Vid jämförelser med flera andra av Sickerts framställningar av samma rum inser vi att det i själva verket inte rör sig om en mansgestalt, utan om en spegel.

Stod Sickert ofta framför den där spegeln medan han förställde sig vara Jack Uppskäraren? En fantasi som han möjligen gestaltade i sina framställningar av vanställda, nakna kvinnor? Han gjorde en stor mängd målningar av nakna kvinnor exponerade på en säng i samma rum. Rörde sig även de om fantasier kring Jack Uppskäraren?

Någon gång under 1969 fick Helen Lessore, som var svägerska till Sickerts tredje hustru, i sitt galleri besök av en märklig man och därmed inleddes ett nytt kapitel i den underliga historien om Jack Uppskäraren.

Joseph Gorman, en tämligen misslyckad konstnär och tavelrestaurator, påstod att han var oäkta son till den annars barnlöse Walter Sickert. Gorman hade sökt upp Lessore eftersom hon var känd som en auktoritet om sådant som gällde Walter Sickert, om hon accepterade Gormans historia vore det en viktig del av hans bevisföring.

Det var inte enbart Walter Sickerts faderskap som Gorman avslöjade för Lessore, mest sensationellt var att enligt honom var Jack Uppskäraren inte alls var en galen massmördare. Det för att dölja en skandal inom kungafamiljen som de fem kvinnorna hade mördats. Mördaren skulle enligt Gorman ha varit Sir William Withey Gull, en av Drottning Victorias livläkare och Walter Sickert hade även han varit inblandad i det blodiga dramat.

Genom Helen Lessore fick BBC kontakt med Joseph Gorman, eller Joseph Sickert som han nu kallade sig och det blev upphovet till en konspirationsteori som fortfarande spökar på film, i böcker och tidningar.

1973 sände BBC i sex avsnitt en serie om Jack Uppskäraren. Programmen presenterades delvis som en diskussion mellan två ”detektiver”, varvad med dramatiserade scener som utspelade sig på 1880-talet. I avsnitt sex dök Joseph Gorman upp och berättade sin häpnadsväckande historia.

Enligt Gorman hade hans farmor, Annie Elizabeth Crook, i hemlighet gift sig med den engelske tronarvingen Albert Victor och med honom fått en dotter. I samband med denna tämligen otroliga berättelse hävdade Gorman att Rippermorden var del av en konspiration för att tysta ner varje potentiell skandal genom att mörda alla som kände till att Albert Victor hade en dotter med en commoner, en ofrälse kvinna som arbetade i en tobaksaffär.

Prins Albert Victor, hertig av Clarence och Avonddale, var äldste son till Albert Edward, prins av Wales, sedermera Kung Edward VII, och därmed var Albert Victor på andra plats i den brittiska tronföljden. Han dog dock 1892, enbart 28 år gammal, och emedan Edvard VII dog barnlös skulle det innebära att Gormans mor, Albert Victors i lönndom födda dotter, var den rättmätiga arvtagerskan till den brittiska tronen och Joseph Gorman var därmed en prins. Det var dock Albert Victors son, George Frederick Ernest Albert, som under namnet George V blev brittisk konung då Edward VII dog 1910.

Enligt Gorman kände Walter Sickert samtliga som varit iblandade i konspirationen – de var alla frimurare. Han kände även Albert Victor, som tillsammans med Edward VII och den blivande George V var medlem i samma frimurarloge. Att Sickert kände George V är bland annat baserat på att han gjorde flera porträtt av honom, som så många andra av Sickerts ”porträtt” utgick de dock från tidningsurklipp.

På begäran av sina frimurarvänner hyrde Sickert, fortfarande i enlighet med Gormans fantastiska historia, en barnflicka till Prins Albert Victors hemlighållna dotter, hennes mor hade av konspiratörerna förpassats till ett mentalsjukhus. Barnflickan var i själva verket en prostituerad kvinna, Mary Jane Kelley, som då hon fått reda på sanningen kring barnets härkomst började utöva utpressning mot det brittiska kungahuset. Mary Jane Kelley blev Jack Uppskärarens sista offer, innan dess hade Sir William Withey Gull på uppdrag av kungahuset och under medverkan av sina frimurarkollegor mördat fyra av Mary Janes väninnor, de var samtliga prostituerade, och gjort så att det hela framstod som brott begångna av en perverterad kvinnoföraktare.

Allt detta hade påstod Joseph Gorman/Sickert att han hade fått berättat av sin föregivne far, Walter Sickert, som enligt honom haft ett förhållande med Prins Albert Victors förmenta dotter, som därigenom blivit mor till Joseph Gorman.

Orsaken till att jag blev intresserad av den märkliga historien berodde på att medan jag 1983 undervisade i religionshistoria i Santo Domingo kom en av mina vuxenelever fram till mig och hälsade mig genom ett något märkligt handslag. Han blinkade konspiratoriskt och konstaterade: ”Jag förstår att du är en av oss”. Då jag tycktes vara helt ovetande om vad han menade viskade han: Los Masonicos, Frimurarna. Något senare upptäckte jag det där handslaget på omslaget till en bok av Stephen Knight The Brotherhood, Brödraskapet, som förutom att den gav en intressant redogörelse för Frimurarnas historia presenterade en mängd mer eller mindre fantastiska konspirationsteorier kring det legendomspunna sällskapet. Hos Knight fann jag Joseph Gormans fantasirika berättelse, som författaren av allt att döma tagit på fullt allvar.

Efter att ha sett BBC:s serie om Jack the Ripper hade Stephen Knight (1951-1985) sökt upp Joseph Gorman i hans sjaskiga lägenhet i norra London. I timmar hade Knight fascinerad suttit och lyssnat på mytomanens snillrikt konstruerade berättelser. Knight var dock till en början ytterst tveksam om det hela kunde vara sant och grävde därför ner sig i omfattande efterforskningar och undersökande journalistik, något som gjorde att han upptäckte märkliga sammanhang och oförklarliga tillfälligheter. Slutligen blev Knight övertygad om att Gorman i stort sett talat sanning. Resultatet blev 1975 en bestseller – Jack the Ripper: The Final Solution, som grep den offentliga fantasin inte enbart på grund av den fantastiska historien Knight redogjorde för, utan även hans upptäckt av en konspiration på hög nivå. Om dolda krafter i hjärtat av det brittiska samhället – de enligt Knight mäktiga Frimurarnas lugubra manipulationer. som under århundraden präglat engelsk politik och vardag. Därmed sällade sig Stephen Knight till den stora mängd konspitationsteoretiker som ständigt spinner de mest knasiga nät kring vad de är övertygade om är mäktiga sammanslutningars globala och skadliga intrigspel.

En uppretad Gorman förstörde dock delvis Knights skickligt hopsnickrade teorier kring Frimurarnas manipulationer. Knight hade nämligen förändrat sin version av Gormans berättelse genom att understryka en misstanke om att Walter Sickert varit mer inblandad i morden än vad som tidigare antagits. Knight antydde till och med att det var Sickert och inte Dr. Gull som varit Jack Uppskäraren. Joseph Gorman, som envist fortsatt hävda att han var Sickerts son, gick till Sunday Times och erkände att han hittat på det mesta av sin fantastiska berättelse.

Knight gav sig dock inte och skrev The Brotherhood, ännu en bästsäljare i vilken han vidareutvecklade sina teorier om Frimurarnas kontroll av brittisk politik, ja – hur de hade ett skrämmande inflytande på hela det engelska samhället. Vid det laget hade Knight blivit en av Bhagwan Rejneshs, ”Oshos” lärjungar och kallade sig Swami Puja Deba. Två år efter utgivandet av The Brotherhood avled Knight genom en hjärntumör.

Knights teori fick flera uppföljare som spann vidare på såväl konspirationsspekulationerna som möjligheten att Walter Sickert varit Jack Uppskäraren. Då det gällde konspirationen blev Alan Moores och Eddie Campbells ”grafiska roman” från 1998 inflytelserik, främst därför att den utgjorde underlaget till bröderna Hughes 2001 film From Hell.

I sin film förvandlar dock bröderna Hughes Walter Sickert till Prins Albert Victor, som då han rör sig i East End och gifter sig med Anne Crook utger sig för att vara konstnären ”Albert Sickert”. I sin grafiska roman tonar dock Morre och Campbell ner Sickerts roll och koncenterar sig på läkaren och frimuraren William Gull, som framställs som en misogyn galning vars kvinnohat eldas på då han på uppdrag av Drottning Victoria som Jack Uppskäraren mördar den ena prostituerade efter den andra. Moore/Campbell låter Gull ansättas av märkliga visioner inspirerade av Douglas Adams humoristiska deckare Dirk Gently’s Holistic Detective Agency, som Douglas beskrev som en ”ghost-horror-detective-time-travel-romantic-comedy-epic, mainly concerned with mud, music and quantum mechanics.”

I sin Sickert and the Ripper Crimes från 1990 pekade Jean Overton Fuller, författarinna till en mängd biografier, ut Walter Sickert som den misogyne kvinnodråparen.

Uppenbarligen kan ett uppslukande intresse lätt utveckla sig till en fobi. Jag skulle tro att sådant kan ske med uppslagsrika människor som upptäcker sammanhang och möjligheter där andra inte ser dem – artister, författare och vetenskapsmän. Det tycks som om speciellt konspirationsteorier har en förmåga att besätta folk, att färga av sig på all deras tolkning av tillvaron.

Patricia Cornwell, som arbetat på ett kriminaltekniskt labb och sedan dess lärt sig alla de finesser som ingår i en kriminalteknisk utredning, blev mångmiljonär genom sina Kay Scarpetta-deckare, som sålts i mer än 100 miljoner exemplar. Romanerna om rättsläkaren Scarpetta innehåller en mängd detaljer kring kriminaltekniskt tillvägagångssätt och lösningen på de skildrade, oftast ytterst makabra morden står alltid att finna i någon detalj som uppkommit i samband med obduktioner och brottsplatsundersökningar.

Vid slutet av förra seklet greps Cornwall av en mani som innebar att hon till varje pris måste bevisa att Walter Sickert varit identisk med Jack Uppskäraren. Det tycks som om hon med sin obduktions- och författarbackgrund blivit besatt av tvångstanken att hon till varje pris måste lösa Londons mest kusliga deckargåta. Cornwell satte satte sitt grundmurade rykte som skicklig spårhund på spel genom att utifrån en tolkning av Walter Sickerts mörka, provocerande och gäckande målningar finna bevis för att den framstående konstnören i själva verket var identisk med den legendariske mördaren.

Ett tillvägagångssätt som får mig att minnas hur jag tillsammans med en skolklass besökte en av Sveriges mest välkända rättsobducenter. Det var hans iakttagelser som gjort att en seriemördare avslöjats.

Mellan oktober 1978 och januari 1979 hade en 18-årig beredskapsarbetare vid Långvårdsklinken på Malmö östra sjukhus förgiftat åldringar med frätande rengöringsmedel. Totalt fick 27 patienter livshotande symptom och 24 av dem dog under svåra plågor. Rättsläkaren förklarade för oss:

Jag obducerade de flesta av de där åldringarna. Det var ren rutin och som vanligt gällde det bland annat att fastställa dödsorsaken. Samtliga hade alla lidit av svåra ålderskrämpor och många hade varit gravt dementa. I sådana fall kan en obducent med lätthet finna en mängd dödsorsaker. I min roll som sjukhusobducent söker jag i allmänhet inte efter brott och i samtliga fall kan jag i allmänhet finna vad som skulle kunna kallas naturliga dödsorsaker. Men då det under en kort tid kom in en ovanligt stor mängd avlidna från samma långvårdsavdelning vaknade rättsobducenten inom mig. Till saken hör att det inte alls är ovanligt att det från en stor långvårdsavdelning periodvis blir en anhopning av lik, något som antagligen gjorde att jag först inte fann det hela speciellt märkvärdigt. Men … så fort jag antog att det låg ett brott bakom dödsfallen fann jag dödsorsaken nästan omgående. Den var så uppenbar att jag inte kunde begripa att jag inte upptäckt den tidigare. Samtliga lik hade en starkt lila missfärgning i luftstrupen och jag kunde snabbt konstatera att någon hällt i dem dödligt Gevisol, eller Ivisol.

Gärningsmannen dömdes till sluten rättspsykiatrisk vård för elva mord och sexton mordförsök. Han hade tillåtits arbeta med de gravt invalidiserade åldringarna trots att han avskedats från sin tidigare verksamhet som vårdbiträde på ett annat sjukhus, med motiveringen:

Avd. har uttalat sig muntligen ang. honom. Har ingen som helst initiativförmåga. Ter sig konstig på avd.; verkar inte alls fatta vad man säger till honom. Skall ej återanställas.

Den sista meningen var understruken med flera streck.

Patricia Cornwells alltmer uppslukande ansträngningar att identifiera Walter Sickert som Jack Uppskäraren tycks ha fått henne att agera i motsatt riktning än den som en brottsutredare i allmänhet använder sig av. Istället för att utgå från en kedja av indicier som leder fram till en förövare har hon redan från början beslutat att det var Walter Sickert som begick de gräsliga morden och det var hos honom; hans tavlor, biografi och efterlämnade dokument, som hon sökte de ledtrådar som skulle binda honom vid Rippermorden.

För att lösa mordgåtan har Cornwell använt en del av sin förmögenhet för köpa inte mindre än trettiotvå av Sickerts oljemålningar, samt en mängd av hans teckningar och etsningar, samt en stor mängd annat Rippermaterial.

Cornwells fixering vid Sickert som styckmördare gör att hon i hans konst inte finner annat än ledtrådar till de mord hon tror att han begått. En inskränkt konstuppfattning som skulle kunna göra Picasso till kvinnomördare.

För att nu inte tala om Sickerts samtida bland tyska expressionister som onekligen hade ett morbidt intresse för kvinnomord och lemlästade kvinnokroppar. Ett fenomen som har gett upphov till flera specialstudier.

Dessutom förbigår Cornwell flera särtecken på Sickerts konst. Tvärsäkert konstaterar hon exempelvis att ”Denne konstnär målade aldrig något han inte hade sett". I själva verket använde Sickert i stor utsträckning såväl fotografier som tidningsurklipp som förlagor till sina konstverk. Cornwell förbigår även det faktum att Sickert i uppseendeväckande syfte ofta gav sina konstverk namn som alluderade på brott och skandaler.

Då för flera år sedan läste jag Cornwells bok om Jack the Ripper tyckte jag den var riktigt bra, speciellt hennes skildringar av eländet i East End och det hämningslösa våldet mot och föraktet för den tidens prostituerade. Redan då tyckte jag dock att hon i sin noggranna analys av Walter Sickerts antagna karaktär gick alltför långt, vilseförd av sina förutfattade meningar. Misstagen är mångfaldiga, inte minst hennes ytligt lättvindiga analys av Sickerts egenartade konst – den rör sig långt ifrån om ett återsken av en mördares dåliga samvete. Så enkelt är det förvisso inte. Likaså är resultaten av de undersökningar som gjordes av hennes generöst betalda grafologer och DNAexperter inte speciellt övertygande. För det första är det osäkert om ett enda av de omsorgsfullt undersökta Ripperbrev som finns arkiverade hos Scotland Yard verkligen är skrivet av seriemördaren. För det andra är hennes slutsats att frimärkena på två av dem motsvarar DNA på frimärken funna bland Sickerts stärbhus. Det mitokondriella DNA som fanns på frimärkena återfinns hos en till tio procent av Englands befolkning, alltså minst tiotusentals individer. Likaså var det brevpapper som flera av Ripperbrven var skrivna på visserligen identiskt med det som Sickert använde, men det var förvisso det vanligast förekommande engelska brevpappret vid den tid då breven skrevs.

Trots detta och flera andra suspekta slutsatser fortsätter Conwell envist att framhärda med att hon är hundra procent säker på att Walter Sickert var Jack Uppskäraren och att:

Om någon bevisar att jag har fel, kommer jag inte bara att framstå i dålig dager, jag kommer att förlora mitt goda rykte.

Olösta mord leder ofta till komplicerade konspirationsteorier och om de möjligen är politiskt motiverade kan de som söker efter en lösning lätt förirra sig i en labyrint där orelaterade, men ibland inte helt osannolika fakta blandar sig i leken tills dess fantastiska mönster uppkommer. Tänk enbart på den snårskog som vuxit upp kring Palmemordet där Ockhams rakkniv sällan tillämpats: ”man skall inte anta fler företeelser eller ting än de som behövs för att förklara de observationer man gör”.

Själv tror jag på teorin att det var amerikanen Francis Tumbelty som var identisk med Jack Uppskäraren. Han var en berömd kvacksalvare som i sitt hem i New York bland annat hade en samling kvinnliga kroppsdelar. Tumbelty färdades över hela USA och Kanada och besökte även England. Som skamlös och storljugande självpromotor sålde han värdelösa örtmediciner och utförde t.o.m. kirurgiska ingrepp. Tumbelty blev även känd för besinningslösa dityramber mot kvinnor, speciellt prostituerade som han avskydde efter ett misslyckat äktenskap med en kvinna som visat sig vara prostituerad.

1996 publicerade de tidigare kriminalkommissarierna Stewart Evans och Paul Gainey Jack the Ripper: First American Serial Killer i vilken de presenterade bevis för att Tumbelty under den korta period som Jack Uppskäraren härjade i East End varit inneboende på ett pensionat i Whitechapel. Han greps som misstänkt för gross indecency, grov oanständighet, som vid den tiden var beteckningen på ”olaglig homosexuell verksamhet”. Scotland Yard hade Tumblety på sin lista över misstänkta Jack Uppskärare och då han släpptes mot en borgen på £300 flydde kvacksalvaren under falskt namn till Frankrike, varifrån han fyra dagar senare avseglade till USA. Scotland Yard begärde omgående att Tomblety skulle utlämnas, men amerikanska myndigheter vägrade med motiveringen att

det finns inga bevis för hans delaktighet i Whitechapel-morden och brottet för vilket han blev frihetsberövad i London är i USA inte någon grund för utlämning.

Faktum är att Jack Uppskärarens blodiga framfart slutade samtidigt som Tumblety lämnat London.

Kritiken av Patricia Cornwells bästsäljare Porträtt av en mördare blev från experthåll tämligen skoningslös. Ett exempel är Caleb Carrs recension i New York Times, som slutade med omdömet:

Portrait of a Killer är en slarvigt hopkommen bok, förolämpande mot såväl den förmodade mördaren, som sin läsekrets. Det enda Cornwell kan göra för att reparera skadan är att gå vidare i sin undersökning, precis som hon säger att hon har för avsikt att göra. Det krävs år av grundlig forskning, studier och vetenskapliga tester för att möjligen komma fram till en tämligen korrekt bevisföring. Möjligen kan hon då belägga något hon påstår sig redan ha gjort – nämligen att på ett avgörande sätt fastställa Walter Sickerts skuld. Om det misslyckas borde hon be om ursäkt för denna manifestation av förtal.

Caleb Carr är av flera orsaker rätt man för att kritisera Cornwells bok. Han är efter flera år av studier expert på det mesta som skrivits om Jack Uppskäraren och den tid och miljö då morden begicks. Detta märks inte minst i hans två romaner The Alienist och The Angel of Darkness.

Deckarna utspelar sig i New York vid slutet av 1890-talet. Miljön är träffsäkert och detaljrikt skildrad. Flera kända personer medverkar i berättelserna, som den blivande presidenten Theodore Roosevelt och mångmiljonären J.P. Morgan. Otäcka massmördare av Jack Uppskärarens karaktär och sinnelag härjar i den stora staden alltmedan de efterspanas av barnpsykiatrikern Laszlo Kreizler, privatdetektiven Sara Howard och journalisten John Schuyler Moore, som använder sig av moderna metoder, som undersökande journalistik, fingeravtryck och kriminalpsykologi. Det är välskriven och spännande läsning som blivit underlag för två utmärkta TV-serier.

Om Jack Londons och Gustave Dorés skildringar av misären i East End ger en skrämmande belysning av bakgrunden till Jack Uppskärarens miljö så gör den danskättade Jacob Riis (1849-1914) ingående skildringar av misären i New Yorks fattigkvarter detsamma för Caleb Carrs romaner.

Riis försökte sprida kunskap om de fattigas fruktansvärda situation för att därigenom få till stånd sociala reformer. Han var en av de första som använde fotografi för att dokumentera miserabla förhållanden och propagera för social förändring. Den nya uppfinningen av fotoblixtar gjorde det möjligt för Riis att ta foton inomhus och orädd rörde han sig oantastad inom laglösa områden. År 1890 gav han ut det upprörande, men osentimentala och kyligt dokumenterade socialreportaget How the Other Half Lives, rikligt illustrerad med fotografier och teckningar.

I en intervju konstaterade Carr att det är viktigt för honom att allt i hans deckare är sant ”förutom själva berättelsen”. Speciellt i The Angel of Darkness utforskar Carr de kvardröjande effekterna av barndomstrauman och det våld de kan ge upphov till, samtidigt som han skildrar kontrasten mellan rika och fattiga, de som har makt att tala och bestämma och de som saknar officell röst.

Jag hyser en livslång fascination för alla former av våld, från krig till personligt våld, det sistnämnda är det jag haft mest erfarenhet av i mitt liv, allt från problem med min far och våld på Manhattans gator. . .. något som så småningom utvecklades till en vilja förstå våldets rötter.

Genom sin hjälte Dr. Kreizler vill Carr skildra hur en skicklig psykiatriker kan få inblick i en mördares ondska sinnelag. Inte på grund av sin utbildning utan genom sina egna mörka erfarenheter. Kreizler förmår sätta sig i en seriemördares tankesätt, förstå varför han blev en männsikoslaktare. Enda skillnaden är att Kreizler och mördaren gick skilda vägar. Carr sticker inte under stol med att ”det var mycket galenskap i min familj, mycket alkoholism bland de vuxna” och att det skadat honom för livet.

Caleb Carrs far, Lucien Carr (1925-2005) var en nyckelfigur in den så kalade Beatrörelsen och speciellt nära vän med Jack Kerouac. Carr kände den mer än lovligt galne William Burroughs från sin ungdomstid i St. Louis och det var Carr som introducerade Burroughs, Kerouac och Allen Ginsburg för varandra. Det finns mycket som tyder på att Carr var en orolig och mentalt instabil yngling, men han hade en mängd galna, uppfinningsrika och rent av farliga infall som fascinerade beatpoeterna. Allen Ginsburg konstaterade senare att Lucien Carr i mångt och mycket stod i centrum för beatgruppen, i varje fall i början av dess tillblivelse –”Lou var limmet”.

Första gången Jack Kerouacs namn dök upp i pressen var den 18:e augusti 1944, då han och William Burroughs greps som material witnesses, ögonvittnen till ett brutalt mord. Även om nyheterna dagen innan hade dominerats av de allierades framgångsrika landning på Frankrikes södra kust, så var nyheten om mordet sensationellt nog för att dyka upp på New York Times första sida: ”Student vid Columbia University dödar vän och sänker kroppen i Hudson River”.

David Kammerer och Lucien Carr hade träffats i St. Louis på ett sommarläger för pojkar, där den då tolvårige Carr var student och den fjorton år äldre Kammerer instruktör. Kammerer hade en Ph.D. i engelsk litteratur och undervisade i litteratur och idrott vid Washington University i St. Louis. Carr skulle senare, liksom hans vänner och familj, insistera på att Kammerer hade stalked, sexuellt förföljt, den stilige Carr och under de följande nio åren hade Kammerer dykt upp varhelst den unge Carr befann sig.

Mycket av den historien är dock tveksam. Det är i det närmaste omöjligt att nysta upp trådarna av insinuationer, juridiska spinn och lögner. Det finns inga oberoende bevis för att Kammerer verkligen var en stalker, enbart Carrs ord på att så var fallet. Det finns dock övertygande bevis för att Kammerer inte var gay och Carr skröt ofta om sin förmåga att manipulera den äldre mannen. Han fick honom till och med att skriva uppsatser för sina klasser vid New Yorks Columbia University.'

Under alla förhållanden uppsökte den då tjugotreårige Carr själv polisen och erkände att han i desperation och panik över Kammerers homosexuella närmande med sin scoutkniv hade knivhuggit honom till döds, varefter han lindat sitt offers armar med hans eget bälte, tyngt kroppen med stenar och dumpat den i Hudsonfloden.

Av allt att döma var de båda männen ordentligt berusade, möjligen även drogpåverkade, och motivet för mordet är oklara. Det är möjligt att Carr använde Kammerers antydda homosexualitet och påstådda stalking för att därigenom mildra sin dom. Under alla förhållanden dömdes han till tjugo års fängelse, men släpptes fri efter två år. Lucien Carr tillbringade sedan 47 år som journalist på nyhetsbyrån United Press International (UPI).

Även om Lucien Carr blev betydligt mer stadgad än sina beatkompisar fortsatte han att umgås med dem, fast sonen Caleb fann det oroande att vistas i närheten av faderns oberäkneliga vänner:

De kunde var trevliga på tu-man-hand. Kerouac var en väldigt trevlig man och Allen kunde också var en mycket trevlig kille. För ett barn var dock Burroughs lite väl underlig. Men ingen av dem var barnmännsikor. Om du inte ville undgå att vara skräckslagen i deras sällskap så måste du vara vuxen. Vad de sysslade med kunde inte få något barn att känna sig tryggt.

Även Patrica Cornwell hade en besvärlig barndom. I en intervju berättade hon att hennes intresse för brutala mord och kriminaltekniker grundade sig i hennes barndomsupplevelser:

Det beror på att jag växte upp med en fruktansvärd rädsla. Jag växte upp på ett så skrämmande sätt.

Efter att hennes far, som var läkare, hade lämnat familjen och hon själv antastas av en polisman som visade sig vara en välkänd pedofil flyttade Patricia med sin mor och sina bröder från Miami till North Carolina. Där drabbades modern av en svårartad depression som omöjliggjorde hennes omhändertagande av sina barn. Patricia Cornwell placerades i ett fosterhem där fostermodern mobbade och skrämde henne. Som tonåring kom Patricia att lida av svår anorexi och senare drabbades hon av återkommande depressioner och periodisk alkoholism.

Det tycks alltså som om flera deckarförfattare, och uppenbarligen de som fascinerats av Jack the Ripper, har lidit av svåra barndomstrauman och genom sina romaner försökt besvärja sina inre demoner. Men, hur är det med deras läsare? Flera av mina bekanta slukar deckare och för en del av dem är det den enda läsning de ägnar sig åt.

Det händer visserligen att jag också läser en och annan deckare, men det är långt ifrån ett uppslukande intresse. Trots det vittnar ju faktiskt det här blogginlägget om att även jag genom åren har ägnat en ett visst intresse åt Jack Uppskäraren. Det får mig underligt nog att tänka på barnboksförfattarinnan Elsa Beskow, vars geniala och ibland oroande böcker för alltid etsat sig in i mitt minne. Kanske främst av dem alla Tomtebobarnen som hon skrev och tecknade 1910 och vars bild av ett ruskigt troll satte ordentlig skräck i mig:

Ett gammalt bergtroll bor där i berget näst intill,

förbi hans dörr går barnen så rysligt tyst och still,

för tänk, ibland så händer (jag narras inte nu)

han tittar fram ur berget och ropar: ”bu-u-u!”

Då rusar barnen hemåt i allra värsta sken,

de snavar över tuvor och skrubbar sina ben.

Men trollet bara skrattar och pustar: ”Ack, ack, ack,

jag jag fick så roligt att magen nästan sprack!”

Elsa Beskow (1874-1953) var gift med Natanael Beskow, en känd präst, författare, konstnär och rektor. De fick sex pojkar, bland dem konstnären Bo Bekow. Medan maken var verksam som pastor med egen kyrka och senare som rektor för Djursholms samskola odlade Elsa Beskow sin konst genom bilderboksskapande och sagoskrivande. Hon stod därmed för en viktig del av hushållets inkomster, samtidigt som hon skötte såväl hem som sitt skrivande med pojkarna lekande omkring sig.

Liksom hustrun var Natanael Beskow en skicklig konstnär och talangen gick tydligen i arv till sonen Bo. Nedan ser vi Bo Beskows porträtt av hans nära vän Dag Hammarsköld, bredvid ett stilleben av Natanael Beskow.

Bo Beskow (1906-1989) skrev en charmig bok om sin barndom, Krokodilens middag, där Jack Uppskäraren plötsligt dyker upp i det annars så uppenbart harmoniska, beskowska hemmet:

Garderoberna rymde också spännande skatter. I en förvarade Far osedlig litteratur, som han i egenskap av medlem av en kommitté för utrotande av dylik samlade på. Detta listade mina äldre bröder ut och det lästes flitigt på nätterna, när alla officiellt sov. Bo var sex år och hade just lärt sig läsa. Helt fascinerad av ”Jack Uppskäraren” tog jag den med ned till söndagsfrukosten. ”Vad är det Bo läser?” Jag har aldrig fått läsa boken färdig och har har förgäves försökt få tag i den senare. Vem var "Jack the Ripper?” Gåtan har intresserat många, nu senast ser jag att Blaise Cendrars påstår att hans hjälte Moravagine var Jack the Ripper, vilket naturligtvis är skryt. Min barndoms hjälte är oavslöjad. Barn finner alltid en väg att korrigera det som brister i en alltför omtänksam uppfostran, jag vågar påstå att inget barn lever i vad man kallar en skyddad värld, även om båda parter låtsas att det förhåller sig så. Livet blir vad man lärt sig de fem första intensiva åren, av gott och ont. Till de mera chockartade upplevelserna hörde väl att vara borta på barnkalas och leka sällskapslekar, oftast raffinerade varianter på blindbock.

Det är mycket möjligt att boken som Bo Beskows bröder fann i garderoben var Jack Uppsprättaren eller Berättelsen om den niodubble qvinnomördaren från staden London samt en ömklig visa om den blodiga Jack, som i början av 1889 gavs ut av C. M. Bååths Boktryckeri i Malmö.

Boken publicerades alltså enbart några månader efter Rippermorden och innehöll detaljerade skildringar av de groteska mordfallen, inte minst information kring det svenska offret, Elizabeth Stride. Den anonyme författaren, som skrev under pseudonymen Ansgarius Svensen, var ovanligt välinformerad.

Att en svensk bok kom ut så kort efter Rippermorden är inte så underligt, med tanke på att det redan då fanns en mängd böcker skrivna om Jack the Ripper. Den första av dem alla var The Curse Upon the Mitre Square 1530 – 1888, skriven av den katolske författaren och organisten John Francis Brewer (1865-1921). Boken kom ut enbart någon vecka efter fyndet av den mördade Catherine Eddowes, Jack the Rippers näst sista offer. Brewers bok är dock långt ifrån en reportagebok utan en ”gotisk” skräckroman om en galen munk som 1530 mördar och lemlästar en kvinna framför högaltaret i The Church of Holy Trinity in Aldgate, en kyrka som en gång låg på samma plats där man långt senare fann den mördade Catherine Eddowes. Platsen ansågs tydligen vara hemsökt och scenen för flera andra mord. Munkens offer visade sig vara hans egen syster som han mördat och styckat av misstag. Brewer ger dock även en tämligen detaljrik skildring av mordet på Eddowes och tycks antyda att den galne munkens ande haft ett finger med i spelet.